京劇唱腔與流行唱法融合的探析

孫美娜 葉源哲

（上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院，上海 200235）

素有中國流行音樂開山鼻祖之稱的黎錦暉，其音樂之路，受到了湖南民間音樂、花鼓戲、湘戲、漢劇等傳統(tǒng)音樂的影響，在其流行音樂創(chuàng)作的過程中，加入了大量的中國戲曲旋律等元素。可以說，中國流行音樂的發(fā)源時期，戲曲元素對流行音樂的影響已烙下融合的印跡。進入21 世紀之后，所謂“中國風(fēng)”的流行音樂從萌芽狀態(tài)到綿延階段，尤其在新媒體時代下，眾多的獨立音樂制作人運用視頻社交平臺，上傳原創(chuàng)“中國風(fēng)”流行音樂，這一新的傳播方式吸引了許多年輕聽眾，得到了他們的喜愛。

京劇與流行音樂融合的發(fā)展過程，大體上可分為流行音樂和京劇結(jié)合、京劇唱腔與流行唱法融合試驗的兩個階段。隨著網(wǎng)絡(luò)音樂的發(fā)展，注入京劇元素融合流行唱法的音樂演繹形式越來越多地走進了大眾生活。本文將通過簡略梳理流行音樂與京劇的融合發(fā)展過程，來對京劇唱腔與流行唱法初步融合形態(tài)進行探析。

一、京劇唱腔與流行音樂結(jié)合的起源

中國流行音樂一開始，就與戲曲結(jié)下了不解之緣。從早期遺存至今的黑膠唱片中可以發(fā)現(xiàn)，除了黎錦暉在創(chuàng)作的過程中加入了戲曲旋律之外，我們可以聽到那個時期的流行音樂歌手在演唱上受到了戲曲聲腔的影響，在時尚、潮流中還夾雜著些許戲曲的聲腔，這種現(xiàn)象也不是只有發(fā)軔時期才有的。就建國后的一些“流行”音樂而言，經(jīng)典歌曲《我的祖國》，演唱者在其唱法上也帶有濃郁的戲曲腔韻。這一階段的融合可以稱得上是歷史的巧合。

在上個世紀80 年代末，出現(xiàn)了“京歌”這個新的流行音樂形式，這種演繹方式的音樂作品是對京劇唱腔的改良和革新，也是對流行音樂的一種有益補充。代表歌曲有《情怨》《說唱臉譜》《梨花頌》，這些歌曲與京劇唱腔對比，多了一些流行音樂的元素。但這些也只能說明，京劇唱腔與流行音樂結(jié)合處在一個初級階段，而其本質(zhì)運用京劇唱腔來更好地詮釋與完成流行音樂作品的內(nèi)涵。

隨著華語流行歌壇不斷地創(chuàng)新與發(fā)展，港臺地區(qū)的歌手步入了“純粹”流行唱法的軌道。改革開放后，這種唱法被更多內(nèi)地音樂人所接受，開啟了內(nèi)地流行音樂爆發(fā)式的發(fā)展。在這一發(fā)展階段中，流行音樂與戲曲唱腔看似分道揚鑣，但隨著人們對流行音樂意識的覺醒，在華語流行歌壇上卻刮起了“中國風(fēng)”，而它與流行音樂起源階段受到京劇影響不同的是，“中國風(fēng)”流行音樂創(chuàng)作人是主動、有意識地去接納與汲取，在創(chuàng)作過程中融入了京劇音樂、京劇唱腔等元素，使其流行音樂本土化的特征愈加的鮮明。

二、京劇唱腔與流行音樂的結(jié)合

“中國風(fēng)”流行音樂的發(fā)展初期是流行音樂與京劇唱腔結(jié)合的階段。根據(jù)結(jié)合不同的元素，可以將創(chuàng)作者大致分為四類：第一類是融入傳統(tǒng)京劇唱段類，代表性歌手有王力宏；第二類是古典文學(xué)性的歌詞類，代表性歌手有周杰倫（其歌詞創(chuàng)作者方文山的文學(xué)貢獻尤為明顯）；第三類是對京劇唱腔的模仿，代表歌手有李玉剛；第四類為利用部分民族樂器、歌詞仿古類，在眾多視頻社交平臺上的“國風(fēng)”音樂人走的就是這條路線。其中，第一類和第三類音樂創(chuàng)作者在其音樂創(chuàng)作的過程中，將流行音樂與京劇進行初步的結(jié)合。

京劇和昆曲作為戲曲中的代表，是最先被流行音樂人所收入流行音樂的戲曲元素種類。在京劇唱腔與流行音樂結(jié)合的道路上，王力宏、陶喆等無疑是走在前沿的流行音樂人。其中，王力宏的流行音樂專輯《蓋世英雄》中，就收錄了《在梅邊》《花田錯》《蓋世英雄》等三首歌曲。尤其在編曲上結(jié)合了京劇音樂旋律元素與曲調(diào)，并在歌詞創(chuàng)作中汲取傳統(tǒng)京劇曲詞的養(yǎng)分：一部分段落模仿京劇唱腔，另一部分段落則直接采用第三人京劇唱腔的模式，并以“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的精神，邁出了流行音樂和京劇結(jié)合的步伐。正如《蓋世英雄》歌詞中“加入了京劇昆曲，hip-hop 進入新的格局，新的突破新的曲風(fēng)”所述，從而形成了具有民族特色的流行曲風(fēng)，一經(jīng)推出便給聽眾帶來了耳目一新的體驗。

在王力宏之后，一部分具有京劇功底的歌手，將京劇表演和唱腔與流行音樂結(jié)合之路帶到一個新的階段。這其中，借鑒和模仿京劇唱腔，成為了這一進程中的主旋律，李玉剛和霍尊則是這一階段代表性的歌手。李玉剛的《新貴妃醉酒》是大眾較為熟悉的流行音樂作品，改編自京劇中梅派代表性劇目《貴妃醉酒》。這首歌曲在運用京劇樂器二胡、古箏、簫、琵琶進行編曲的基礎(chǔ)上，采用模仿京劇唱腔的模式進行演繹。作為反串歌手，運用男女兩聲的轉(zhuǎn)換，給這首歌曲的演繹增添了獨特的魅力。但其本質(zhì)而言，他還是結(jié)合或者說是借鑒了旦角唱腔的小嗓，在流行音樂本身中，增添了朦朧的戲曲美感。歌手霍尊“現(xiàn)象”的浮出，則是年輕“中國風(fēng)”音樂人大量涌現(xiàn)的標(biāo)志。隨著近些年來國學(xué)的盛行，在年輕之中興起了“復(fù)古”的興趣愛好，如漢服、“國風(fēng)”音樂等。以霍尊為代表的年輕“國風(fēng)”音樂人在其創(chuàng)作過程中，更多地向“古風(fēng)”靠近。如《卷珠簾》的歌詞創(chuàng)作頗有古典文學(xué)的韻味；其演唱中在借鑒與模仿李玉剛的基礎(chǔ)上，往前推進了一步，非完全采用京劇的小嗓模式，而他的唱法中隱約出現(xiàn)京劇的腔調(diào)，但這種演繹已不是完全類似于戲曲的感覺了。該類型流行音樂從新奇到大量的涌現(xiàn)，使得“中國風(fēng)”流行音樂成為了華語流行樂壇中一支不可忽視的力量。同時，在流行音樂與京劇結(jié)合的過程中，音樂人也在不斷吐故納新，并積蓄能量，時刻準(zhǔn)備突破結(jié)合與融為一體的界限，走向流行唱法與京劇唱腔融合的發(fā)展階段。

三、京劇唱腔與流行唱法的融合

如果說，上一個“結(jié)合”階段的發(fā)展過程中，采用的創(chuàng)作手段是借鑒、套用和模仿。那么，在流行唱法與京劇唱腔的融合階段，它是將京劇元素更加巧妙的置于創(chuàng)作和演唱中。融合后的流行音樂作品，則有了從京劇元素的結(jié)合轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒌牧餍幸魳烦ǖ目赡苄浴３嗽缙趶膫鹘y(tǒng)京劇劇目中借鑒靈感，移植唱段之外，部分歌手已經(jīng)踏上了唱法“進階”之路。隨著原創(chuàng)音樂和新媒體平臺的增加，也為這些歌手提供了展示自我的舞臺。從《中國好歌曲》中脫穎而出的戴荃，在抖音上小有名氣的張曉涵等歌手，是這些探索新道路歌手中的代表人物，而他們的歌曲也在不斷地拿捏流行唱法與京劇唱腔融合的尺度。下文中將從戴荃的《悟空》、張曉涵的《青花瓷》（戲曲版）、揚子一的《滄海一聲笑》（翻唱版）入手，進行分析。

戴荃的《悟空》一曲被認為是新“國風(fēng)”音樂崛起的轉(zhuǎn)折點，即便不熟悉京劇唱腔的聽眾，在聽到這首歌的時候，也會感覺到“京味”濃。筆者認為，《悟空》是流行唱法與京劇唱腔融合的轉(zhuǎn)折之作。與以往借鑒、模仿京劇唱腔不同，戴荃在演唱《悟空》時，并沒有刻意地去采用京劇唱腔或類似京劇唱腔的演繹方法，而是將京劇唱腔揉碎，融進歌曲的演唱，在個別字的發(fā)聲上，無縫銜接式的轉(zhuǎn)入京劇的唱腔方式。京劇唱腔與流行唱法的融合，關(guān)鍵是融合度。那就是，把流行音樂和京劇唱腔間的銜接處磨平，才能達到很好的融合效果。而戴荃的做法就像是把兩個緯度的線條在合適的一個點——腔體位置重合的地方進行疊加和滑動，使兩者的裂痕進行無縫對接或鋪設(shè)好轉(zhuǎn)換平滑的橋梁。在整體唱法上，《悟空》所采用的演唱技巧多屬于流行唱法的范疇，前面部分的聲音是聲帶沒有拉緊，松松的，沒有亮音和泛音。在個別咬字的處理上，以較為平滑的方式轉(zhuǎn)入京劇唱腔中。其中，多半是老生唱腔，夾雜少量花臉唱腔，高音念白則用的是小生唱腔。流行和老生的發(fā)聲都是采用真聲發(fā)聲，兩者聲帶振動閉合一樣，所以融合的難度較小。“欲說還休”的“休”字，采用的是嗡鳴音，歸音到鼻腔位置，有聲音立起的感覺，尾音呈現(xiàn)波浪式的發(fā)聲特點。“這一棒”的棒字，運用了花臉的聲腔發(fā)聲方式，在高音部位不用嗓音支撐，通過胸腹式聯(lián)合呼吸法，將聲音穩(wěn)定地支撐在高音區(qū)域。“還是不安”的“不安”“生死無關(guān)”的“生死”“難斷”“早已灰飛煙滅”的“滅”，這幾個字在演唱中采用了老生的唱腔，并采用了波音、顫音的發(fā)聲方式，而假聲的方式，口腔呈“棗核”狀，口腔共鳴混合少量的鼻腔共鳴，聲音清越，無雜音。“叫一聲佛祖”的“佛祖”二字，神似京劇中小生的念白方式，用在此處，并不突兀，且起到強調(diào)的作用。“踏碎凌霄，放肆桀驁”這一句的演唱運用頭聲和京劇中青衣的假聲很接近。由單良演唱另一版本的《悟空》，他演唱“欲說還休”的“休”字就是花臉的炸音，和搖滾唱法相似，介于兩者之中，且融合的很有特色。這些關(guān)鍵咬字在演唱的過程中，不僅沒有在咬字上與前面的歌詞割裂起來，而且在歌詞的設(shè)置上進行了巧妙地構(gòu)思，從而可以在流行唱法和京劇唱腔的咬字上進行平穩(wěn)的滑入，沒有給聽眾帶來硬生的感覺。這種自然的過度，使《悟空》這首歌，在流行唱法與京劇唱腔融合演繹的過程中，不愧為一次全新嘗試，并且滑入老生發(fā)聲腔體的同時，放大聲音，增加了音色亮點，為整首歌曲的演繹抹上了一層藝術(shù)感染力。《悟空》出彩的地方，還在于僅僅個別字上運用京劇唱腔表現(xiàn)卻達到整體的戲曲美感，如此“四兩撥千斤”的方式，不僅提升了其作品的藝術(shù)性，更增添了作品的民族韻味。這是京劇唱腔融入流行音樂唱法中探索性的嘗試，也是里程碑式的嘗試。給后來者撥開云霧見明月般的啟示，從“兩層皮”到融合的轉(zhuǎn)折，使得夾雜京劇元素的流行音樂可以成為具有民族特色的流行歌曲，這和以往的戲歌有了本質(zhì)的區(qū)別。

視頻社交平臺可以裂變式的傳播音樂作品，在大量“國風(fēng)”音樂中，張曉涵的《青花瓷》（戲曲版）脫穎而出，風(fēng)靡一時。這首歌是江西衛(wèi)視春晚節(jié)目定制歌曲，改編自周杰倫的《青花瓷》。《青花瓷》本就是一首具有濃郁“中國風(fēng)”的流行音樂，在方文山的筆尖下，歌詞極具古典美感。張曉涵的戲曲版《青花瓷》在原作的基礎(chǔ)上，加入了京劇唱腔和京劇唱段，京劇唱段的加入與之前的“中國風(fēng)”音樂并沒有本質(zhì)的區(qū)別，而實質(zhì)上的突破，是同質(zhì)于《悟空》唱法的“四兩撥千斤”式戲曲風(fēng)格化流行唱法。張曉涵版《青花瓷》第一段是較為純粹的流行演唱方式；第二段“天情色”開始結(jié)合了京劇咬吐字歸韻之法，特別這個“色”字有京劇的痕跡；最后第三段則是純粹的戲腔，采用的是老旦的聲腔發(fā)聲方式。要作為京劇老旦演員,最基本就是必須具備一條“寬、亮、高”的好嗓子，因為老旦的唱腔設(shè)計大都高亢、豪放、鏗鏘有力，便要求演員音色圓潤，爆發(fā)力強。“白釉青花，正是此間景如詩畫”，歌曲開篇采用了旦角的小嗓式念白，念白發(fā)聲婉約優(yōu)美，大幕拉開般地打開了一幅江南美景圖，圖中有山有水、有花有鳥，最后畫落于青花瓷上。“天青色等煙雨”的“天青色”三字一出，瞬間從前面部分的流行唱法，帶入京劇發(fā)聲的美感之中。“天青色”三字在腹式呼吸的加持下，在“頭腔”行腔，“嘴在眉心”的發(fā)聲，咬字清脆而響亮。這種演唱方式和流行唱法中belting 演唱非常接近，也就是流行唱法中的皮帶唱法。隨后的幾句歌詞雖采用流行唱法并且夾雜些許民族唱法，但依舊在“天青色”三字的影響下，戲曲感不減。“月鶯歌輕乘船，風(fēng)停后江心岸，昨夜夢回臨川春歸鷓鴣天”這幾句，則用接近旦角的小嗓方式發(fā)聲，區(qū)別老旦的高亢，婉約的風(fēng)格與該歌的主題相吻合，一副江南潑墨畫躍然于眼前。“挽清風(fēng)撫憑欄，三巡后月高懸，卻在珠簾暮卷悠悠白云間”這幾句，又回到與老旦類似的發(fā)聲方式，慷慨激昂之中，緊隨江南潑墨畫后又呈現(xiàn)出歷史的厚重感。最后整首歌落在小嗓發(fā)聲的“如傳世的美景在此刻間銘記，身醉了江西”，青花瓷上的美景歷盡鉛華，不失風(fēng)采。整首歌以京劇唱腔為引，融合了流行唱法、民族唱法、京劇唱腔，井然有序，毫不雜亂無章，這樣的演唱方式就是兩種唱法融合在一起，而不是將這些唱法結(jié)合于流行音樂之中。

《滄海一聲笑》是影視劇《笑傲江湖》的主題曲，原唱是許冠杰。這首歌歌曲以“羽、徵、角、商、宮”為基礎(chǔ)，婉轉(zhuǎn)動聽，聲色悠揚，頗具中國古曲風(fēng)韻，歌詞靈感來源于毛澤東的《沁園春·雪》，整體呈現(xiàn)磅礴大氣的效果，故而，后來翻唱的歌手中絕大部分是男性歌手。揚子一是位女性歌手，但并不影響其將這首歌曲發(fā)揮得淋漓盡致，因為她所演唱的這首歌隱約中可以聽到花臉唱腔的音色，整體上爆發(fā)力十足。與前兩首歌在個別字的處理運用上使用了京劇唱腔不同，揚子一在演唱《滄海一聲笑》這首歌的時候，整體采用的是介于流行唱法和京劇唱腔之間的融合性唱法，因為其與花臉的腔體是有所區(qū)別的。

上述三首歌曲的演唱者巧妙地將京劇唱腔與流行唱法進行了有機地融合，使得他們的流行音樂具備了戲曲的藝術(shù)特征，同時又與傳統(tǒng)戲曲區(qū)別開來，形成了流行音樂“新”唱法的雛形。通過查證，也可以看出，三位歌手在音樂的探索之路上，有京劇的功底，所以才能駕馭這樣的創(chuàng)作。與之前很多歌手模仿京劇腔體發(fā)聲不同，這三位歌手是在掌握了真正京劇唱念基本功之后進行唱法融合的。就目前較為成功的融合作品來看，多是花臉、老生、老旦唱腔與流行音樂唱法的融合。就這三個行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)特點來看，較為容易與搖滾樂進行有機的結(jié)合，而上述三首歌正帶有搖滾唱法的影子。從口腔狀態(tài)、發(fā)聲部位、呼吸方法來說，這三種行當(dāng)普遍口腔呈“棗核狀”（即口腔呈現(xiàn)含雞蛋的狀態(tài)）；發(fā)聲部位介于口腔后部，部分唱詞歸音于鼻腔；呼吸方法多采用腹式呼吸或胸腹式聯(lián)合呼吸。這些特點與流行音樂唱法極為類同，更容易進行融合的嘗試。此外，京劇尾音的波音與流行音樂唱法中的顫音有異曲同工之妙，兩者相融后洋溢著濃郁的民族韻味。

四、京劇唱腔與新型唱法的探索

京劇唱腔與流行唱法融合，是這一獨立唱法最終形成過程中的第一步。這個發(fā)展過程正如民通唱法的發(fā)展過程相似。民族唱法和流行唱法是兩種相互獨立的唱法，民通唱法的則是兩者的結(jié)合，但不是機械結(jié)合，而是形成了一個有機整體。它既有民族唱法的風(fēng)味，又有流行唱法的方法，是半“民”半通、既“民”又通的一種新風(fēng)格，從而成為一種獨立的新興的唱法。這類融合較早的代表還有民美唱法，所以借助民美唱法和民通唱法的形成經(jīng)驗，流行唱法與京劇唱腔的融合，或許在不久的將來也能形成一種新型、獨立的唱法。

這種唱法如果能夠形成，不僅僅是民族流行唱法的新突破，同時對于傳統(tǒng)戲曲的保護和發(fā)揚，也是一種全新的思路，為中國流行歌壇探索走出新的途徑，起到啟示作用。借助新唱法的傳播，可以將戲曲特點更有效地在年輕受眾之中傳播，從而吸引更多年輕受眾走進戲曲的世界，這對戲曲的傳播也是極為有益的。道路且長，京劇唱腔與流行唱法融合的路還需要更多的后來者共同努力，以爭取早日形成新的具有民族特色的唱法。