論電影空間中的本土性與現代性之關系

陸心宇

摘?要：本土性是電影空間之中超越性的現實源泉：一種對在世界之中的存在的真實反思，不能是抽象的，而須是本土場域里發生的。作為創作材質的南方性構成了貝赫·澤特林的電影神話學的意義源泉。澤特林的后南方電影對南方本土性的抽象化塑造了一種針對資本主義現代性的多重的美學反思，即在浪漫化的視野中呈現被邊緣化的他者的生命力。電影的超越性把現實的他者性時間化以抵抗異化的未來性。在電影空間中從本土性到超越性的轉變之意涵正在于塑造作為歷史抽象物的美學能指。

關鍵詞：電影空間;?電影哲學;?本土性;?現代性;?他者性

中圖分類號：J902

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）05-0033-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.005

本文試圖通過分析貝赫·澤特林（Benh?Zeitlin）的《南方的野獸》（Beasts?of?the?Southern?Wild，2012，以下簡稱《野獸》）來探討電影空間中的本土元素如何超出地理的界域而成為一種刻畫人類狀況的一般的美學能指，從而在現代性問題的視域中刻畫構筑電影神話學的美學機理。

一、澤特林的電影神話學實踐

作為美國新生代導演，澤特林在電影創作中的初心是追尋一種基于本土經驗的超現實主義。他曾深受塞爾維亞導演埃米爾·庫斯圖里卡（Emir?Kusturica）與捷克導演楊·史云梅耶（Jan?vankmajer）的超現實主義風格影響。在歐洲同史云梅耶合作期間，澤特林曾構想一部關于海底村落的超現實主義電影，但他很快意識到，這種幻象敘事的空間性似乎應該安頓于他所熟悉的本土，而非虛構的或異域風情的場所。[1]這一構想最初的產物是短片《海上榮耀》（Glory?at?Seay，2008，以下簡稱《榮耀》），它是一部關于2005年卡特里娜颶風的創痛與幸存的哀歌。卡特里娜颶風是美國現代史上第四大颶風，主要受災地區路易斯安那州，造成了約1200人失蹤和1250億美元的損失。作為災后的敘事，《榮耀》建構了“災后幸存者在海底尋找失蹤的親人的后卡特里娜想象。”[2]自這部短片起，澤特林的電影空間的本土性就確立為美國南方。

澤特林憑借《野獸》斬獲眾多榮譽，其中包括戛納金攝影機獎（2012）、第85屆奧斯卡四項提名（2013）、丹麥波迪獎最佳美國電影（2014），成為了最具影響力的美國新生代導演之一。《野獸》可以被看作一種基于現實的歷史性而創制現代神話的美學實踐。在此我們首先回顧其敘事線索中的歷史性與想象因素之間的關系。《野獸》的敘事有兩條線索。其一是關于一個8歲女孩玉米球面對失去雙親的現實而尋求自立的教化小說（Buildungsroman）。這條私人敘事線索改編自露西·阿力巴（Lucy?Alibar）的戲劇《美味佳肴》（Juicy?and?Delicious，2010），它首先是關于一個女孩如何面對父親瀕死經驗的半自傳敘事。在《野獸》中，女主角的名字“玉米球”（Hushpuppy）正是致敬改編作品的標題，它取自美國南方食譜黃金玉米球，最初起源于印第安部落，并且在內戰期間流行于南方地區。這個專名也暗示《野獸》之地理空間設定為美國南方。其次是關于一個虛構的多元文化社群“浴缸村”（Bathtub）如何從全球氣候變暖引致的災變后果里謀求生存的生態小說（Climate?Fiction，或Cli-Fi）。[3]其中“浴缸村”（Bathtub）的名字呼應了《榮耀》尋親漂流中的載具：一個由浴缸改造而成的航船。兩條敘事線索在私人與公共記憶的層面都與現實性保持關聯。玉米球的私人敘事指向編劇阿力巴本身的自傳經驗，而“浴缸村”的幸存體驗又與后卡特里娜的南方記憶相通。這是電影在想象的南方與現實的南方之間建立的基礎關聯。敘事中的神話元素同樣體現在兩個層面：浴缸村的酒神精神以及玉米球的克里斯馬。浴缸村的生活形式是一種后工業的波西米亞風格：在四面環水由布滿鐵銹的廢棄機械所建立的社區景觀里，當地居民享受著豐盛的自然物產，并且借助節日的狂歡與宴飲而締造共同體的內在團結。在影片的想象中，玉米球的克里斯馬在于一種傾聽萬物的超自然力量。在經歷了一場類似卡特里娜颶風的災變之后，浴缸村的居民面臨著生存的危機，而玉米球所具有的同自然溝通的稟賦最終完成了拯救整個社區的奇跡。

對于澤特林而言，用電影創制神話是一種保存集體記憶與情感的方式。《野獸》旨在為卡特里娜幸存者的創痛記憶與情感塑造一份電影的紀念碑。于是，在電影空間的構筑中，澤特林運用南方景觀作為想象與現實、超越與本土、神話與歷史之間的中介物。他試圖從受災最嚴重的地區新奧爾良的自然風貌里尋求一種寓于表象的超越性。“在那場颶風之后，我第一次來到這里時就意識到這完全是一個超自然的空間，就像是末世景觀。這或許并非每一個個體的體驗，但于我而言，這是把敘事提升到神話或傳說層面的重要契機，正如在《榮耀》里我曾嘗試的那樣。”[1]26在澤特林看來，構筑公共記憶是向受難者表達尊重的方式，也是為未來世代留下某種反思的契機。創制一份電影神話為面向過去的回憶賦予了某種抵抗時間與遺忘的超越性。另一方面，電影神話的創制避免了把卡特里娜颶風安頓于一種嚴格的因果解釋的框架里，從而避免了氣候議題中的爭議性部分。電影神話的創制能夠專注于共同體的情感本身。

為此，《野獸》試圖在電影空間的構筑中把后卡特里娜視閾中的南方地理風貌轉變為一種承載集體記憶的歷史能指。在澤特林看來，新奧爾良的水文景觀正是融合本土性與超越性的關鍵契機，“在新奧爾良，水就像是希臘神話里的神祇，掌控著此地的一切，而當地人的生活始終在各水域之間平衡地鋪展。水就是吸引我來到這里的原因，它尤其展現了人與自然關系之中的某種原生態的東西。……（我的電影）倘若安頓在堅實的大地上，就會變得不可理喻了。”[1]24-25?在《電影神話學：電影中的哲學》中，歐文·辛格（Irving?Singer）認為，電影作為夢的創制過程蘊含著某種集體無意識，并且由此在現代生活中替代了傳統的神話敘事，揭示出某種關于人對世界之前反思的感知與介入。特別值得注意的是，辛格強調，電影之神話性元素往往依賴于現實的具體語境，它從現實的事物與事件中抽象出某種介于現實與想象之間的超現實元素，而這種現實的抽象物在另一個語境里則往往并不具有超越性。“神話創制既有著哲學性，又有著明顯的人造性、虛構性，它依賴于我們的想象力對敘事與事件的依賴性，從而我們知道它在其他語境中是非現實的。”[4]10澤特林的電影敘事恰恰對應于現代神話創制的美學過程，即：從寓于南方地理景觀的本土性之中抽繹出視覺的超越性。

本土性與超越性是澤特林的電影空間所追求的兩極。從表面上看，追求本土性似乎在某種程度上意味著放棄普遍意識，而這也就意味著無法完成一般敘事向神話敘事的轉變。安德魯·馮·漢迪（Andrew?Von?Hendy）在《神話的現代建構》中指出：“那最終被認定為‘神話的特定的子類文體恰是‘文學的范本，這類敘事所傳達的洞見可謂意蘊深邃而不可窮盡，乃至于它超越了單純的本土的場域與歷史的情境。”[5]25從這點看，從一般的敘事到神話的變形取決于文本空間對本土空間的超越性。在這點上，電影與文學是相似的。對于作為現代神話的電影，威廉·法洛（William?K.Ferrell）指出，神話蘊含著一個文化共同體的集體無意識，而在現代世界中文學與電影則扮演著傳統社會中神話敘事所承載的社會功能。“如同古希臘人的故事對他們的孩子所產生的影響，電影與小說如今則繼續提供著一種生存的模式。……神話，就其小說與電影的形式而言，塑造著一種針對當代社會之機械化與世俗化的自然的反題。”[6]19對于法洛而言，電影作為現代神話，并不僅僅提供一種完成了的世界觀或價值，而是在公共空間里充當“社會各階層成員的公開討論的源泉”，從而呈現并塑造著社會成員的身份認同。當電影的空間性超越于本土的界域，它就躍遷入普遍的人類意識的領域，從而轉變為一種現代神話。既然神話敘事追求通達人類的普遍意識，為何還需要強調某種本土性的表征呢？對此，漢迪指出，神話的本質是在時間之中對永恒意識的本土化表達：“它們是本土的，在時間中實現了對永恒意識的澄明。”[5]3-4他甚至明確點明了神話的雙重標準：“‘神話在其內容上所采取的雙重標準可能展現出某種悖論的特征：它可以說是‘在其飛躍中是不受限制的，然而又是可本土化的（localizable）。”[5]63換言之，對神話而言，超越性恰恰是根植于本土性而發生的：唯有根植于本土的特殊性，才可能激發出通達人類之普遍意識的超越性。

在切入對澤特林電影從本土性到超越性的審美路徑的分析之前，一個需要討論的問題是：在何種意義上，敘事可以實現神話化（Mythologization）。謝林在《神話哲學》中指出，神話并非被發明的，而是經過意識演變的產物。“神話的觀念既不是被發明的，也不是刻意被采納的——作為一個獨立于思想與意志的過程的產物，它們對于那屬于這個過程的意識而言是清晰而切近的現實。民族或個體都只是這個過程的工具，他們無法考察這一過程，而只能無理解地服務于它。因為他們無法避開這些表象，乃至決定接納或不接納它們。它們并非外在地影響他們，而是在他們之中，卻令他們不明所以。它們源于意識本身的某個內在部分，向意識呈現為某種必然性，卻不允許絲毫懷疑其真理性。”[7]135換言之，作為能指的神話本身是一種基于觀察視角的范疇，而這種觀察的前提是懸置其所指的真實性。因而，謝林指出：“神話歸根結底是一種歷史的現象。”[7]43對于謝林而言，希臘神話是諸神的歷史或神譜，蘊含著某種關于意識本身的前反思知識，從而與哲學有著共通的主題，但它唯獨不是蘇格拉底從德爾斐神廟里得到啟示的來源，或安提戈涅藉以對抗克瑞翁的諸神的召喚。也就是說，在謝林所揭顯的現代神話概念里，神話不再是生活世界本身的根基，從而其神圣性變形為思辨性。這是現代人對待神話的理論姿態。正如漢迪所言：“神話學并非一組故事，而是關于寓言式解讀的學院派的科學，‘構筑神話并非發明或重演一個‘mythos，而是介入這種詮釋的實踐。”[5]2從這個角度來看，當一份現代敘事試圖轉變為神話時，它所呈現的超越性恰恰不是現實的超越，而是一種過早介入敘事的意識過程，它在為現實賦予魔幻性的同時施展現代的祛魅，從而在敘事之中構筑反思的視角。就電影神話學的審美興趣而言，在電影空間中建構超越性與魔幻性不是為了在觀眾之中創造相信，而是引導反思。從這個角度看，當我們說本土性是電影空間之中超越性的現實源泉時，我們更確切地是指：一種對在世界之中存在的真實反思，不能是抽象的，而須是在本土場域里發生的。接下來我們將借助對澤特林電影的空間性之分析來具體地探索這條從本土性到超越性或反思性的美學路徑。

二、南方，抑或后南方？

南方性（Southerness）是美國藝術傳統中的一種經典的空間性元素。南方敘事通常通過浪漫化南方經驗里的質樸粗糲來呈現一種有別于資本主義工業化的生活景觀，從而構筑對現代性的批判視域。后南方的敘事則從南方的生活形式里抽象出一些關乎人文地理的元素，即所謂南方性。南方性的特征是粗糙性（Roughness），因而也被稱作“粗糙南方”（Rough?South），甚至“骯臟南方”（Dirty?South）。在現代性批判的視域中，粗糲南方或骯臟南方是在美國本土經驗里建構的針對資本主義都市性的美學反題。作為一種反諷的能指，它暗示著一種更切近自然并且蘊含超越性的新的生活形式。因而，后南方敘事則是南方傳統的一種當代變體，旨在用南方生活形式里的審美元素來構筑一種抽象能指，呈現更一般的人類生活經驗，并且從中展望一種超越資本主義現代性的可能。甚至可以說，后南方的本質在于從經過浪漫化與抽象化的南方的本土性里開拓出后現代的視域。因而，從后南方審美框架來看，《野獸》似乎以虛化的南方場景來呈現一種針對后現代的人類經驗與對資本主義生活形式的美學反思。從后南方引申出后現代的美學路徑同樣出現在澤特林的《溫蒂》（Wendy，2020）之中，它呈現了高度發達與階層固化的資本主義社會中普羅列塔利亞的個體的異化經驗，并且試圖在追尋自然、他處、童年、往昔的鄉愁中探索一種超越異化的審美經驗。

不過，《野獸》之為后南方并不能僅僅從浴缸村的虛構空間性與魔幻現實主義的靈韻來確定。威廉·福克納的約克納帕塔法縣同樣是虛構的空間，但它無疑屬于南方。格洛里亞·內勒（Gloria?Naylor）的《戴媽媽》（Mama?Day）運用魔幻元素來敘述一個非裔南方女子探尋身份本真性的歷程，而其中作為故土的島嶼維羅泉（Willow?Spring）是一個位于喬治亞海岸的虛構場所。即便如此，這部作品仍然屬于南方而非后南方的范疇。那么，在何種意義上，澤特林的《野獸》的空間性從南方轉向后南方，乃至從本土性的經驗中開拓出對一般人類經驗的文化能指呢？簡言之，借助對南方之為他者的美學建構來塑造一種對資本主義現代性的反題，從而以反諷的方式從破碎的、粗糙的、骯臟的美學表征里開拓出內在的超越性。

根據上文的分析，《野獸》的電影空間中的物質元素立足于南方的本土性。不過，這種南方性并不止于自然風貌，而更在于調用一系列社會文化的視覺元素。在此，筆者試圖探討《野獸》如何具體地構筑具有本土文化與歷史意蘊的電影空間。在總體上，南方性是一種作為資本主義都市景觀的反題，后者在全球化進程中在人文地理的形態上趨于高度同質化。而作為視覺元素的南方性則旨在呈現這種同質化過程的例外。扎卡里·弗農（Zackary?Vernon）指出，粗糙南方相當于美國資本主義生活方式里的一塊飛地，它在自然風貌、社會景觀、階級構成上都蘊含著某種回歸本真性的理想，而這對于有教養的中產階級構成了一種想象的他處。[8]在資本主義工業化的進程里，美國南方似乎低效、遲緩、質樸，保持著某種前資本主義的鄉村風貌。南方的這種局外人的位置意味著它是現代性的他者，反映了一種與資本主義社會經濟體系格格不入的狀態。這種在整體之中的例外狀態把南方本身對鄉土與田園的依戀悖謬地轉變為了一種游牧性。正是在此意義上，錢德勒·賓漢（Chandler?Bingham）把南方的地方性歸結為波西米亞風格，并提出了所謂“波西米亞風格的南方”（Bohemian?South）的概念。[9]

除了對南方之局外人身份的調用，另一個建構南方性的美學元素是對浴缸村本身的描寫，它是一個經歷了類似于卡特里娜颶風之災變的南方社區。我們首先來看它的后卡特里娜特征。根據丹尼爾·斯普茨（Daniel?Spoth）的分析，《野獸》屬于布拉德·里查德（Brad?Richard）所提出的災難詩學（Poetics?of?Disaster）的范疇。在美國南方文學中，災難詩學是一個經典的類型。左拉·尼爾·赫斯頓的非裔女性文學《他們眼望上蒼》（1937）關乎1928年的奧基喬比颶風，而威廉·福克納的《如果我忘記你，耶路撒冷》（1939）中第二部分“老人”關乎1927年的密西西比洪水。按照斯普茨的分析，這類敘事的顯著特征在于：通過為南方人與災后的土地之間的關系賦予浪漫化的美學表征，來呈現對本土生活方式的依戀。在這種對土地的依戀中蘊含著傳統的生活方式與高度發達的資本主義社會（特別是現代的工業化都市）之間的價值分歧，由此引申出一種關于現代本身的悲劇性。[10]在這個審美范型里，《野獸》中浴缸村的居民不僅承受著自然的暴力，而且作為粗糙南方的居民也承受著整個資本主義體系的壓迫，因為在后者看來，他們的生活是粗糙的、骯臟的、底層的。

浴缸村的另一重南方性在于它的多種族的社區文化反映了路易斯安那州南部的地方文化，即：克里奧爾化（Creolization）。根據尼古拉斯·斯皮茨爾的分析（Nicholas?R.Spitzer），“克里奧爾”（Creole）這個詞源自葡萄牙語中的“Crioulo”，最初指對某地的本土關系，后來特指法國與西班牙在路易斯安那州南部與加勒比地區的殖民地文化。在南北戰爭期間，它進而演變為指代在路易斯安那州作為自由民的有色人口（gens?libres?de?couleur）。在當代用法里，它則是指由非裔、西班牙裔、法裔、印第安裔構成的多種族社區。[11]在《野獸》中的浴缸村的地理位置處在新奧爾良，可謂美國南方之南方。浴缸村的社區形態正是基于克里奧爾化的超現實主義虛構。

此外，食物也是展現地方性的視覺符號。瑪西·法爾利斯（Marcie?Cohen?Ferris）曾指出，南方食物與烹飪是在電影空間中呈現南方性的視覺元素，這一點曾體現于眾多經典電影中，包括《諾瑪·蕾》《鋼木蘭》《為黛西小姐開車》《密西西比風情畫》《冷山》等。在《野獸》的浴缸村中，豐沛的食物與共享的飲食方式的鋪展體現了“一種無法安慰的喪失與變故之后的古樸的南方之愛與幸存體驗。”[12]

至此我們看到，《野獸》的創作運用了一系列敘事與視覺元素來呈現文化與歷史層面的南方性。現在，第二個層面的問題是如何從這種本土性過渡到超越性：從南方性到后南方性的變形中，呈現出一種關懷人類的現代性反思。“后南方”（Post-Southerness）的概念意味著構筑一種抽象的歷史能指。這是一種吊詭的審美機制：在調用隸屬于南方的地理文化元素之后，如何可能抹去對這種地方文化的特殊性呢？這是通過在歷史之中特殊性與普遍性之間的辯證關系來完成的。在美國的語境中，雖然南方是地理的概念，但南方性卻是歷史與文化的概念。就后者而言，它并不局限于地理上的美國南方。事實上，南方研究在美國是一個相對成熟的文化研究領域，其研究對象并不局限于傳統的文學藝術，還包括音樂、電影、建筑、食物等各類文化載體。就此而論，南方的抽象性蘊含于南方本身的概念之中。自1980年代以來，路易斯·辛普森（Lewis?P.Simpson）在美國南方文化研究領域開啟了所謂“后南方時代”，而其他代表人物包括邁克爾·克萊林（Michael?Kreyling）、斯科特·羅米尼（Scott?Romine）、馬丁·波恩（Martyn?Bone）、杰·華生（Jay?Watson）等。傳統的南方研究探尋著粗糙南方性中的鄉土的身份意識，而后南方研究則從否定性的視角來重塑身份之本真性。華生指出：“后南方的南方看上去并非依賴于某種體現文化、社會、政治、經濟、歷史等方面的特殊性的‘現實的或穩固的根基，而僅僅維系在一系列關乎‘南方性的表象和交流符號，而它們又是不斷更新的。”[13]從這段評論可以看出，雖然“后南方”是一種否定的、抽象的空間性表征，但是它們仍然屬于南方性。這里蘊含著一種從特殊到普遍的美學路徑：當南方的文化元素轉變為一種文化的共相時，它擺脫了對南方本身的依賴性，從而成為一種普遍的能指，但與此同時它仍然屬于南方性。也就是說，從一種地方文化中抽象出某些元素來構筑文化能指時，這種符號就躍遷入了更一般的文化經驗之中，但它以否定與抽象的方式仍然保存著原生的本土性精神。抽象作為一種否定的過程，最終帶來了普遍與特殊之間的合題，即基于本土性的現代美學符號。從這個框架來看，《野獸》完全屬于后南方的領域。在電影空間性的文化符號完成了從南方到后南方的轉換后，澤特林的《野獸》成為了一種基于本土性而呈現一般的現代性問題的能指。

在這一部分的結尾，有必要指出評論家對這種抽象化的美學路徑所提出的問題。其一，當《野獸》浪漫化波西米亞風格的生活形態時，它弱化了針對資本主義的批判意識。弗農認為，“對較低階層的電影美學化”會誤導觀眾相信貧窮“是被選擇的和自我施加的狀態”，從而壓抑了反思與共情的能力。[14]其二，《野獸》在抽象化的美學表達中弱化甚至褫奪了歷史性維度。克里斯托弗·洛伊德（Christopher?Lloyd）指出，當《野獸》調用南方性的元素來構筑一個相對于資本主義現代性的他處時，它呈現了南方在美國的政治經濟體系中的邊緣位置，而一場颶風揭示出了南方的這種脆弱性。但是，洛伊德認為，澤特林的電影空間完全缺乏歷史性維度。譬如，在《野獸》中的非裔的社會處境“沒有得到充分的歷史化：奴隸制與種族隔離制塑造了該地區的這種被拋棄的生活，但這種現實的遺跡卻在電影中完全缺場。”[15]換言之，在追尋一種想象的與神話的超越性時，《野獸》似乎犧牲了社會與歷史反思的可能性。不過，在筆者看來，這種抽象化的美學表征仍然有著其歷史的維度。《野獸》的后南方特征塑造了反映現代性問題的美學表征，而它的抽象性的代價固然是在一定程度上脫離了美國南方語境中的具體的歷史紐帶。但是，在創制一種現代電影神話時，他仍然保留甚至凸顯了作為粗糙南方概念之本質的邊緣感，并由此呈現了一種針對資本主義現代性的他者意識。在現代性問題的場域里，他者的問題本身又可以充當反思包括種族問題在內的身份政治的框架，因而歷史性的反思并沒有消失或被壓抑，而是以現代性的問題在普遍的層面重新提出。

三、從后南方到后現代

從20世紀下半葉以來，粗糙南方的概念在美國文化中衍生出豐沛的藝術實踐，它們的美學特征通常被界定為“沙礫文學”或“格利特利特”（Grit?Lit），一種當代的南方美學類型。這種類型蘊含著一種反諷，即借助一些看似瘋癲、憤怒、絕望的邊緣角色的形象，來呈現針對現代性原則本身的反思并且展現出一種未曾異化的希望。湯姆·富蘭克林（Tom?Franklin）指出：“什么是沙礫文學？它是骯臟的南方，完全褪去了浪漫化的表象或追憶往昔的虛妄鄉愁，一切都隨風而散。……它是關于一個幾乎沒有任何救贖希望的人試圖竭力拯救生活，盡管這種努力可能只是從卡車轟鳴而過的鄉間公路旁的酒吧里買一箱啤酒，顫巍巍地搬運到森林里，借酒澆愁。這種無畏的意識能夠在紙面呈現一個人，讓你感受他所站的地方。仿佛一個倒下的人重新站了起來對你說：‘再堅持一下，我還沒有死。這就是沙礫文學。”[16]1-9澤特林的電影幾乎都屬于這一范疇。在《野獸》中，盡管電影空間性被認為缺乏歷史維度，但是它所展現的精神卻與沙礫文學所把握的南方性之精神完全一致。在玉米球的關于浴缸村之描述的旁白里，有這樣一段話：“他們建造了一堵墻來隔絕我們，以為我們會在這里沉淪消失。但我們卻一直都在。”在破敗的后工業景觀里，浴缸村的社區在酒神精神的滋養下保持著一種充沛的生命力與不曾熄滅的希望。也就是說，在本土性元素從具體到抽象的轉變中，鄉土的精神并有消失。

這種留存的鄉土精神構成了對西方中心主義視域下的現代性的批判。借助沙礫文學里典型的“骯臟南方”，澤特林所虛構的浴缸村的生活形式蘊含著一種針對現代性的美學批判。借助尼采所揭顯的酒神精神，它為骯臟南方之骯臟完成了一場美學的顛倒，使之從失敗的個體轉變為超越的共同體之理想形態，從而為其恢復了失落的尊嚴。正是在資本主義的異化視域下，任何一種接近自然的生活形態都被置于邊緣與破碎的境地，而顛倒則越出了這種異化視域。具體而言，酒的元素在《野獸》中是一種呈現骯臟南方之反諷的視覺符號。玉米球的父親溫科（Wink）與他在浴缸村的朋友們都嗜酒，這點體現了沙礫文學中的否定性的意象。但是，在浴缸村里的酒文化同時又是一種生命力的表征，正如溫科在颶風中的憤怒彰顯著一種求生的意志與力量。在尼采的視域里，宴飲體現著一種狄奧尼索斯的精神，統一自身與他者。借助于非理性的精神，這種統一性不僅構成了共同體之中的團結，也蘊含著人與自然的原初的關系。在《悲劇的誕生》里，尼采寫道：“自然在這些時候以最高力量而表達自身，當沉浸在狄奧尼索斯的迷醉里，在喧嘩之中，在麻醉的刺激物的影響下，它狂野地穿透靈魂的一切尺度，或者在春日里使一切萌動得到釋放。自然把個體的生命重新維系在一起，并且使他們感受到與彼此同在，從而個體性的原則（principium?individuationis）就此被揭露為某種意志軟弱的持續狀態。”[17]122-123浴缸村的共同體形態是現代的個體主義之顛倒。在《野獸》的電影表象中，宴飲的形態是它的隱喻。不同于典型的西方餐桌，一大盆海鮮肆意傾倒在一張餐桌上，各取所需，不分彼此。現代生活里的計算理性、界限、個體意識在這里似乎是缺場的。除了宴飲，在溫科家里的日常生活里，就餐被稱作“喂食時刻”。而溫科總是提醒女兒玉米球要把食物同寵物狗一同分享。自身與他者的統一從共同體的團結延展到了人與自然的共存。浴缸村的酒文化還經常伴隨著音樂、吟唱、漫游、煙花，如同節日的狂歡。正如玉米球所說，浴缸村似乎有著全世界最多的節日。但在《野獸》的電影空間里，這些節日似乎是無名的，從而它們更接近于為生命本身而慶祝，或者說生命本身被活成了一場慶祝。可以說，澤特林的后南方敘事在很大程度上塑造了一種全新的人性肖像：不是計算的、不是經濟的、不是個體主義的。要之，它不是西方中心主義視域下的現代人，但它卻是《野獸》的電影空間里的理想人。

在《野獸》中，這種現代性批判具體地呈現為生態的反思。借用帕特里卡·雅戈（Patricia?Yaeger）的話來說，浴缸村的居民實踐著一種“骯臟的生態學”（Dirty?Ecology），即從其他的階層所遺棄的廢物中重新塑造出生活工具。[18]在《野獸》與此前的《榮耀》中，船都是由各種廢棄機械設備拼湊而成，而這種回收物構成了澤特林最具標志性的風格元素。這種廢物回收的生活形態看似是骯臟的，但實質是環保的。正如酒的精神構成對原子個體主義的批判，骯臟在此構成了生態批判。在浴缸村里，房屋與機械表面的污漬與鐵銹營造出一種后工業的景觀，以及通常被歸咎于工業活動的氣候變暖、冰川融化等生態劇變，似乎都指向工業化的人類世的危機。澤特林的《野獸》是一種多元的能指。在生態的視域里，它指向全球生態危機里的慢暴力。“慢暴力”（Slow?Violence）是由羅布·尼克森（Rob?Nixon）提出的概念，它是指“一種緩慢發生乃至于不可見的暴力，這種暴力帶來在時空上離散狀的延遲的破壞，并且這種損耗性的暴力通常并不被認作是暴力。”[19]尼克森用這一概念來建構環保主義的倫理反思。現代的人類生活風格看似潔凈與文雅，但在本質上卻把自然當作他者而施加暴力。生態的暴力同樣是針對他者的壓迫，因而在結構上與身份政治（包括種族主義、性別主義、殖民主義）的問題是同構的。

現在，我們來看《野獸》在對慢暴力的刻畫中所呈現的和解的希望。在《野獸》中，遠古的歐洲野牛（Aurchs）從融化冰川里的復蘇是一個生態的隱喻，它作為源于自然又強于人類的他者回應著工業化人類世對地球的慢暴力。阿力·布洛科斯（Ali?Brox）認為《野獸》的隱喻含義在于“讓慢暴力變得可見”。在布洛科斯的解讀中，遠古野牛群的重現抹平了時間與空間的差異，從而創制出一種魔幻現實主義的效果，回應了如何表現慢暴力的美學課題。[3]野牛群的出現是自然對人類所施加的慢暴力的回應。在影片的結尾，玉米球與野牛群直接對峙，并且借助超自然的力量而實現了一種溝通：“你們在某種意義上是我的朋友，但我還必須保護我的朋友。”她的話語使得野牛群屈膝，并且成功地保護了浴缸村的居民。這似乎是人與自然之間和解的瞬間。野牛屈膝的瞬間出現了一組關于玉米球的臉部特寫，浮現了一種微妙的勝利者的微笑。這種微笑背后的心態是什么？玉米球重新成為了自然的征服者么？

在此，筆者試圖探討兩種可能的解釋。第一種解釋為：玉米球學會了他父親溫科所教給她的獸化的生存技藝——捕獵、殺戮、滋養，站在食物鏈的頂端而生存于自然。這一個解釋似乎在人與非人之間的連續性，從而電影標題中的“野獸”不僅指向野牛群，而且喻指浴缸村的居民及其后南方性。然而，盡管玉米球在某種程度上學會了其父親的戰斗意志中的勇氣，但她在與野牛的溝通之中卻并沒有任何作為捕獵者的姿態。她的傾聽能力是一種與暴力完全相反的技能。在《野獸》中，玉米球總是在傾聽，她傾聽人的心跳，也傾聽螃蟹與樹葉。也就是說，玉米球與野牛群所象征的自然本身之間達成的和解，并非基于暴力與征服，而是一種傾聽的姿態。這就引向了第二種解釋，即她學會了浴缸村的教師巴特斯布娃小姐（Miss?Bathsheba）的面向自然的平等主義。在傾聽之中蘊含著一種平等的姿態。然而，玉米球的傾聽卻并非磨平人與非人之界限的絕對的平等。當玉米球把野牛稱作“我的朋友”（my?friends）時，她同樣強調它們與浴缸村的居民是不同的，后者是她必須保護的另一些“我自己的朋友”（mine）。也就是說，《野獸》中的和解并非以犧牲人與非人的自然之間的質的差異性為代價。這樣，玉米球的傾聽究竟是怎樣的一種面向自然的姿態呢？《野獸》并沒有給出答案。也就是說，玉米球與野牛群的和解是突兀的，它并沒有給出人與自然之關系的深層的合題。這種缺場招致了一些學者的批判。阿萊斯·諾克斯-羅素（Allyse?Knox-Russell）認為，《野獸》沒有呈現一種烏托邦式的和解，從而止步于“缺乏樂觀主義的未來性”，而這是一種深刻的悲劇意識。正如玉米球并沒有真正習得生存的技能卻最終失去了父親而必須獨自面對世界，人類同樣也沒有真正從人類世的創痛里找到自然與現代生活之間真正的和解，而只是被拋入了一個陌生的未來。[20]然而，筆者認為，這部電影的基調更接近于某種喜劇性。在電影海報及浴缸村的狂歡形態的鋪展里，酒神精神并沒有在終局里消失。從電影神話學的角度看，一個具體的生態答案的缺場恰恰體現了電影神話學的特征。對于現代性問題所牽涉到的各類具體的癥候而言，電影無法也不必給出一個烏托邦式的解答。作為現代神話，《野獸》的價值在于呈現出在現代性框架里的他者所蘊含的力量，使其從不可見的邊緣重新呈現在視野的中心。對他者重新獲得的感知本身——正如玉米球的溝通能力一樣——是希望所在。

最后，筆者試圖以羅蘭·巴特的神話學理論為參照，闡述澤特林的電影神話學中蘊含的符號學原則。在這一點上，筆者受益于編輯與匿名評審專家的修改建議，特此鳴謝。?在《今日神話》（Le?mythe，aujourd'hui，1956）一文中，羅蘭·巴特把神話歸結為一種話語類型。這種話語類型既可以采取語言形式，也可以是任何表意的符號載體，比如攝影、繪畫、海報、儀式、物體等。[21]113當然，這也就包含了電影在內。在符號學的視域中，巴特強調，神話并非概念或理念，而是一種表意或意指的形態，其本質在于符號的形式。巴特指出：“神話的意義并非取決于它所傳達的信息之對象，而在于它傳達這種信息的方式：對神話而言，它有形式的界限，但卻沒有‘實質的界限。這是否意味著，一切事物都可能轉變為神話呢？沒錯，我確信如此，因為世界在意義的指示上有著無限的豐富性。”[21]107從巴特的角度看，澤特林以后卡特里娜颶風的創痛記憶為題材而創制電影神話是合乎神話的符號學本質的。神話之生成在于構筑一種特定的符號學結構，而這種結構是獨立于敘事內容的純粹形式。根據巴特的分析，在一般的話語類型中，符號由能指與所指構成，比如，在作為情感符號的玫瑰中，“玫瑰”（能指）指向“我的情感”（所指）。而神話則是一種二階的話語類型，它的能指本身就調用了語言之中的符號，而神話之所指則超越于這些符號既有的意義。根據巴特的觀點，那些被神話創制者所調用的符號本身有著其固定的意義，“它們的意義已經是完整的，并且蘊含著知識、歷史、記憶、一套關于事實、觀念、選擇的相對秩序。”[21]116與此相對，神話創制的過程則將懸置這些符號之中既有的意義，從而為新的意義預留空間。他寫道：“當它變成形式，意義就把它的偶然性拋在身后;它放空自身，它變得貧瘠，歷史蒸發了，只有符號留存。”[21]116在此意義上，巴特把神話創制在二階層面上對語言所作的符號學操作歸結為變形：“在神話的概念與其意義之間建立統一性的關系在本質上是一種變形的關系。”[21]121澤特林在其電影神話學的美學實驗中把南方的符號學元素（語言、食物、生活觀念、地理景觀、社群文化等）轉變為后南方的抽象質素，而這一過程恰恰暗合巴特所揭顯的神話對既有符號的變形。后南方正是這種變形的結果：它通過對南方性之地理界域的抽象，形成了一種全新的意義空間。在澤特林的電影神話中，后南方為后現代的反思提供了符號學的空間。巴特用一個空間化的隱喻來描述神話創制對既有的符號所作的變形：它是一種不在場證明（alibi）。巴特指出，不在場證明的空間性取決于在場與缺場之間的交疊，它在自我的同一性之中揭顯出否定的雙重性：“我不在你認為我在的地方，但我在你認為我不在的地方。”[21]121神話與不在場證明的相似性在于：它否定既有的符號學意義，從而指向他處。由此，神話構筑了一種全新的形式，或者說一個在他處的意義空間。從巴特的結構主義神話理論來看，澤特林的電影神話學之美學動力在于一個關鍵的變形，即從南方到后南方的轉變。

不過，筆者試圖從歷史主義的角度對結構主義的解釋做一點補充。在巴特的結構主義理論中，神話的本質在于構筑一種符號學的形式，并且這種形式完全獨立于材質。然而，從上述對澤特林電影中的審美質素的分析來看，南方、后南方、后現代之間的意義關聯并非外在的、非時間的、純形式的，而是內在的、歷史的、寓于材質之中的。甚至可以說，作為創作材質的南方性構成了其電影神話學的意義源泉。澤特林的確引入了一種經典的結構變換，即顛倒（inversion）。比如，在《野獸》中，貧窮的社群變成豐饒的部落、骯臟的后工業景觀變成生態的烏托邦、弱小的兒童變成拯救的英雄。顛倒的美學意義可以追溯到亞里士多德在《詩學》中所提出的“反轉”（peripeteia，reversal），它是構筑戲劇性的最重要的形式之一。然而，在澤特林的電影空間中，顛倒的形式并非外在而任意地施加于南方性的美學質素。相反，從南方到后南方的轉換源于對南方的鄉土形態同工業化現代都市之關系的歷史反思。也就是說，澤特林的電影神話學是一種具有歷史性的符號學重構。這種重構的目的在于：從本土經驗之中開拓出一種與在他處的觀者建立共情的可能性，乃至在具體的本土性與一般的現代性之間建立意義的關聯。

行文至此，我們已經闡述了澤特林的電影神話學如何把作為本土性元素的南方轉變為一種抽象的能指，即后南方，從而用以構建對資本主義現代性的審美批判。在南方與后南方之間，《野獸》被塑造為一種多元的能指，在本土性的層面它為卡特里娜颶風的經歷者與幸存者塑造了一份公共的記憶，而在更一般的層面上，它指向現代性問題。就后者而論，它不僅透視著西方中心主義視域下的布爾喬亞生活方式之異化，而且揭顯著工業化的人類世對自然的慢暴力。至此，電影的魔幻現實主義風格所體現的超越性是越出界限，即打破現代主體主義的視域，從而面向他者，尋求一種新的生活方式的可能性。也就是說，這種超越性是歷史的超越性。它在《野獸》中體現為對骯臟南方之反諷的重釋。在這種反諷里，出現了一系列中心與邊緣的對峙。位于中心的是高度發達的資本主義生活方式，而處在邊緣的則是抵抗異化的波西米亞生活風格與承受著慢暴力的自然本身。反諷構筑了一種顛倒，它使得位于邊緣的他者轉變為了一種逃離過去的未來性。澤特林借助圍繞南方性的本土元素構筑了一部電影神話，并由此為卡特里娜颶風的創痛記憶鑄就了公共記憶。在電影神話學的浪漫化的抽象里，南方性又超出了本土的限域轉變為一種新的共相，從而指向現代性場域中的他者問題。綜上所述，在電影空間中從本土性到超越性的轉變之意涵正在于塑造作為歷史抽象物的美學能指。這項研究起草于在北京大學哲學系開設《電影哲學》期間，得到了筆者博士后合作導師韓水法教授的指導和幫助。另外，北京大學哲學系尚新建教授、周程教授、仰海峰教授也予以了慷慨的支持。其中關于傳統與現代的討論，深受博士導師孫向晨教授的啟發。此外，在寫作期間，筆者有幸得以在位于美國南部的阿拉巴馬大學訪問并加深對南方電影與文學的研究。在此，一并致以誠摯的感謝。

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（責任編輯：涂?艷?楊?飛）