形塑新中國

黃合歡

摘?要：對外美術交流活動，一直是新中國美術事業的重要組成部分。1949年至1966年的“十七年”間，許多外國美術家借訪華機會創作反映新中國自然地貌、古建名跡、民眾生活、社會主義建設場景的圖像，以獨特的視角表現傳統與現代交織碰撞的新中國。通過對作品主題的分類和梳理，以圖像分析的方式系統地呈現域外畫家對新中國形象的描摹，不僅是對這一段美術史的完善，更有助于理解這一時期新中國美術演進的外因邏輯。

關鍵詞：“十七年”;美術表現;對外交流;國家形象

中圖分類號：J209

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）05-0025-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.004

新中國成立后，外國美術家來華交流綿延不斷。在這些交流與參訪中，留下了大批表現中國的美術作品。外國美術家對新中國的描繪，涉及到自然地貌、民眾生活、古建名跡、以及社會主義建設場景等，形成了對新中國表現的“另類圖像景觀”。一方面，藝術家回國后，這些作品在當地的展覽，促進了外國觀眾對中國的了解;另一方面，在國內出版展覽的作品，為國內藝術家提供了借鑒和參考。現有的學術考察，主要關注意識形態轉換后新中國圖像的探索與實踐，較少整體系統連續地看待此時段來自域外他者的視覺呈現。在全球化飛速發展的當下，藝術演進與國家建構關系緊密，來自域外的“類別圖像景觀”充分表現出“十七年”時期外國藝術家對新中國的理解和想象，其重要性不言而喻。

一、風景圖像與中國表達

外國藝術家一般以文化交流使團成員或是援華專家的身份來到中國，創作多是參訪之余見縫插針的旅行寫生，自然風景是最常見的描繪主題，他們將中國的壯麗河山用擅長的技法加以表現，記錄來華的所見所感。如藝術史家肯尼斯·克拉克所言：“除了愛，沒有什么比美好景色帶來的愉悅更能將不同類別的人聚集起來。”[1]在世界冷戰特定的歷史時期，此時能夠到訪新中國的藝術家們無疑對這片土地帶有好感。他們的在華寫生完成后大多由中國美術家協會舉辦觀摩會學習交流，后由《美術》《美術研究》《世界文學》等文藝雜志刊登介紹，一定程度上影響和推進了新中國美術的改革和發展。

《西湖風景》是前蘇聯藝術研究院院長亞·米·格拉西莫夫1954年10月來中國參加“蘇聯經濟及文化建設成就展覽會”期間于杭州創作的寫生風景畫。縱觀畫面，可以看出是畫家短時間內的即興作品。構圖上他并沒有選擇大廣角的西湖全景，而是將湖面置于遠景，以近處的樹木和房屋遮擋，將視覺空間切割，這與中國園林中漏景的構景法有異曲同工之妙。色彩上，畫家選用暖色調的黃綠色為主基調對景物進行描繪，展現西湖初秋之景，畫面統一卻不失層次變化。遠處湖水的一抹淺藍，干凈清爽，與環境色豐富的天空形成對比。與畫家此次展會上引起了強烈反響的現實主義代表作《四位老畫家群像》厚重嚴謹的筆觸不同，這幅寫生小品用水粉的方式展現藝術家旅途的輕松時光。輕快的筆觸也能凸顯畫家在中國愉悅的心情。1954年10月30日中央美術學院聯合美協舉辦了格拉西莫夫此次在中國寫生的27件畫作展覽，畫家還做了題為“社會主義國家藝術”的報告。[2]格拉西莫夫將中國藝術比作一棵深扎于地下的蒼蒼老樹，充分贊揚中國傳統藝術的偉大。他認為中國人在傳統人物與風景上的造詣頗高，雖在油畫創作上起步較晚，但他對中國美術家們表達了充分的信心。[3]在全面向蘇聯學習的熱潮下，此次展覽累計參觀人數達千余人。格拉西莫夫接受了《美術》雜志的專訪，他較為詳細地闡述了自己的創作理念，認為畫家的任務是如實地反映生活，這是現實主義繪畫的重要特征，嚴謹正確的素描訓練與敏銳捕捉色彩的視覺訓練也尤為重要。[4]這些繪畫理念都被20世紀五六十年代的中國美術工作者繼承。

蒙古國功勛藝術家澤維格扎布1954年5月跟隨國立師范學院院長馬什拉伊帶領的科學文化工作者代表團來華訪問。該代表團在華期間游歷包括北京、上海、杭州、重慶、廣州在內的五大城市進行寫生創作。以建設工地、偉大建筑物、勞動人民生產情況、英雄模范人物和各地風景為主題，創作了多幅油畫。這些作品于1954年5月9日在中國美術家協會美術大廳作觀摩展出時，受到我國美術家的贊譽。[5]《美術》雜志于1955年7月刊登了澤維格扎布的兩幅油畫風景作品，一幅是《重慶北碚》，另一幅為《廣州珠江岸上》。藝術家以現實主義的手法記錄了中國兩座重要城市的代表性風景。兩幅作品均以江入畫，生動自然地描繪江水兩岸的景物，北碚嘉陵江邊的深山古建與廣州珠江沿岸繁榮的城市碼頭形成鮮明對比。兩幅畫雖未能見到彩色版本，但并不影響我們欣賞畫面的構圖，辨認畫中景物。《重慶北碚》一畫中，藝術家選擇縉云山為觀察視點，俯瞰依山傍水的名景北溫泉公園。碧天江水和山麓翠林各占畫面空間的一半，將北溫泉公園環抱其中，園內的泉水古寺也被畫家寫實描繪。此地始建于南宋，民國十六年盧作孚創辦嘉陵江溫泉公園，作為度假勝地，北溫泉公園曾吸引了包括鄧小平、劉伯承在內的領導們光顧。新中國初期也常作為招待外國賓客的景點，想必這位蒙古畫家也因此而來。

《廣州珠江岸上》以俯視的角度寫實地描繪了珠江兩岸的繁華景象。整張風景視野大氣開闊，兩岸風光盡收眼底。畫中右側岸邊可以辨認出一座具有尖頂騎樓風格的建筑，它是當時廣州第二高樓永安堂。從畫面視點推測，畫家所處的位置應該更高。當時廣州最高的建筑應該是建于1937年的愛群酒店，這也是建國初期外國來賓下榻最多的酒店之一。下文中波蘭畫家亞·柯布茲德依的速寫《廣州窗外》從構圖來看與《廣州珠江岸上》極為相似，應該也是一幅酒店窗邊寫生。

來華的外國畫家們更多以速寫的方式記錄旅行沿途的自然風景。1952年10月，中國美術家協會招待了第一位波蘭來華的藝術家庫里謝維奇，據記載他在旅途中隨時寫生記錄自己在中國的活動。[6]來自英國的插畫家保羅·荷加斯，1954年出版了作品集《在新中國的素描》，在該書中出現多幅描繪自然風景的作品。隨意灑脫的線條是這位插畫家最顯著的風格，他善用富有動感的曲線和螺旋線概括物體，繪制的每一棵樹都仿佛正在遭受狂風席卷，幾乎每一個人物都保持運動的狀態。構圖上畫家喜歡以俯視角度大全景地展現畫面，在《漢口》一畫中，觀者仿佛被畫家拉到了長江上空，鳥瞰整個江面。畫面中兩岸的地平線并不平行，加上左右留白，四面視線通透，反而更顯寬廣。船航行的路線就著水波紋更有延伸感，視野被無限拉大看盡千帆，使人感受極致的遼闊。類似的俯視構圖特征還體現在他的《魚鷹》《上海》和《在水稻田里》。在擴展視野的同時，豎構圖與水道S型的曲線使得畫面更有縱深感，使觀者的注意力更集中，視線能夠隨畫面線條指向移動，雖是速寫，卻讓人有身臨其境之感。

波蘭文化代表團副團長亞·柯布茲德依教授來華，在短短一月的考察旅行中留下100多幅旅行速寫。在亞·柯布茲德依留下的作品中，有大量水邊寫生。《杭州的一條小河》《黃浦江上的小舟》《南京詩人之河——秦淮河》《南京揚子江邊》《廣州窗外》都是描繪江河風景的作品。最難得的是，它們都是畫家用中國的毛筆和墨汁完成的。[7]1在《黃浦江上的小舟》一畫中，畫家用簡單的筆觸描繪幾只小船停泊江面的場景。他先用濃墨勾勒出水紋，然后加水暈染，船身和桅桿勾線流暢果斷，線條節奏感強，船底的暈染技巧隨意老練，富有層次，確有幾分傳統寫意畫的靈動。畫家用水墨技法表現體積和光影，充分體現出其對中國水墨畫的興趣。這并不是隨意猜想，據說畫家一到北京便借來筆墨勤加練習。[7]3人物部分也可以看到作者規整地寫了不少毛筆漢字，畫集后半部分的越南寫生中對山石紋理的刻畫都明顯受到中國畫的影響。

來華畫家中，對水墨畫產生興趣的人不在少數，馬克西莫夫也是其中一位。作為1950年代全面學習蘇聯熱潮下派駐中國最有名的藝術顧問，馬克西莫夫來華兩年間培養了我國當時各大藝術學院選派的21名青年骨干。“馬訓班”的教學模式和風格影響了幾乎整個20世紀后半期的中國藝術。馬克西莫夫本人對中國畫很有興趣，他認為，古代和現代中國畫作者出色的藝術技法在中國油畫民族化的發展過程中能被借鑒。[8]11馬克西莫夫曾用水墨的方式畫了《中國水稻田》，這是一張視野開闊的畫作，從形式上看比亞·柯布茲德依的作品更接近傳統水墨畫。畫家使用淡墨大面積染出遠處山巒，有意識地以少量濃墨點出山上樹叢制造層次感。近處的水田用墨更淺，田中耕牛與農民表現方式也以點染為主。總體來說，畫面對比并不強烈，只是用濃淡墨拉開畫面的素描關系，沒有真正理解中國山水畫以點、染、勾、皴、擦的用筆技巧，更像是一張外國人相對熟悉的外銷瓷上的耕織圖，是用水墨工具以西方水彩的技法創作的“偽山水”。

羅馬尼亞畫家埃烏琴·博巴對于水墨的研究更有興趣。他是繼馬克西莫夫之后第二位來中國教學的美術家。他以浙江美院（現中國美術學院）為教學中心，因其來自羅馬尼亞故將培訓班簡稱為“羅訓班”。據博巴油畫訓練班的活動簡報記載：專家在中國的一個月中畫了十幾幅水墨畫……他很愿意專研中國畫，并初步掌握了水墨技術。[9]13在他的一幅水墨畫中能看到畫家臨摹中國水墨山水的用心，相比馬克西莫夫不愿舍棄西方水彩的暈染方式，博巴觀察到中國畫善用線條濃淡表現虛實關系的特點，畫面中山石樹木的輪廓線明顯，前景的松樹樹干的表現技法也能看出刻意皴染的痕跡。另外，主題也更加接近山水畫的意境。博巴的畫風和用筆沒有像蘇聯畫家一樣受到現實主義風格的禁錮，相比之下更有20世紀歐洲后印象主義的特點。他的學生毛鳳德回憶道：“博巴作品中的簡練的線條和明確的主題思想，借鑒了中國畫的傳統技法，吸收了中國書法的精華。”[10]在《西湖》一畫中，博巴使用中國筆墨作為媒介進行形式創新的探索，用大寫意的豪邁筆觸勾勒山巒，不作暈染大量留白，畫面黑白對比強烈，營造出一種詩意的抽象感。

總體來說，外國美術家們筆下的中國風景具有以下特征：首先是游訪時隨之而來的審美愉悅和藝術表現的沖動。面對異國地理空間中的風景，藝術家們用審美的眼睛去搜尋能激起他們創造欲望的對象，對象在畫面中成為重新排列的完整風景，是自然向審美選擇的轉換。其次是形式上，畫家們紛紛采用水墨形式追求中國風景的文化特性，這里既可以看作是畫家們對于中國傳統繪畫的好奇實驗和對中國傳統文化的致敬，也可以看作是政治環境中美術教學民族化的客觀需求。最后是政治隱喻性，新中國的風景圖像更多的是有共同政治理想的美術家對新中國現有的和平安定的積極表達，背后傳達出沒有共產黨就沒有新中國的政治隱喻。亞·柯布茲德依畫過一些標志性的地點，如《韶山村》《毛主席故居》兩幅作品，都是精致隨性的鄉村小景，靠山面水黑白相間的馬頭墻和茅草屋，門前小路上的人影可能隱喻來參觀的自己或是房屋曾經的主人，乍看就是簡單寧靜的田園風景，只有標題提示我們地理空間所包含的政治意義。

二、民眾形象與中國表達

“國之交在于民相親”，民眾形象的正面與否一定程度上是最能影響其背后所屬國家形象的因素之一。新中國成立后，在新政權的帶領下，民眾努力擺脫舊社會孱弱的“東亞病夫”標簽，取而代之的是健康朝氣的“主人翁”形象。用視覺圖像的方式展現人民當家作主的新面貌，成為新中國對內鼓舞士氣建設社會主義，對外體現制度優越性的方式之一。來華美術家筆下的民眾大多是朝氣蓬勃的年輕人、光榮的勞動模范、德高望重的藝術大師等，也從側面印證了這種形象轉變，某種意義上與當時新中國繪畫改革重點表現人民群眾的目標相一致。

留下相關作品最多且最出彩的便是蘇聯援華美術家馬克西莫夫。他經常表現樸實靈動的中國青年形象，《中國芭蕾舞演員》《中國青年農民》《中國女孩》《畫家吳作人》等都是其代表作品。在1956年所繪的《中國芭蕾舞演員》一畫中，他著重刻畫女舞者的表情神態和動作的協調關系，體現了畫家對結構的重視和把控。畫面色彩總體是橙黃色的暖調，暗部用紫色呈現，明暗對比過渡自然。女孩膚色較深但是那種健康有紅暈的深，人物呈現一種健康朝氣的狀態，也可以看成畫家想要透過人物呈現背后的國家狀態。另一幅人物油畫《中國青年農民》1960年在蘇聯展出后被國家畫廊收藏。畫中青年的動作呈現出一副雕塑般堅毅的模樣，他身體微側，目視遠方，面部透出的自信從容是作為國家主人翁特有的，白色的頭帕和外套使內里的紅色背心更突出。畫家所要呈現的可能不僅僅是一位普通農民，而是具有典型性，代表所有當時中國的勞動青年，他們深知自己是新國家的主人，對未來的生活充滿希望。《畫家吳作人》表現的是時任中央美術學院副院長吳作人。人物面部表情嚴肅，眼神堅定，畫家使用大量紅色刻畫臉部，以展現新中國同行躊躇滿志、自信從容的精神面貌。吳作人身著當時中國隨處可見的藍色外套，身背木制畫箱，乍一看就是一位壯年工人的形象。在“藝術為工農兵服務”思想占主導的時代，畫家不光作品主題要為人民美術服務，其職業身份也需要通過勞動鍛煉接受人民大眾改造。“必須無條件地參加到工廠、農村、兵營去體驗、去把握嶄新的形象……改造自己成為名副其實參加新中國建設的革命美術工作者”[11]。馬克西莫夫的筆下正是一位符合新中國建設者身份的人民畫家形象。

外國美術家表現的民眾形象中有一類較為特殊，他們是新中國的勞動模范。評選和表彰勞動模范，是新中國運用的一種社會動員方法，具有調動人民群眾勞動熱情和生產積極性的作用。[12]1950年第5期《人民美術》雜志刊登了6幅美術大家所作戰斗英雄勞動模范代表畫像，都是簡單明了的頭像素描，畫家們通過面部的刻畫，將戰斗英雄和勞動模范的精神展現出來。此時他們都是新國家的英雄和建設者的典型，作為整個社會的學習榜樣和精神偶像，無需刻意描繪背景，就能突出人物的榜樣特征。吳作人在《簡談肖像》中寫道，為勞動模范作畫，可以不通過勞動姿態把對象的性格表現出來。太具體的生產動作反而影響真情流露。[13]以文化交流團成員身份來華的外國畫家，一般都會安排參觀工廠、學校、醫院等公共設施，進而有機會見到新中國的勞動模范們。

波蘭版畫家亞·柯布茲德依用速寫的方式描繪了四位勞動模范，一位是沈陽變壓器廠工人王鳳恩，這是唯一有簡單工廠背景的勞模速寫。畫家以仰視的角度描繪人物使其顯得高大，在工廠背景的襯托下更能體現主體人物在所處環境中的優秀。其他兩位是漢口的男性，其中一位從帽子來看應該是軍人，另一位為穿工裝的普通工人，他們昂首挺胸，自信從容。第四位則是女性，看上去非常年輕。畫家在人像下方寫下了女孩名字——楊蘭花。她是上海第二棉紡廠的女工，連續兩年獲得上海市勞動模范。在這幅畫像中，藝術家將年輕女工的衣著打扮和胸前的獎章刻畫出來。作為連續兩年獲得勞動模范表彰的學習榜樣，亞·柯布茲德依并沒有將女工形象理想化，反而將她面對一個陌生外國畫家作畫時的緊張情緒表達了出來。民主德國的藝術家培·海勒和雕塑家弗·克萊默也描繪和制作了與勞動模范相關的作品。培·海勒的炭筆速寫《勞動模范（武建國）》生動呈現了身著工作服的煤炭工人，用炭筆線條將人物半身的輪廓勾勒出來，臉部的陰影和帽子證明他的身份。保羅·荷加斯的《模范煉銅工人》也采用仰視角度，盡可能以人物魁梧健壯的身材和剛毅堅定的眼神佐證其工作能力。弗·克萊默所作《勞動模范吳梅生》《戰斗英雄王立國》的頭像雕塑，用寫實的手法重點體現人物面部表情的威嚴和堅毅。雕塑的媒介特性更凸顯了模范人物的榜樣性和典型性。

中國名人也經常出現在外國藝術家的作品中。除了政治領袖的畫像外，畫家們最常描繪的對象是來華交流認識的文藝界人士，如齊白石、吳作人、郭沫若等都作為寫生對象出現在外國畫家的作品中。其中齊白石老人是畫家們的首選。1950年代齊白石的國際聲譽極高，不僅獲得世界和平獎章，老先生的畫在多次出國展出的同時，也成為中國文化外交的一張名片。來華藝術家們紛紛到齊白石的居所拜訪交流。民主德國美術家培·海勒以工作中的齊白石為模特畫了兩幅水彩速寫。全身半身像各一幅，老人頭戴小帽身著長衫，這是他晚年最有代表性的裝扮，人物線條流暢、濃淡適中。寥寥幾筆便將齊白石認真作畫的瞬間捕捉下來。雖是水彩畫，培·海勒依舊蓋上印章，以求在形式上接近中國水墨的特征。與風景畫相同，畫家筆下的齊白石畫像或多或少都受到了中國寫意水墨形式的影響。或許出于自身的興趣，同時也想通過傳統繪畫的形式與大師靠近。另一位畫過齊白石老人的畫家是馬克西莫夫，1955年，剛來北京的馬克西莫夫悄悄拜訪大畫家齊白石老人，觀摩他的創作過程。[8]他用速寫的方式快速記錄下大師認真作畫的場景，與培·海勒選擇的側面背影不同，馬克西莫夫重點刻畫了老人作畫時悠然自得的神情。他后來還根據速寫重畫了油畫版本，用簡略豪邁的筆觸和極具概括性的色塊表現畫室中的齊白石。

此外，來華畫家也非常喜歡描繪中國民眾的日常生活。如保羅·荷加斯的《聽戲》《廣州茶館》《重慶朝天門》，馬克西莫夫的《傘下》《天橋速寫》《中國的打谷場》《中國小學生》，羅馬尼亞藝術家博巴的《建筑工人》《出工》《插秧》《羅訓班的十四名學生》等。《聽戲》是保羅·荷加斯在重慶所繪的速寫，畫家目光沒有朝向戲臺而是對準臺下觀眾，描繪他們認真專注的聽戲場景，前排人物整齊的中山裝凸顯出時代特征。另兩幅作品《廣州茶館》和《重慶朝天門》則將人群放在環境當中，以簡單的黑影凸顯人群的運動和環境的嘈雜。博巴的三幅人物油畫呈現出強烈的西方后印象主義風格。在《建筑工人》一畫中，他更重視整體結構，強調平光，弱化明暗使人物輪廓明顯，色彩表現也更加主觀。表現中國戲曲文化的圖像也很多，馬克西莫夫的《評劇人物速寫》和《天橋人物速寫》用現實主義的手法客觀記錄戲劇場景;博巴的《京劇人物速寫》則以弧線表現演員們的運動軌跡，有未來派的風格特征。培·海勒的《京劇演員》《京劇猴王》，弗·克萊默的《京劇》都是相同題材的作品，畫家們用不同的藝術手法表現中國戲曲藝術的魅力。

上述視覺表達揭示了新中國成立初期外國畫家塑造民眾形象過程中的不同選擇。第一類以馬克西莫夫筆下展現民眾精神狀態的普通人為代表，畫家以明快的顏色凸顯他們的理想朝氣。他們既是藝術表現的對象，也是經歷國家重大轉變終于脫離壓迫的主體，與舊中國貧窮孱弱的形象形成鮮明對比。第二類是新中國的名人模范，他們是新生共和國建設者中的中流砥柱，在社會主義陣營國家的宣傳和號召下成為典型和榜樣，他們從群眾中來，到群眾中去，以一人之名代表整個勞動集體，看似擁有姓名實則被統一理想化的圖像淹沒成為一種象征。大師齊白石以自身極高的藝術造詣和國際聲譽成為了新中國文化外交進程中象征和平友誼的符號。從這類作品可以看出，冷戰背景下來華畫家們的人物作品主題總體將個人觀察與新中國官方話語相適應，突出共同立場下藝術上的交流和國家形象的宣傳。第三類主題則回歸對教學寫生、出工務農、戲曲雜技等多方面普通中國人日常活動的記錄。

三、傳統表現與文化身份

對新中國的視覺表達，來華畫家十分熱衷于表現我國的古建遺跡和其他傳統元素。如米哈伊爾·莫恰洛夫的油畫《北京城門》，表現的應該是當時北京尚未拆除的永定門城樓。他用極具沖擊力的紅色和綠色刻畫城樓外墻和屋頂，飽滿的構圖在視覺上給人威嚴肅穆之感。培·海勒的水彩《北京崇文門》和速寫《城門外》《前門大街》和貝·克萊茨施瑪的《北京城門》《城門之外》（這兩位應該是同行寫生）也將目光放在了北京城內高聳的箭樓、交匯的電線桿以及熙熙攘攘的人群中。保羅·荷加斯的《午門》和《頤和園的度假日的工人們》，麥綏萊勒的《故宮》和《石獅子》則展現了昔日皇家建筑變為公共休閑場所的情景，傳統中國建筑及文物旁人頭攢動，絡繹不絕。這與沈從文在《春游頤和園》一文中描述?“直到北京解放，這座大花園才成為人民的公共財產”以及“頤和園那條長廊，雖然已經長約三里路，現在每逢星期天游人就擠得滿滿的，即再加寬加長一兩倍，也還是不夠用”的游玩場景相呼應，一定程度上傳達了今勝于昔的觀念，成為歌頌“新北京”的佐證。

在外國美術家筆下，還能能看到他們對中國傳統元素的表現。比利時版畫家麥綏萊勒1964年出版的《中國回憶》畫冊收錄了多幅表現中國傳統建筑和文化符號的作品。早在20世紀30年代通過魯迅介紹，麥綏萊勒的作品已經在中國家喻戶曉，進而影響中國革命版畫的形成。1958年秋天，他應中國比利時友好協會的邀請來到中國辦展，這期間，麥綏萊勒參觀了中國的一些省份。他欽佩新中國較之舊中國的變化，體會著從帝國時代的雄偉宮殿到長江上的大橋和冒著蒸汽的工廠所帶來的不同體驗。他在一系列的作品中繪制了自己的旅行印象。作為一名西方畫家，麥綏萊勒一方面不可避免地帶有西方的觀看視角，在描繪新中國時采用西方人熟悉的視覺元素進行繪制。他在一幅名為《中國圣人》的畫中描繪了身著古代服飾的巨型人像，人物的面孔和服飾與17世紀以來歐洲對中國形象的刻畫相似，這與西方一百年來對作為“他者”的中國刻板印象不無關系。在描繪北京十三陵神路時，麥綏萊勒也以強烈的黑白對比和夸張放大動物石像的形式呈現奇異的視覺效果。在《上海——集市周圍的神廟》中也可以看到上海城隍廟中巨大的佛像和算命先生，相比起來，排隊從寺廟中穿行而過的小學生隊伍則顯得渺小，作者顯然想通過對比的方式表現社會轉型時期新舊中國的共存，由此隱喻古老文明與新生政權的對比與共存。這些視覺元素的選擇基于長久以來西方人在文明中心主義立場下的潛規則，當他們來華看到真實的亭臺樓閣、層樓疊榭、神獸雕塑時往往能與他們幼時記憶中奇異的東方圖像連接起來，形成一種符合自身想象的混雜圖像。

麥綏萊勒還將中國古代建筑與現代化生產場景相結合，利用版畫特有的黑白對比效果組成一幅具有西方現代主義批判意義的作品。在名為《傳統建筑與新工地》的版畫中，畫家利用陰陽線條黑白的對比營造出兩個不同空間，將傳統中國建筑置于前景，以黑色為主色給人以沉靜穩定之感。后景的工業設施則留白居多，與高樓大廈中穿梭的人群構成生產勞動的嘈雜感。這一靜一動，一黑一白的對比，仿佛是作者在提醒人們注意傳統與現代共存的現象。

相對麥綏萊勒這種具有西方現代主義批判視角的隱喻畫面，更多的外國畫家選擇在畫面中表現與官方話語相一致的視覺符號。新中國成立以后，最有代表性的圖像當屬作為新中國政權標志性象征的天安門。作為出現在國徽上的視覺元素，天安門成為新中國視覺形象的核心圖形。外國畫家們筆下描繪的天安門雖然不多，但都有意識地展現出天安門在各個特殊節點的意義。蘇聯朝鮮裔畫家Pen?Varlen（邊月龍）Pen?Varlen，前蘇聯朝鮮裔畫家（1953—1954），蘇聯文化部指派其赴朝鮮平壤藝術學院擔任美術教授。20世紀50年代創作了一幅《1919年5月4日，中國工人在北京的反帝國主義、反封建游行》的油畫，藏于俄羅斯國家歷史博物館。這是一幅典型的現實主義歷史題材作品。畫中描繪青年學生和工人手持反對帝國主義的標語走過天安門前的場景。隊伍前面是三位青年，中間一位女青年穿著顯眼的紅色衣服暗示著新一輪的革命會由紅色政權領導。畫家將華表和天安門作為畫面背景，將天安門作相對虛化處理使之與天空融合，成為全圖的透氣點，視覺上營造一種神圣的氛圍，畫面最高處的天安門仿佛成為這一切的見證者。上文多次提到的英國畫家保羅·荷加斯也畫過一幅名為《光榮的十月一日》的速寫，從藝術家來華時間來看，這幅作品應該是他作為英中友好協會工會代表參加1954年國慶典禮[14]時作的速寫，整張速寫依舊保持畫家線條亂中有序的特點。畫面正中可以辨認出天安門城樓的輪廓，右邊的腳手架柱狀物應為修建中的人民英雄紀念碑。

正中間的天安門城樓作為整張畫面透視的焦點自然成為畫面的中心。

整幅作品用大量交疊概括的線條突出了國慶觀禮現場熱鬧非凡的場景。作者雖把自己置身于人群之外記錄下這一場景，觀者還是能從線條的節奏中感受到歡快熱鬧的氣氛。塞瓦斯季揚諾夫的一幅《天安門》套色版畫作為《世界文學》1959年9月號的封面刊登出來，作為國慶十周年前的一期，畫面鮮紅的底色十分顯眼，天安門整體線條簡潔，以紅黑強烈對比凸顯建筑的威嚴氣勢，給人樸素有力的印象。

除天安門外，保羅·荷加斯的《西南行政委員會大禮堂》也是為數不多的外國藝術家呈現新中國新建筑的代表。西南行政委員會大禮堂于1950年動工，1953年落成，1954年11月改名為“重慶人民大禮堂”，是一座中西合璧的復合式建筑，整體采用西方古典三段式的結構，其中大廳屋頂參考天壇祈年殿的造型設計，大門上方則做成天安門的樣式。整個禮堂設計宏偉大氣，是建國初期新建筑的代表。保羅·荷加斯擅長處理大全景的畫面，他用簡單精準的線條勾勒西南行政委員會大禮堂全貌，利用疏密曲直的變化概括其獨特的造型特點。相較古代建筑，建國初期建成的公共建筑更能體現新國家的意志，成為鞏固人民政權的象征。

四、國家建設與中國表達

最后一類經常被外國美術家表現的繪畫主題是社會主義生產建設場景。如何生動真實地體現從舊到新的變化過程，證明社會主義制度的優越性是國內外畫家共同思考的主題。將建設場景作為主題入畫是那個特殊年代社會主義陣營國家藝術創作中最常見的對內引導、對外宣傳的做法，它能夠最大限度地契合社會主義建設中激情昂揚、振奮人心的時代精神。

最早描繪我國生產建設場景的外國藝術家是蘇聯畫家康斯坦丁·伊萬諾維奇。他于1950年出版了名為《新中國》的素描寫生集。他應該是1949年10月1日來華參加開國大典的蘇聯文化藝術科學工作者代表團中的一員。他的素描描繪了包括紅軍長征、土地改革、開國大典在內的一系列改變中國命運的時刻，可以說他的素描集是一部生動鮮活的圖像黨史。與此同時他也創作了展現生產勞動場景的素描。其中一張署名為《新中國將是一個先進的工業國家》，圖中描繪了一群鐵路工人賣力修鐵路的場景，與他們平行的另一條鐵軌上一輛火車正冒著滾滾濃煙，遠景中的工廠也是一幅熱火朝天的景象。這幅作品帶有明顯理想化的色彩，應該是作者對新中國未來的美好期待。20世紀五六十年代正值國家奮力建設社會主義的階段，全國各地都在興建土木，很多來華美術家都注意到了這點。保羅·荷加斯的速寫中有《建筑中的農業機械學院》《建筑中的旅館》《一所新醫院》《一個車間修理廠》《一個模范工作組》等表現建設場景的作品。縱觀這些畫面，可以看到藝術家仿佛手持攝影機由遠及近慢慢推進建設場景，描繪正在修建的大樓及設施以此展現新中國首都建設的速度。畫家曾在畫集序言里寫道：“中國的訪問大大增強了我認為人是建設者的信心。在這些作品里，我企圖多少說明中國建設計劃以及工廠和田地里的工作的動人場面和速度。……他們從頭到腳都是這種人——新生活不知疲倦的建設者。”[14]序亞·柯布茲德依的《漢口機車修理廠》《上海一個新住宅區》《鄱陽風景》同樣展現出這一時期奮力建設的場面。相對而言，這兩位畫家都較為理性地對新中國的國家建設進行寫生，畫面并無更多個人情感的流露。

以麥綏萊勒為代表的西方畫家則是用他者的目光冷峻地審視眼前的建設場景。麥綏萊勒的畫集中有一幅名為《看！我們的未來》的作品突出展現當時中國全國上下對未來工業化的憧憬。畫面被分為兩部分，前景中的農民戴著斗笠、衣衫襤褸地坐在地上，顯然代表著貧窮的現狀，在他手指前方是一片熱鬧非凡的建設場景，人們紛紛涌向插著旗幟的門口，這道門隔離出兩個完全不同的社會階段，門外是“萬惡的舊社會”，而門內則是社會主義改造后的新面貌：高聳的大樓、鍋爐和煙囪象征工業化完成后的國家的強盛。這種新舊之間的強烈對比用極具隱喻性的圖像展現了特定時代下國家意志和民眾愿望之間的一致性。畫家在畫面左上方寫下漢字“你看”，除了對應農民手指方向的美好景象外，也借此表明自己客觀的旁觀者身份。

與此同時，麥綏萊勒筆下也暴露出一些新中國建設過程中的問題。1958年“大躍進”運動開始，在“以鋼為綱”口號的推動下，為了完成鋼鐵產量翻一番的指標，全民以公社為單位集體煉鋼，田間壘起的小土爐遍布整個中國。麥綏萊勒的《中國回憶》中有兩幅保定農村大煉鋼鐵場景的描繪，畫家以俯視角度將一整片農村煉鋼土爐展現出來，爐子造型極為簡潔，白色的爐身與漆黑的爐口形成鮮明對比。相較而言，黑色的人物顯然是渺小的，他們聚攏在爐子周圍忙碌著，畫面遠處還有些人抬著新砍下的木材奔向土爐。身處其中的人充滿希望，并不知曉這種違背規律、急于求成的方式會是一場災難的序幕。在另一張展現大煉鋼鐵的石版畫中，6個巨大的黑色煙囪佇立中央取代了土爐，它們將畫面分割開來。煙囪噴出的白色蒸汽沖向夜空，在黑與白的強烈對比下，仿佛是具有強烈壓迫感的宗教建筑讓人望而生畏。中心最高點探照燈射下的光束以及如米點般整齊勞作的人群，不免讓人反思國家的工業化與現代化進程中個人主體性缺失的問題。畫家用西方現代繪畫的形式語言展現了那個熱血而瘋狂的年代。

外國美術家對這一主題的視覺敘事依舊呈現出兩種立場，一種為與新中國官方相呼應的革命浪漫主義，堅持理想化、正面化描繪，把對新中國建設成就的肯定與對未來實現工業化的憧憬表現出來。蘇聯畫家康斯坦丁·伊萬諾維奇、亞·柯布茲德依、保羅·荷加斯等畫家是其中代表。另一種是以比利時畫家麥綏萊勒為代表的冷峻觀察者，他帶著西方現代主義批判視角觀察新中國的建設過程，敏銳感受到一些潛在的危機，與此同時也不免落入西方中心主義立場引導下的他者陷阱。

結?語

以往文獻對“十七年”間中外美術交流的研究起步較晚，大多以美術展覽為依托介紹我國畫家如何通過參加美術大賽登上世界舞臺，將美術作為文化外交的一部分來研究。在國家形象的建構問題上也多以自塑邏輯建構。而本文則重點從畫面出發，試圖還原新中國國家形象建構中的異域目光。外國美術家“十七年”間的來華交流和創作在冷戰特定的歷史背景下天然帶有較強的政治色彩。在西方的封鎖下，我國與同屬社會主義陣營國家的文化交流繁盛，在描繪作品時傾向于展現正面積極的、理想化的新中國形象，以此體現兄弟陣營間的祝福與情誼，同時也從側面證明社會主義制度的優越性。少數非社會主義陣營的畫家們也能客觀冷靜地描繪新中國的自然風景、民眾形象、傳統元素和建設場景，使得新中國的視覺形象獲得另一個維度的綜合性展現。這一時期到訪中國的畫家們部分雖在藝術造詣上頗有建樹，但在冷戰背景下被淹沒于歷史的洪流中不被西方把持話語權的美術史提及，在中國同樣也是學術洼地，值得更深入地研究。

外國畫家們在華寫生的畫作反過來也影響著國內轉型發展中的新中國美術。作品的展覽和介紹促使新中國的藝術家不斷吸收來自域外的經驗和形式。比如1950年代由中國美術家協會大力推動的速寫運動就受到了來華外國畫家作品的影響，《美術》雜志自1953年起刊登了多位外國畫家的中國速寫，時任中國美術家協會副主席的蔡若虹刊文進一步強調速寫對現實主義美術的重要性，使得速寫成為單獨的畫種門類出現在第二屆全國美展的征稿啟事中。在新中國美術轉型發展確立自身現代性的進程中，蘇聯因素無疑非常重要，已有大量的文獻專注于研究諸如“馬訓班”“羅訓班”對新中國美術的影響。但僅僅看到“典型”是遠遠不夠的，“十七年”時期的美術交流必須站在復合多元的角度，以圖像為基礎展現中外藝術中相互借鑒和影響的良性互動。

參考文獻：

[1]?肯尼斯·克拉克.風景入畫[M].呂澎，譯.南京：譯林出版社，?2020：146.

[2]?應邀來訪我國的各國美術家活動[J].美術，1954（12）：49.

[3]?亞·米·格拉西莫夫.致中國美術家們的友誼贈言[J].美術，1954（12）：37-29.

[4]?亞·米·格拉西莫夫，叔成.談蘇聯畫家的創作方法——為“美術”雜志而作[J].美術，1955（04）：40-41+31-34.

[5]?蒙古科學文化工作者代表團離北京回國[N].人民日報，1955-06-22.

[6]?萍君.我們越來越親近——中波美術交流[J].美術，1959（07）：38-39.

[7]?亞里山大·亞·柯布茲德依.在中國和越南的速寫[M].北京：人民美術出版社，1954.

[8]?奚靜之.馬克西莫夫[M].南昌：江西美術出版社，2010：11

[9]?陳琦.江水如藍：博巴油畫訓練班研究[M].杭州：中國美術學院出版社，?2008：13.

[10]?毛鳳德.埃烏琴·博巴的繪畫藝術[J].北方美術，1996（Z1）：96.

[11]?為表現新中國而努力——代發刊辭[J].美術，1950（01）：15.

[12]?姚力.新中國成立初期的勞模表彰及其社會效應[J].黨的文獻，2013（04）：84-88.

[13]?吳作人.簡談“肖像”[J].美術，1959（12）：46-48.

[14]?荷加斯.在新中國的素描[M].北京：人民美術社出版，1955.

（責任編輯：涂?艷?楊?飛）