由謝時臣《虎丘圖卷》淺析空間營造在山水畫詩意產生中的作用

陳正覺

（中國藝術研究院，北京 100012）

前言

謝時臣在吳門畫派中是兼具代表性與特殊性的，歷史上對謝氏的評論較多情況下建立在吳派與浙派的對立基礎上，又受到董其昌南北宗論尚南貶北的宗派意識影響，或將其歸為吳派文人畫一類大加贊賞，又或將其歸為浙派行家，更有甚者直接將其視為俗品。這樣的含混與批駁最終使謝氏的藝術變得越來越淡出明代山水畫的關注核心，逐漸被簡單化和片面化，直至近世才逐漸受到重新的關注。也由于此原因，有關謝時臣的研究大多集中在其生平經歷、宗派歸屬與藝術思想等方面，關于其具體創作實踐完成的藝術作品卻較少進行詳細的分析。若就具體的藝術實踐而言，謝時臣山水畫的重要特色即是畫面嚴謹布局的空間，并且借由這種藝術的觀照空間表現深遠的詩意。這其中蘊含著深刻而綜合的創作方法和美學思想，值得仔細探究。

一、《虎丘圖卷》的社會人文環境和創作背景

（一）吳門地區山水畫發展概況

《虎丘圖卷》卷長19.0厘米、寬210.0厘米，紙本淡設色，現藏于美國波士頓美術館。全卷集中描繪了吳門地區虎丘的風物景色，而且謝氏的成長與發展俱在吳門，因此論及《虎丘圖卷》，就不可避免地要結合明代中后期的吳門社會背景。

明代成化直至嘉靖年間，由于政治的積弊日久，經常處于中央政權無作為的狀態，這就使得全國的經濟，尤其是江蘇蘇州、常州一代的社會經濟得到了自由的發展，由于仕宦之路的多舛，此地大量的文人士大夫選擇了安享隱居生活，構成了蘇州一帶空前繁榮的士人文化圈，這樣的經濟與階級基礎之上，文人的地域性藝術群體“吳門畫派”應運而生。

繼沈周、文徵明之后，吳門畫派的諸多藝術家主動吸收融合浙派山水繪畫的積極內容，使“吳門畫派”這一概念的內涵更加豐富起來。典型代表莫過于唐寅的山水畫，唐寅取法周臣的浙派院體繪畫，但卻包含文人化的詩意和強烈的主觀抒情性，真正意義上將宋代畫院傳統與文人畫傳統融合為一，這可以說明吳門地區的藝術并非宗派相互完全獨立，而是蘊含著極強的復雜性和融合性，不可用吳浙、行戾之分野一概而論。謝時臣在這種交融的變動中無疑占有了一席之地，其繪畫不僅遵循了吳門文人畫的詩意入畫的傳統理念，而且同時吸收了北宋傳統以及浙派繪畫的思想與方法，形成了自身成熟的藝術面貌，這就為謝氏山水空間中詩意的表現提供了可能性和最初的動因。

（二）謝時臣《虎丘圖卷》創作背景概述

《虎丘圖卷》的空間構造總體上來說是謝時臣以虎丘地區的實景為基礎，將內心視象進行了主觀性地提煉與重組，在似與不似之間形成對自然的意象，又融合了自身的情感和詩意，進而表現在畫面上的。這一過程是存在特定基礎和前提的，即是謝氏完成《虎丘圖卷》時的創作狀態。

首先，《虎丘圖卷》的完成建立在謝氏對虎丘景物環境的諳熟之上，只有熟悉整體才能進行空間的營造和處理，才能對空間環境有如此整體完善、細致微妙的把控。謝時臣的作品鈐印中經常出現“虎丘山人”等字樣，并且在謝氏四十四歲直至六十歲之間，標有地名的鈐印目前只發現有“虎丘山人”和“虎丘謝時臣”，而《虎丘圖卷》為謝五十歲時（嘉靖丙申 1536年）所作，時間段上大致可以推定謝時臣結廬書齋的位置極有可能位于虎丘一帶。另外，陳淳曾在某年夏日，赴樗仙宅邸避暑飲酒并留詩，考慮明代文人極為崇尚山水之中結廬隱居的時代風尚，可分析出其長期居所大致位于虎丘，因此謝氏對于虎丘一帶必然及其熟悉，為其在再現之中進行主觀處理創造了前提條件。其次，《虎丘圖卷》作者自題：“秋日，久雨困人，獨坐山齋，戲弄水墨，以適孤興。”，其中提到“戲弄水墨”與“適孤興”，可見《虎丘圖卷》并非對景實地寫生，而是謝在虎丘自己的山齋中看到大雨有所感觸，以抒情遣興為目的一揮而就，這種即興的創作心理也是謝藝術創作中空間構造原始動機和基礎條件。

二、《虎丘圖卷》中空間營造的基本法則與特點

謝時臣作品的畫面空間組織在很大程度上取法北宋諸家，從審美理想到具體法則均有所效仿。北宋的山水畫繼承和發展了南朝宗炳的“臥游”，至郭熙較為明確完整地提出了“可行可望”、“可游可居”的藝術理想。另外，自五代荊浩“圖真”之說到郭熙“身即山川而取之”與三遠法的提出，宋代山水普遍自覺地具備了“藝術地再現”這一總則，謝時臣深刻地理解了此二原則，提出了寫溪山之真的創作思想（此處“真”并非再現，指寫實的基礎上加入主觀創造，是藝術的真實），并且深刻實踐了“三遠法”對自然山水空間的重構。

（一）空間營造遵循的基本法則

郭思在《林泉高致》中記述其父郭熙有這樣的理論：

“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。[1]”

這就產生了“高”、“深”、“平”三種山水畫的觀察方法，之后得到黃公望、方薰等人的不斷擴充與重述，此“三遠法”無疑成為了中國傳統山水畫的基本空間法則。今日的透視學體系之中，大致可以歸納為仰、平、俯三種視角，但更多側重于動態性、分散性的觀察方法。

與西方的空間透視不同，中國傳統的山水畫考慮的并不是空間的單純再現，而是高度提煉而后組合而成的主觀表現效果。所以，一幅山水畫的空間并非單一現實空間的反映，而是多重空間有機組合之后的綜合體。以往常規的觀點認為，一幅畫是人按照自然的樣貌選用了“三遠法”其中的某一種方法進行創作，例如李成《晴巒蕭寺圖》采用“高遠”之仰視方法，即沈括《夢溪筆談》所謂“掀屋角”之說，他認為屋角飛檐的仰視視角與大山大水的俯視視角相悖，因作此諷。然而實際創作中，傳統山水畫往往并非只用了一種觀察方法，而是在同一畫面不同的位置中使用不同的方法，相互呼應貫通，將單純的透視上升到了全方位的“觀照”，這也是郭熙“飽游飫看”的創作精神的必然要求，宗白華先生認為，“中國‘三遠’之法，則對于同此一片山景‘仰山巔，窺山后，望遠山’，我們的視線是流動的，轉折的。由高轉深，由深轉近，再橫向于平遠，成了一個節奏化的行動?！盵2]

具體到謝時臣《虎丘圖卷》來說，畫面右側卷首處以溪流及其兩岸的風景引入主題，由遠及近大致為俯視的視角，將兩側田地的平曠的空間鋪展開來，此處無疑對應了“三遠法”中的“深遠”一法。而從近景的樹石開始，一直到畫面中段，描繪的是虎丘劍池周邊的物象，今天仍然可以在當地大致找到畫中豎直的石壁和石橋，從山體遮住建筑和林木的前后關系以及頂部畫出畫面的構圖上來看，筆者認為此處正是“自山下而仰山巔”，是一種站在近處仰視山石的角度，而到了畫面的卷尾結束之時，又出現了由近及遠并列排布的山石，配合水面的橫向展開，借助了“平遠”的方法，將我們的視線推向最遠處的遠山，從而將虎丘狹窄密集空間的層次最大限度的豐富起來，舒展地加以呈現。不同角度的空間經過藝術家審美經驗中的游觀相互貫穿起來，形成動態的視野，有序地鋪展開來。

謝氏的另一幅描繪相同景物的作品《虎阜春晴圖》能為此提供良好的對照，此幅作品相比較而言就基本采用深遠方法，近景為劍池、虎丘塔等景物，從前到后依次展開，最后遠處淡淡皴染一座孤峰，空間上相對單一化，類乎平鋪直敘，但就空間營造而言遠不及《虎丘圖卷》耐人尋味。

這種“三遠法”靈活變換式的應用具有區別于單一方法的特殊性，最重要的就是讓觀者的視點在觀賞過程中不斷變化，構成了對虎丘一帶盡可能全面的綜合“觀照”（區別于西方風景畫單一透視只能表現風景的一個方面）。宗白華先生《中國詩畫中所表現的空間意識》中亦論及此：

“中國畫家并不是不曉得透視的看法，而是他的‘藝術意志’不愿在畫面上表現透視看法，只攝取一個角度，而采取了‘以大觀小’的看法，從全面節奏來決定各部分，組織各部分。中國畫法六法上所說的‘經營位置’，不是依據透視原理，而是‘折高折遠自有妙理’。全幅畫面所表現的空間意識，是大自然的全面節奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔，高下起伏的節奏。[3]”

由此可以得出結論，中國山水藝術的空間意識是一種流動性的整體觀照，是借助“心靈的眼睛”表現藝術精神的“妙理”。

（二） 蹊徑的空間線索

不僅如此，這樣多種空間的構造方法并非簡單地順序擺放，而是通過具體的方法有機地聯系到一起來的。其中，最主要的方法就是將山間的山路（廣義而論，并非僅僅指山路，包括所有起貫穿作用的空間或物象）作為貫穿的線索，掌控山間“蹊徑”的穿插、隱現、高低角度與開合等要素，使畫面看似沒有聯系的不同空間串聯在一起，使觀者的視線能夠順著小路走入山水之中，婉轉環繞，游目騁懷。這是很符合中國人對待山水的觀點的，《林泉高致》中亦有此論：

“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之為得。何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。[4]”

謝所畫此手卷從右到左，首先以溪流將空間從遠拉近，再開始添加上山的山路，順著山路，我們的視線隨著走進虎丘的內部，之后又從近處的主峰后面繞出，走向最前面，最后圍繞山體的走勢又逐漸走遠，消失于遠處的虛空。這種線索式的“敘述”方法，將不同空間透視的虎丘景色，組合成了一幅長卷。明代手卷的形式與今天平鋪在展覽館中的觀賞方式有所不同，是在手中從右到左滾動式地觀看，這樣的空間組合與穿插，正是適應了此種觀看方法，以達到景隨目轉、人游畫中、“可游可居”的特殊觀感，傳統山水審美中的所謂“本意”也就會自然地展現出來。

這種將觀者的關注點不斷在遠近之間游走環繞，也使得山水畫在空間上構成了回環往復的實際效果，并且產生了畫面的節奏，使這幅畫所要描繪的景色吸引人反復玩味，也由于創造了回旋往復的空間結構，中國山水畫得以“趨向著音樂境界，滲透了時間節奏[5]”。

三、空間營造過程中的詩意寫作

如前文所述，謝時臣所借鑒吸收的宋代傳統表現為山水空間中多種營造方法的綜合運用，用以在畫面中囊括眼前與周邊的整體環境，以完成全面的觀照和心靈的游觀，突出一種宇宙感的“妙理”。沈括在《夢溪筆談》中對這種空間觀照方法進行了總結：

“大都山水之法，蓋以大觀小如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪谷間事。又如屋舍法，亦不應見其中庭及后巷中事。[6]”

沈括認為這種空間構造的方法是站在一個整體而宏觀的角度反映山水的各個方面，這基本上代表了宋代大幅全景山水的一種主要導向，山水中表達著哲學思考式的宇宙觀和對天地自然的關切。

謝時臣《虎丘圖卷》中很大程度上繼承了宋代的空間構造法式，但其同時又具有文人化的職業畫家的特殊性，其作品具有濃厚的世俗與生活氣息，并且在山水空間的營造始終高度抒情，由此完成了畫面山水空間中極具復雜性的詩意的最終寫作，呼應著謝時臣文人畫家的底層屬性。

（一）生活化的游居詩意

首先，謝氏《虎丘圖卷》中的近景的物象占據畫面絕對的面積，最突出的部分設定為建筑樓閣和寺塔廟宇，而前文所述空間的回旋也主要連接著這些體量較大的近景，遠景則是穿插在空白之處，時隱時現，使得整體的空間縱深并不像宋代山水那樣開闊深遠，反而強調了微觀視角，具有了一定的平面化和裝飾化特征。這種處理某種程度上源于明代吳門畫派時期所開始全面流行的園林山水，例如文徵明《真賞齋圖》等，但這種聚焦于近處，將個體隱居的周邊環境和人可觸及的近景視為最重要的部分，更多地體現了藝術家對自身世俗生活的密切關注。

另外，虎丘一帶在明中后期已經成為了游人紛至的勝地，而謝時臣在此卷中重點表現的恰恰是一些建筑園圃，例如虎丘塔、劍池等等廣受市民大眾接受的景致，再加上環繞移動的空間變換，使景物不再是敘述式的陳列，而成為了一種吸引接受者的體驗式的互動，使接受者的視角可以游蕩瞟瞥，體會到游覽的詩的意境。這正說明了其對虎丘山水空間詩意的表現核心并非曲高和寡、陽春白雪的清雅，而是貼近世俗的精致細膩的市民生活，嚴迪昌將其概括為“市隱”的心態。在世俗的日常生活中，藝術家游居虎丘，內心產生的自然不會是哲人式的思考，而是親切的生活詩意，這種詩意為前代李成、郭熙的可游可居注入了新的內涵，實現從清雅隱逸的荒野寒林式的詩意（如《讀碑窠石圖》、《小寒林圖》等），深山古剎，野渡舟橫，到全新的與俗世相調和的詩意趣味的轉變。

（二）抒情化的的自然情懷

謝時臣畫后自題中曾分別出現“聊適困懷作小景數翻或可自觀”、“聊遣孤興，不足存也”等語句，足見其除鬻畫之用以外，也大量存在著以抒發性情為目的的創作活動。另前文已論述過《虎丘圖卷》謝氏“遣興”的創作狀態，不難看出《虎丘圖卷》是一幅以表達閑適自然的詩意情懷為創作理想的一幅作品。

全卷從最右端起手處向遠推的空間到中間的仰視視角再到最左邊平遠的水天相接，中間的幾個部分實際上是在物理上并不相連的，幾組主體景物各自的空間位置相對地被組合在一起，遠近高低，錯落有致，相互俯仰映襯，產生了節奏化的畫面空間。聯系謝氏“戲弄水墨，以適孤興”的語句，可以說明藝術家希望通過畫面抒發蒙養內心，閑適自然以及與天地相交融的抒情詩意，表達與周圍的山水產生的情感的共鳴。

四、傳統審美下山水空間的構造方法及其在創作中的應用

由謝時臣《虎丘圖卷》可以大致總結出其空間營造遵循著三遠法的規則，并且其空間表達著世俗生活化的詩意趣味，最終以抒發自然情懷為目的。這就解釋了山水畫中空間觀照所以迥異于西方物理性透視的根本性原因以及在畫面詩意意境寫作中極為重要的作用。在傳統的山水畫創作語境下，這一點可以推而廣之，吸收進入藝術創作實踐者自身的藝術語言系統之中，應用到創作實踐上。

畫面所表現的空間要經過一個從實景到藝術形象的轉化過程，若直接再現所見之景物畫面勢必單調而缺乏意境的表現，因此需要借助前文所述的構造空間的方法，具體而言就是空間的回環和非連續，畫面的空間不應是單一視角的，而應該經過畫者主觀性的組合，最終將多個空間通過線索組合，造成回旋飄蕩的視點移動，營造可游可居的詩意意境，增添畫面的趣味性與裝飾感。值得注意的是，由于中國傳統意義上的山水空間意識所表達的理想是節奏化的詩意，是滲透這時間線索的體驗式敘述，所以這些空間的排列并非順承漸變的，而應是飛躍、非連續性的。如前文對《虎丘圖卷》的分析表明，這種空間的斷裂式跳躍是抒情性的，是文人畫藝術精神的一種結果，昭示著詩意的趣味性。另舉王蒙《青卞隱居圖》為實例，其中景的兩層山峰存在著空間的斷裂和脫節，是整個山峰的空間出現的空間的變換扭轉，在這種不合理的背后，體現了空間的跳躍節奏，是詩意化的真實而非現象上的真實。

另外，空間營造上的方法最終的目的是詩意的創造，這一點前文已有所論證，更需要說明的是，這種詩意所體現的是一種藝術的和諧秩序，是山水景物與自我的抒情詩意等等藝術精神所契合共鳴的本源力量，并非強調沖突。對比畢加索《亞威農少女》可以更清晰的認識這一點，少女的身體也同樣經過立體派二維平面化以及加入時間性的組合處理，達到了藝術上和道理上的真實，面目亦非原本真實的少女形象，雖其中也追求泛表現主義所強調的和諧，但更大意義上還是強調對立性與批判性，這點從其強烈的形體張力和視覺沖擊力就可以看出。這并非中國山水空間營造中的目的，也與中國的詩意趣味大相徑庭了。因此實際的創作中，把握節奏化空間的根本之準則與目標，也絕非西方的理性解析或者矛盾沖突。

在筆者的具體創作上，試圖對前文所述之方法加以應用，淺近處表現坡下碎石層層堆疊，以深遠的視角表現其腹地，其中穿插阻斷空間的平面化處理的部分，構成分散的視點而非從一點出發的單一透視，由此觀照自然的方法就不局限于眼前所見，而能左右逢源地表現經過主觀組織的山水意境，從筆墨間流淌出的不再是對現實山水的描繪，而努力轉向為一種顯現意象世界的“靈境”。后面山峰突出其高聳入云的視覺特征，采取“自山下仰山巔”的高遠視角，較遠處位置抬高，表現主峰背后山巒迭起的走勢，而左側的遠山將視角拉平，用來推向遙遠的后方。這邊是對空間構造方法的一次嘗試。筆者畫中借用空間視角的移動，力求將近山之低回、中景之高大以及遠山之渺遠相結合，突出趣味性的詩意空間，同時利用山間道路的左右環繞，以左下為起始，將主體山丘分為三層，相互建立空間的聯系，至最遠處又將空間從遠處拉回，環繞回轉，自然成趣，盡可能突出可游可居的體驗玩味式的空間意象，以印證中國美學從無限回歸有限的審美理想。另外，筆者還參照圖像構成的部分要素，將平面形貫穿其間，嘗試打破山水畫空間變換的漸進性，使其跳躍地組成山水畫的空間結構。筆者表現的并非具體實景的自然山水，而很大程度上成為了一種研究古人山水藝術空間構造方法的藝術實驗，在此基礎上參照寫生的素材，將著眼點放在空間營造和詩意生成的解析過程上，最終完成這一創作作品。

結語

綜上所述，對謝時臣《虎丘圖卷》的簡要分析表明，山水畫的詩意特質在很大程度上是由空間營造的特殊性產生的，這種詩意的具體內涵又是藝術空間的內在特性所規定的，在實際的創作上，這種內在藝術精神的規定性并沒有消失，而是成為了最終的創作目的，達到主體精神與客觀自然的融合，完成詩意的寫作。