走神的信徒：論柏林的電影宮

齊格弗里德·克拉考爾 徐亞萍

摘?要：1921—1933年期間，克拉考爾曾先后以匿名撰稿人、撰稿人、編輯、通訊員等身份為德國自由派報紙《法蘭克福報》工作，寫作了兩千多篇雜文，本文是其中一篇，發表于1926年3月4日。克拉考爾在文中，結合電影院的建筑布局、照明、聲響、身體表演等三維物質，理解電影的二維平面中的脆弱幻覺在觀看經驗中的流變。對于魏瑪時期的克拉考爾而言，對電影的分析，重在揭示其與現代性同構的經驗過程，觀者高強度知覺的投入和轉移，與現代社會的本體論相應。這種將電影置于都市和媒介間相互作用之中加以觀察和理解的方法，有別于克拉考爾在美國時期對于電影表征的圖像學分析。

關鍵詞：克拉考爾;走神的信徒;柏林;電影

中圖分類號：J993/997

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）05-0048-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.007

位于柏林的種種巨型電影建筑，是用來走神的宮殿;電影院[movie?theaters?（Kinos）]則是冒犯失禮的叫法。電影院更多只是占據柏林的舊城區和郊區，為住在附近的觀眾提供服務，即便如此，它們的數量也正在減少。塑造著柏林面孔的，遠非這種影院建筑，甚或一般的劇場，而是各種電影宮殿。數座烏發電影宮（其中最值得一提的，首先是在動物園的那所），不管是由珀爾齊希（Poelzig）建造的卡皮托（Capitol），還是大理石宮（Marmorhaus），或者無所謂哪一家，都日復一日座無虛席。新落成的歌莉婭宮（Gloria-Palast）

譯者注：英文版附圖為1928年柏林巨人宮電影院的內景。本譯文用攝影家威利·羅默（Willy?Rmer，1887—1979）于1928年拍攝的巨人宮內景照片（圖1）替代英文版插圖，并補充一張巨人宮外景照片（圖2，來源：http：//cinematreasures.org/theaters/3244/photos/311333），以呼應克拉考爾在文中對照明的重視。在克拉考爾發表本文近兩年后，1928年1月26日晚，豪華影院巨人宮在盛大的會演中開業，成為當時整個柏林的轟動事件。巨人宮是典型的舞臺型巨型電影院，占地2700平方米，巨大的影廳提供1920個座位，影院入口面對施特格利茲區的主要購物街。16米高的兩翼、高達30米的塊狀燈光塔、塔身的27個環形照明器、塔頂7米高的旗桿，以及塔基更長的環狀照明器，尤其引人注意。克拉考爾在本文中對影院照明效果的觀察，以及巨人宮建筑對燈光裝飾的重視，都呼應著當時照明技術的商業化使用。與照明相關的魏瑪文化材料，可參見徐亞萍《賽博格女孩與福特治理術》，《貴州大學學報（藝術版）》2020年第4期59-72頁，或Ward，?J.?Weimar?Surfaces：?Urban?Visual?Culture?in?1920s?Germany?[M].?Berkeley：?University?of?California?Press，?2001.

足以證明，這些宮殿所開創的風格正在趨于一致。英文原注：漢斯·珀爾齊希（Hans?Poelzig，1869—1936）是德國現代建筑運動的奠基人之一。他為馬克斯·萊因哈特（Max?Reinhardt）設計過位于柏林、因“鐘乳石穹頂”而聞名的大劇院（the?GroBen?Schauspielhaus，1919），還設計過柏林的卡皮托電影院（1925）、波蘭布雷斯勞的Deli電影院（1926）、柏林的巴比倫電影院（1928—1928）。他還曾經為保羅·威格納（Paul?Wegener）的第二版《泥人哥連》（1920）設計過表現主義布景。有關柏林電影宮的其他材料（包括大量照片檔案），參見Rolf-Peter?Baacke，?Lichtspielhausarchitektur?in?Deutschland：?Von?der?Schaubude?bis?zum?Kinopalast?（Berlin：?Frlich?und?Kauffmann，?1982）以及Heinz?Frick，?Mein?Gloria?Palast：?Das?Kino?vom?Kurfürstendamm（Munich：?Universitts?Verlag，?1986）。有關電影宮在美國的發展，參見Douglas?Gomery，?“Towards?a?History?of?Film?Exhibition：?The?Case?of?the?Picture?Palace，”?Film?Studies?Annual，?part?2?（Pleasantville，?N.Y.：?Redgrave，?1977），?17-26。

講究的表面奇觀，是這些大眾劇院的印記。它們和酒店大廳一樣，是培育快感的圣地;它們施展魔力，作用于精神。但是，盡管這種建筑確然試圖創造某種氛圍，以此沖擊光顧者，它也絕不等于復制威廉王朝時期的世俗教堂所具有的前文明空架子——比如，“萊茵的黃金”（the?Rhinegold）就是例子，它讓人以為真的有瓦格納歌劇中的尼伯龍根寶藏。相反，電影宮的建筑已經演化為另一種形式，一種避免風格上過度安排的形式。各個維度都開始服從審美品位，在精制的工藝想像的加持下，貴重的內部陳設由品位孕育而生。歌莉婭宮以巴洛克式劇院的形式現身。數以千計的信徒形成群落，他們心滿意足，因為聚集之所值得停留。

各種節目也炫耀著某種精心加工過的更勝一籌之感。匹配音樂伴奏依次放映影片的節目早已過時。起碼，大的劇場都已經承襲美國風格，提供的是一種自成一體的演出，將電影納入到一個更大的整體之中。節目單已經衍生為粉絲雜志，相應地，演出也已經發展成一套由集體歌舞和展映所構成的豐富結構。一個盛大的歌舞劇場般的造物，順著電影生長爬出：由各種效果構成的整體藝術（Gesamtkunstwerk）。

由不同效果構成的整體藝術，窮盡所有手段，刺激所有感官。聚光燈向觀眾席噴灑光線，灑落在歡慶的垂褶上，穿透華美的、有機形狀的玻璃燈具。管弦樂隊顯示出自主的力量，燈光構成的唱和，支撐著它的聲學墻體。每種情感都獲得了獨有的聲學表達、呼應光譜上的專屬色值——一種視覺和音響的萬花筒，為舞臺上的身體活動（滑稽劇和芭蕾）提供了背景。直到最后，白色的表面譯者注：即電影銀幕。?降臨，三維舞臺上的各種活動在不知不覺間融入二維的幻象。

這些演出在備受認可的歌舞劇場之外，構成了當下柏林最主要的吸引力。它們將走神（distraction）提升到文化的高度;它們作用于大眾。

大眾也在地方（provinces）聚集，但在那里，他們要遭受某種壓力，這讓他們在精神和文化（geistig）上收獲的滿足感，與其規模和實際產生的社會影響力不相匹配。在工業中心，他們大量聚集，作為工人，他們已經不堪重負，以至于對自身的生活方式無力覺察。傳到他們手里的，只不過是上等階層不要的垃圾和陳舊的娛樂活動，而上等階層就算反復強調自身的社會優越性，卻在文化上怠惰無為。相比之下，在尚未被工業主宰的較大的邊城小鎮，傳統力量強大到大眾還無法依靠自身塑造文化和精神（geistig）結構的程度。中產的中間階級將自身與他們區別對待，就好像后者這類人在儲量上的增長無關緊要似的，于是前者可以維護自身虛假的論點，宣稱自己仍然是文化和教育的守護者。他們的傲慢，創造了令自身寬慰的假象，卻加諸于大眾，對大眾的娛樂活動進行貶損。

柏林有四百萬人，這不容忽視。這些人從事的必要活動，改變了街道的生命，將其變成生命所構成的無從逃避的街道，從中產生的種種結構，甚至侵入了內部空間。而人們越是感覺自己屬于大眾，大眾就越有可能發展出力量，生產值得投資的精神和文化領域。大眾不再自行其是，他們反而因為放縱活動而占據上風。他們拒絕殘羹冷炙，他們要的是整齊碼放的餐桌。所謂有教養的階級，已經沒有多少選擇余地，他們要么加入餐桌，要么維持自命不凡的高傲。他們守舊狹隘的脫離狀態，橫豎都不再可能維持。他們正被大眾滲透，這個過程創造出均質的都會觀眾（homogeneous?cosmopolitan?audience），其中，人人反應相同，不管是銀行主任還是售貨員、名媛還是速記員。因為大眾趣味的轉向而抱怨和自憐，為時已晚;大眾拒絕接納的文化遺產，在某種程度上，已經只剩下歷史屬性，因其所對應的經濟和社會現實已經發生了改變。

許多批評者指責柏林人沉迷于走神（addicted?to?distraction），然而這只是一種小資產階級的非議。當然，柏林對消遣的沉迷比地方更大，但是勞動群眾在柏林所承受的緊張也更大、更實在，這實質上是一種形式中的緊張感，他們的日子被徹底打發掉了，但是日子卻并不令人滿足。這種匱乏感需要得到補償，然而這種需求的明確表達，卻是通過引發匱乏感的那個表面的層次而實現的。空閑時間中的忙碌（busy-ness），不可避免地與商業（business）在形式上珠聯璧合。英文原注：克拉考爾在此利用了Betrieb一詞的多義性，這個詞既指“企業”（買賣）也指“活動”（忙碌喧囂）。

出于真正的本能，對娛樂的需求一定要得到滿足。影劇院的內部設計只有一個目的：將眾多觀看者的注意力集中于邊緣，以免他們陷入深淵。感官刺激接踵而至，步伐如此之快，以至于沉思在這些刺激之間無法找到絲毫落腳的空間。聚光燈的光線和音樂伴奏，就像救生圈（life?buoys）一樣，將觀眾托舉出水面。出于對消遣的嗜好，他們渴求純粹外在性的呈現，也在其中獲得解決。于是，尤其是在柏林，明顯出現了將所有娛樂形式都變成歌舞劇場的傾向，與此同時，日報和雜志期刊中出現了越來越多的插圖。

這種對外在的在意，勝在真誠。對真相造成威脅的并不是外在性。真正威脅到真相的，是輕信早已脫離實際的文化價值觀念，漫不經心地濫用人格、內在性、悲劇之類的概念——雖然這些詞語本身確實指涉崇高的理念，但這些理念卻早已因為社會的改變，既喪失了效力也失去了支撐的基礎。再則，這些概念很多在今天產生了糟糕的余味，它們將大量的注意力從社會的外部損傷轉向私人個體是有問題的。在文學、戲劇和音樂領域中，抑制的例子不一而足。它們自稱高雅藝術，實際上排演的是過時的形式，規避了我們這個時代所迫切需要的形式——一些作品在藝術上相互模仿的特點，就是一種間接的明證。從深層上說，柏林的觀眾深陷明星、電影、歌舞劇、奇觀秀所構成的表面的魔力，而對那些藝術活動（它們有充分的理由保持虛偽）避之唯恐不及，這恰恰是種真實的反應。觀眾在這里，在純粹外在性中，遭遇自身;觀眾自身的現實，被華麗的感官印象所構成的、支離破碎的序列所揭示。要是這種現實仍然對觀看者隱匿，后者就仍然束手無策，無法改變;消遣中的揭示，因而具有道德意義。

但是這種邏輯的成立，當且僅當消遣本身不是目的的時候。事實上，旨在消遣的演出，與城市大眾的世界相同，都是由外在性的混合物所構成的;這些演出缺乏任何可信的條理，也不存在物質動機上的一致性，僅有的連貫性，也只是出于感傷癖的粘合作用而已，這種粘合掩蓋了邏輯的匱乏，不料卻使其更為可見。事實上，這些演出以準確和堂而皇之的方式，向成千上萬雙的眼睛耳朵傳達著社會的失序（disorder）——而這恰恰是能使其喚起和維持張力之處，這種張力則引領不可避免的巨變的到來。駐足柏林的街道，一個人常常能夠在轉瞬間意識到，總有一天，社會會突然崩裂。吸引一般大眾蜂擁而至的娛樂節目，理應產生同樣的效果。

然而這種效果出現的機會并不多，只要觀察一下大型影劇院節目的典型風格就能知道。因為，即便這些節目召喚走神，但它們將各種各樣的效果合并為一種“藝術的”整體，于是也剝離了走神的意義——每種效果天然地要求獲得有別于其他的理解。這些演出力圖讓種種外在性所構成的混雜序列，被迫成為一個有機的整體。首先，建筑設置往往突出某種常見于高雅文化體系中的高貴性，偏愛崇高與神圣（sacred），就好像被設計所容納的對象，會具有永恒的價值似的——離許愿就差一步了。節目本身也追求同樣的高尚性，將自身呈現為一種精心調制的有機體、一種只有藝術作品才能與之媲美的審美整體。電影本身作為一種消遣可以忽略不計，主要因為節目要自詡為藝術形式，而不是只考慮增加消遣的絕對數量。電影早已在劇院舞臺之外穩住地位、獨立發展，然而，一流影劇院卻再次渴望回歸舞臺。

影劇院這一層對戲劇的追求——這種追求也可以說是柏林社會生活的癥候——顯示出保守的（reactionary）傾向。觀念主義文化的種種法則和形式，在當下只能作為一種幽靈對我們造成困擾，它們在影劇院中已經失去了合法性。即便如此，它們仍試圖制造一種新的觀念主義文化，這又恰恰因為它們早已歡天喜地地浸染了外在性的各種元素。走神——其意義只存在于即興之中，作為我們所處世界的失控無序狀態的反映——為垂褶布簾所裝飾，被迫退回到一種早已不復存在的整體之中。這些節目理應表征實際的解體狀態，影劇院非但沒有兌現，反而在木已成舟之后，又將碎片粘合起來，將其呈現為有機的創作。

這種做法用純粹藝術的方式施展報復：將電影整合到自成一體的節目之中，剝離了它本該產生的效果。電影不再獨立存在，而是成為歌舞劇中的加冕事件，而這種歌舞劇類型并不在意電影獨特的存在狀態。電影的二維性（two-dimensionality）帶來了對物質世界的幻覺，以為這個世界只是如此而已。但是如果實存的物質性場景仍擺放在電影周圍，電影就會止于其平面，騙局于是被揭示出來。鄰近的運作，憑借其空間深度，打破了屏幕所示世界的空間性。電影的存在本身，要求我們將它所反映的世界當做唯一的世界來理解;它需要掙脫周圍的三維環境，否則它作為一種幻覺就會失效。同樣，當一幅畫出現在動態影像附近，它也會力量盡失。不得不提的是，將電影納入一個節目的偽整體之中的做法，其潛在的藝術性追求是錯位的，因而只能落空。說好聽點，最后也不過是實用藝術（Kunstgewerbe）。

然而影劇院面對的是更緊迫的任務，遠不是對實用藝術精益求精。如果仍然與劇場藕斷絲連，仍然迫切企圖重建昔日的文化，那么電影院就無法實現自身的使命——只有順應社會使命的審美使命才能立足。不如說，影劇院應該去掉所有剝奪電影權限的圈套，必須徹底達成一種揭示而非掩飾解體狀態的消遣。可以完成這個目標的地方是柏林，因為它是大眾的家園——他們易于沉迷，只因為他們如此接近真相。

（責任編輯：涂?艷?楊?飛）