古典劇論中的“言情”與“教化”的美學思想
——以《西廂》、《拜月》、《琵琶》為例

邵隴軍

引 言

“言情”與“教化”是古典劇論中的兩大固有命題，貫穿戲劇發展脈絡的美學思想，在不同的時代呈現不同的姿態。在戲劇美學中，各具特色的二者又出現統一的現象。在封建思想的束縛下，戲曲劇本展現著符合時代印記的社會面貌，作為戲劇史上杰出的三部作品，“《西廂記》和《拜月亭》無愧為中國古典戲劇中‘言情’的代表之作，而《琵琶記》則亦不失為‘教化’的典范作品。”①三部杰作包含了情理的關系，是劇論家們探索情理關系的關鍵。在戲劇理論、戲劇創造空前發展的明代，對于“言情”與“教化”的考量是資本主義思想萌芽的初探。復雜的政治思想，傳統政治思想的高度發展和各種“異端”思想的萌生，反權威、反正統。個性解放的強烈要求和以情反理的時代主題高舉大旗，在世人最受歡迎的戲劇演出、戲劇理論層面率先交鋒。縱觀明后期的杰出戲劇劇本，并無明顯的界定標準，反而呈現出二者統一的一面，這無疑是古典戲劇理論的偉大突破，為前清戲劇理論、戲曲創造的發展奠定基礎，成為一種時代潮流。

一、“教化”

“教化”最初的涵義是教育感化，其本身是倫理學命題。在激烈動蕩的先秦，禮崩樂壞下通過美德形式進行倫理教育是一個趨勢。先秦荀子在《王制》中曰：“論禮樂，正身行，廣教化，美風俗。”儒家德禮即“教化”的體現。而在古典劇論中，由于戲劇是一種廣受社會各階層重視的娛樂方式，將其賦予“教化”的內涵既符合統治者的利益，也符合傳統文人的價值取向。戲劇地位始終在諸般文學中處于不被認可的地步，即使是廣為流產的經典作品的作家，亦被人惋惜。從“教化”的現實作用來看，“教化”是一個政治性概念，是與封建王朝統治階級的維穩思想緊密聯系在一起的；“教化”是一個德育性概念，德才兼備的育人思想，以德治國的治國理念，都是“教化”與德育密切相關的體現；“教化”還是一個社會性概念，是一種約定俗成的價值觀和傳承，是融化在骨子里的一種精神。

夏庭芝在《青樓集》率先提出戲劇“教化”的思考，他稱“宋元原本‘大率不過謔浪調笑’，而雜劇為‘君臣、母子、兄弟、朋友’關系上‘皆可以厚人倫，美教化’”②。可見一些戲劇劇論家開始關注戲劇的“教化”價值，亦是對戲劇發展的一種彼時性現實思考。在古典戲劇作品中，“教化”的典范作品當屬高明的《琵琶記》，高明本人亦是高舉“不關風化體，縱好也枉然。”至此，“教化”的戲劇性表達被推向前所未有的歷史高度，越來越多的作品及思考涌現而出，如丘濬的《無倫全備記》，邵燦的《香囊記》等，都是“事關教化”的作品。可以說，在宋元戲劇發展的最初時期，“教化”是其高揚的一個旗幟，這既是戲劇為提升自己美學地位的思考，亦是其影響廣泛的政治需要。而到了明代，文人士大夫逐漸意識到“教化”并非戲劇最基本的表達，越來越多的人開始尋求個性解放和婚戀自由。晚明是一個尚情的時代，從政治到文學，言情的痕跡隨處可見，追求個性解放，抒發真情。《樂記》云：“情動于中，故行于聲，聲成文，謂之音，是故治世之音安以樂，其政和……”聲樂之始，源自情，真情的表達與流露成了時代的主旋律。明代以言情而聞名于世的湯顯祖，他的“臨川四夢”以極致之音，唱極致之情。《牡丹亭題詞》曰：“第云理之所必無，安知情之所必有耶？”以清晰的態度表達了情、理的抉擇。這種抉擇背后，是明代市民思想崛起，資本主義萌芽的時代號召，并不是偶然。基于此，一場討論就此展開。

二、《西廂記》

元雜劇盛行初期，王實甫一部《西廂記》開歷史之先河驚艷世人，旗幟鮮明地將“真情”豎立在封建虛偽禮教的對面，一句“愿天下有情的都成了眷屬”流傳百年，成了“真情”的真切表達。明中葉以后，“言情說”開始從理論到實踐兩方面發展，“言情”與“教化”的激烈爭鋒拉開帷幕。明中后期，湯顯祖成了中國戲曲史上的一面旗幟，“臨川四夢”高揚“情”的主旋律，“情”的內涵包羅萬象。湯顯祖對戲曲的品評是細致的，是全面的，一篇《宜黃縣戲神清源師廟記》，將“言情”與“教化”的領悟體現的淋漓盡致，論及“言情”，湯顯祖好不避諱的提出：“使天下之人無故而喜，無故而悲。或語或嘿，或鼓或疲，或端冕而聽，或側弁而咍，或窺觀而笑，或市涌而排。乃至貴倨弛傲，貧嗇爭施。瞽者欲玩，聾者欲聽，啞者欲嘆，跛者欲起。無情者可使有情，無聲者可使有聲。寂可使喧，喧可使寂，饑可使飽，醉可使醒，行可以留，臥可以興。鄙者欲艷，頑者欲靈。”論及“教化”，湯顯祖明確表達：“可以合君臣之節，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發賓友之儀，可以釋怨毒之結，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好。然則斯道也，孝子以事其親，敬長而娛死;仁人以此奉其尊，享帝而事鬼;老者以此終，少者以此長。外戶可以不閉，嗜欲可以少營。人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平。豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉。”

“教化”典范《琵琶記》和“言情”杰作《西廂記》、《拜月亭》的孰優孰劣爭論就此展開。無論是“教化”的教育感化，還是“言情”的抒發真情，都將戲劇作品的創作、戲劇作品的評析從“教化”轉向內在情感的體現。李卓吾在《焚書》卷三《雜述》中有這樣的表述：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也，其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄積既久，勢不能扼。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載。既已噴玉吐珠，昭回云漢，為章于天矣。遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭，不能自止，寧使見者聞者切齒咬牙，欲殺而割，而終不忍藏之名山，投之水火。”李卓吾的表述是基于對《西廂記》、《拜月亭》、《琵琶記》的比較而論述的一條普遍規律。元末明初賈仲明稱《西廂記》為“天下奪魁”，其代表了元代愛情劇的最高水平，即使是放在世界戲劇作品中亦是毫不遜色。鶯鶯、張生勇敢的追求婚戀自主，紅娘的出謀劃策，與以老夫人為代表的封建守舊展開的激烈矛盾沖突，塑造了崔鶯鶯這個性格多面、豐富、真實的人物，是中國戲劇史上最為光彩奪目的形象之一。張生的志誠，一改前代秀才中舉必棄糟糠的傳統，而是最終以大團圓結局，這恰恰是明朝那個時代的呼喚。《長亭送別》一折中，鶯鶯、老夫人、紅娘十里長亭送別張生的情景，鶯鶯一人主唱，內心的糾結和困惑，對未來的期待與恐懼，真實的反映在鶯鶯的每一個動作和每一句柔情中，成了曲家絕唱，引起無數人的共鳴。正是這敢于挖掘人物內心的表達，正是這善于直戳觀者內心的真情，世人對《西廂記》愛不釋手。《拜月亭》作為“四大南戲”中流傳最廣、影響最大的名劇，將蔣世隆和王瑞蘭，陀滿興福和蔣瑞蓮這兩隊青年人在顛沛流離中的離合悲歡展現的淋漓盡致，以真情沖擊著封建門第觀念，以真情訴說真愛。被稱為“南戲之祖”的《琵琶記》，高明以南戲故事《趙貞女蔡二郎》為原型進行改編，蔡伯喈從生不能養、死不能葬、葬不能祭三不孝變成一個辭試不從、辭婚不從、辭官不從三不從，從不忠不孝轉變為全忠全孝。“事君”與“事父”的沖突，這是對“不關風化體，縱好也徒然”的自我否定，可見高明自身對于“教化”與“真情”的流露也無法完全把握，這亦是封建社會、封建道德本身存在的弊端。《西廂記》和《拜月亭》是“言情”的代表之作，而《琵琶記》則是“教化”的典范，這是其主題的宏觀劃分，作品本身之間作為杰作并無優劣之分。

“言情”與“教化”的激烈交鋒，是時代的必然。從作品本身來看，“言情”與“教化”差異明顯，在表達個人真情、人生抉擇、戲劇結局盡顯不同。從思想層面而言，“言情”是對“教化”的反駁，“言情”思想異軍突起于明代，是資本主義萌芽和個性解放潮流盛行的時代，是對“教化”固化思想的沖擊，亦是戲劇理論家試圖尋找一條新的路來延續戲劇表演、戲劇創造的繁榮。追求個人最真實最原始的情感，而不是被倫理思想所束縛，表現在最基本的層面而言就是婚戀自由，愛情劇作為廣泛受觀眾喜愛的題材之一，融入“言情”的思想無疑是一種偉大的創造。明代的戲曲創造極度繁榮，戲曲聲腔的流行，戲劇作品的繁榮，戲劇思想的交鋒，是一個“思想解放”的時代，百花齊放，百花爭艷。在戲劇史上，《西廂記》、《拜月亭》、《琵琶記》三部作品不僅僅是從其宏觀主題的討論，更多的是作品的人物與思想。王世貞在《辭藻》中評《拜月亭》時稱：“無詞家大學問，一短也；既無風情，有無裨風教，二短也；歌演終場那個，不能使人墮淚，三短也。”王世貞從辭藻、演出、教化三個層面對《拜月亭》作出評價分析，亦是一種解讀。李卓吾在《焚書》卷三《雜述》之《雜說》中稱：“《拜月》、《西廂》化工也，《琵琶》畫工也。”可見，明代社會在戲劇理論方面已是百家爭鳴之勢，對于作品的解讀全面深刻，這是一種繁榮的呈現。

三、《琵琶記》

“言情”與“教化”的激烈爭執并未引起二者的分裂，反而是促進其融合，呈現出一種相容的狀態。李卓吾在《焚書》卷三中稱：“蓋聲色之來，發于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。”情即理，情釋理是中國戲劇創造中的一個特征。《西廂記》中，崔鶯鶯與張生婚事確定之后，迫于老夫人的壓力，張生不得不新婚之際別嬌妻，進京求取功名，這是一種妥協，是個性解放過程中積極入世的傳統體現。《拜月亭》中蔣世隆應考，狀元及第時被王尚書招贅為婿，亦擺脫不了封建思想與封建官僚的束縛。個性解放被放大后的突出呈現，在“教化”的背后資生“言情”，二者互為一體，互相吸收，這種千百年來約定俗成的傳統。再看《琵琶記》，趙貞女的不離不棄和蔡伯喈的不忘糟糠，亦有講述真情的層面，亦是以大團圓為結局。在整個戲劇史上，“言情”與“教化”始終處在調和與統一的趨勢當中，當一方稍加凸顯時，占據主動而呈現不同的主題，其實仔細閱讀不難發現背后的另一層涵義。以情反理、以情釋理是明代社會的一個潮流，湯顯祖的《牡丹亭》通過亦真亦幻的形式強烈的表達著個性解放、以情反理的時代主題，但卻處處可見其“教化”的痕跡。“教化”基于“言情”，“言情”傳遞“教化”，這樣一個你中有我、我中有你的有機融合共同塑造了璀璨的中國戲劇史。

事實上，任何一部戲劇作品都是通過舞臺空間的瞬間感受和文本閱讀的靜態感悟影響一個人的，劇本是永恒的，舞臺是瞬間的，舞臺呈現劇本，劇本架構舞臺。《西廂記》、《拜月亭》、《琵琶記》三部作品僅僅是中國戲劇史的一個縮影，在戲劇理論和戲曲創造快速發展的明代，這三部作品自然而然就成了世人重點考量的對象。但無論是“言情”還是“教化”，都充分體現了明代戲劇創作和研究的自覺性，由零碎走向系統，由案頭走向專業，由創造聯系演出。反觀當下，無論是戲劇演出，還是影視劇，都需要新時代“教化”與“言情”的有機結合，文明時代更需要優秀的作品來講述真情。如今，快餐文化的沖擊和短視頻時代的影響，致使影視劇出現不符合歷史真實、行為習慣惡俗的現象，極大地違背了藝術作品的本質；另一方面，古典戲劇的賞析與演出僅僅局限于專業領域和部分少數愛好者，國粹的丟失和保護的困難是亟待解決的問題。好作品往往經得起解讀和推敲，以擁有普世價值觀的劇本，演繹具有榜樣性的作品，引導社會的風氣，矯正社會的方向，這種千百年來由古典戲劇扮演的角色需要新的引領者。“教化”與“言情”是人類永恒的主題，是需要隨著時代的發展時時刻刻關注和解讀的主題，賦予時代內涵，繼承優良傳統，為祖國的文化事業發展貢獻力量。■

注釋：

① 譚帆,陸煒.中國古典戲劇理論史（修訂版）[M].上海:華東師范大學出版社,2005,3:289.

② 譚帆,陸煒.中國古典戲劇理論史（修訂版）[M].上海:華東師范大學出版社,2005,3:283.