中日傳統戲劇中的“狂者形象”
——以《牡丹亭》與《松風》為中心

溫 彬

(大阪大學文學研究科，560-0043，大阪，日本)

在東亞文藝史的長河中，一直延續著一種對于“狂”與“狂人”的探討。而在中國文學與戲曲作品中，自“楚狂”接輿之后，狂人的藝術形象便更是層出不窮、千變萬化。他們可以是滑稽的，例如《儒林外史》中的范進；也可以是正氣凜然的，例如《四聲猿·狂鼓史漁陽三弄》中的禰衡或者《瘋僧掃秦》中的風波和尚；同樣其也可以是深刻而靈性的，例如民間傳說中的濟公以及《紅樓夢》中的跛道與癩僧。

同樣，狂人的形象在日本文藝史中也占有著相當重要的地位。狂在日語中叫做“物狂(ものぐるい)”，日本能樂大師世阿彌曾在其著作《風姿花傳》中將其作為能樂“九體”，即九種重要的模仿形象之一，并認為其是最富情趣的人體類型；同時，世阿彌認為“狂體”分為被附身而狂與因強烈的思念而狂兩類，由此與狂相關聯的能樂作品也大致被分為了兩類；第一類是被神鬼附體之狂人(《歌占》《弱法師》《卒都婆小町》之類)；第二類則是因事而導致情感爆發失控之狂人，例如被情人拋棄的男女、丟失了子女的母親之類(《櫻川》《松風》之類)。

總體而言，在中日兩國的傳統演劇中，都確實存在著對“狂”的強烈意識，這點體現在兩國的諸多戲劇作品中。例如明代傳奇《牡丹亭》里《玩真》一折中的柳夢梅則與能樂作品《松風》中的主角松風便是如此。柳夢梅因為對所拾得畫中杜麗娘形象的強烈愛慕而產生癲狂之意，直將畫中肖像當做是真人，要“早晚玩之、拜之、叫之、贊之”；而另一方面，《松風》的主人公松風因為對死去的情人在原行平的強烈思念而陷入狂亂的狀態，將遠處的松樹錯認為是在原行平而對其傾訴衷腸。由此可見，兩部作品的共通性在于，主人公都因為強烈的愛意而陷入一種“狂”的狀態，從而產生了二人“執幻為真”的舉動。但更重要的是，即便行為舉止一樣，但由于中日兩國的文化土壤之別，二人之“狂”的背后卻是有著同樣深刻卻又完全不同的意蘊。

1 柳夢梅形象與晚明狂禪思想

《玩真》一出出自湯顯祖名作《牡丹亭》第二十六出，但實際于情節上與其直接聯系的則是第二十四出《拾畫》。柳夢梅在趕赴長安取試途中受了寒疾，幸遇到書生陳最良搭救，將其攜至梅花觀中調理痊愈。柳于梅花觀里春懷郁悶，遂在老道姑的指點下去觀后一座廢棄花園消遣散步。柳于假山處拾得一副畫，并將畫中女子(實為杜麗娘)誤認作觀音，要帶回館中供奉賞玩。而仔細觀察之后，柳夢梅終于明白此畫為“人間女子行樂圖”，且為畫中女子天人難辨之美貌所傾倒，甚至于產生了將畫中人認作真人的幻覺：

【啼鶯序】他青梅在手詩細哦，逗春心一點蹉跎。小生待畫餅充饑，小姐似望梅止渴。

小姐，小姐，未曾開半點幺荷，含笑處朱唇淡抹，韻情多。如愁欲語，只少口氣兒呵。

小娘子畫似崔徽，詩如蘇蕙，行書逼真衛夫人。小子雖則典雅，怎到得這小娘子！驀地相逢，不免步韻一首。(題介)“丹青妙處卻天然，不是天仙即地仙。欲傍蟾宮人近遠，恰些春在柳梅邊”

【簇御林】他能綽斡，會寫作。秀入江山人唱和。待小生狠狠叫他幾聲：“美人！美人！

姐姐！姐姐！”向真真啼血你知么？叫的你噴嚏似天花唾。動凌波，盈盈欲下——不見影兒那。咳，俺孤單在此，少不得將小娘子畫像，早晚玩之、拜之、叫之、贊之。[1]

整個《玩真》一出中，柳夢梅的心理狀態從疑惑，到驚愕，終于到上引【啼鶯序】時發展到了愛慕。但其真正的情感爆發則是在【簇御林】一曲中。此時的柳夢梅已經陷入了一種虛實難分、半醒半狂的狀態，直將畫中的美人當做了真人，不但覺得她“動凌波，盈盈欲下”，如畫中走出來一般，更是要“拜之，叫之”，呼喚畫中人。對此，《吳吳山三婦合評牡丹亭記》中評論道:

人知夢是幻境，不知畫境尤幻。夢則無影之形，畫則無形之影；麗娘夢里覓歡，春卿畫中索配，自是千古一對癡人。然不以為幻，幻便成真。[2]

“不以為幻，幻便成真”可謂是對柳夢梅此時形象的真實寫照。另外，關于整部傳奇中柳夢梅的形象，吳吳山三婦還提到：

此記奇，不在麗娘，反在柳生。天下情癡女子，如麗娘之夢而死者不乏，但不復活耳。若柳生者，臥麗娘于紙上，而玩之，叫之，拜之，既與情鬼魂交，以為有精有血而不疑，又謀諸石姑，開棺負尸而不駭；及走淮揚道上，苦認翁婦，吃盡痛棒而不悔，斯洵奇也。[3]

吳吳山三婦對柳夢梅的評價在于“奇”。而正如上記引文所述，吳吳山三婦所謂的柳夢梅之奇，主要表現在三點：首先是“臥麗娘于紙上，而玩之，叫之，拜之”，即上述《玩真》一出；其次是“謀諸石姑，開棺負尸而不駭”，即第三十五出《回生》。此一出中，柳夢梅冒著觸律斬首的危險，聯合石道姑掘開杜麗娘的墳墓，使其起死回生；最后是“苦認翁婦，吃盡痛棒而不悔”，即第五十三出《硬拷》。此一出中，柳夢梅前往丞相府拜訪“岳父”杜寶，卻被吊起來痛打，但其依舊不屈不撓。

縱觀整部傳奇，為吳吳山所稱道的柳夢梅的種種奇行實際上與盛行于晚明的狂禪思想有著非常密切的聯系，對狂禪思想的理解也成為我們打開柳夢梅這個形象所蘊含之秘密的鎖匙。

明世宗嘉靖八年(1529)王陽明去世之后，其學散四海。而其中以其弟子王龍溪與王艮為中心的“左派王學”大行其道，尤其是王艮為首的泰州學派，于晚明文人圈中產生了極大的影響。其學最大的特點在于受禪影響極深，從而成就了一種“禪儒互釋”的學風，比如王心齋所提出“百姓日用即是道”與洪州禪法所言的“平常心即是道”即有著共通性；而作為王龍溪思想重要命題之一的“立無念為宗”，其語則直接引用自《六祖壇經》。此派學人及受其影響者甚眾，從而掀起了晚明狂禪風潮。黃宗羲《明儒學案》中提到：

陽明先生之學，有泰州、龍溪而風行天下，亦因泰州、龍溪而漸失其傳。泰州、龍溪時時不滿其師說，益啟瞿曇之秘而歸之師，蓋躋陽明而為禪矣(中略)，泰州(王艮)以后，其人多能赤手以搏龍蛇，傳至顏山農、何心隱一派，遂復非名教之所能羈絡矣。[4]

而黃氏所提及的顏山農，其門下弟子羅汝芳更是于當時名揚海內，湯顯祖則曾是其門下學生；而與湯顯祖交好的袁宏道、屠隆、以及其所傾慕的李贄等人也是狂禪思潮下的代表人物。如此看來，湯顯祖受到狂禪影響也是情理之中的事。

唐宋以來的禪者很有意思的一點在于主觀意識的膨脹。《古尊宿語錄·卷四·鎮州臨濟(義玄)慧照禪師語錄》中寫道：

如今學者不得。病在甚處？病在不自信處。你若自信不及。即便忙忙地狥一切境轉。被他萬境回換。不得自由。你若能歇得念念馳求心。便與祖佛不別。[5]

臨濟玄義認為，當時人學禪之弊病在于總是向外求解脫，最終為外境所縛而不得，所以想要求解脫，就只能求于自心。只要相信自己的本心，那么由此本心而發的一切行為，以及聽到看到的一切都將是佛性的體現。說到底是要對內樹立本心，對外掃除境界，從而達到一種與物渾然而通透無礙的境地。而這種思想也在晚明狂禪中深有體現。湯顯祖的老師羅汝芳就曾經提到：“形色天性，孟子已先言之。今日學者直須源頭清潔，若其初志氣在心性上透徹安頓，則天機以發嗜欲，嗜欲莫非天機也。”[6]只要確立了本心(源頭清潔)，由此而發之物則皆為“天機”，這與臨濟玄義的“立處皆真”有著共通之處。對此，顏茂猷《說鈴》則評價得最為中肯：

佛家悟道，則其心愈粗。所以然者，彼主掃除一切、直尋上去。掃除一切、則人情物理、俱不體貼、禮儀周旋，俱嫌曲局。直尋上去、則悟透其高、不勝自喜。奔軼絕塵、下視無物、故往往入其中者，未得其大悲大喜、無人無我、而飄思之氣已生、傲睨之根已熟悉。一切狂禪、從是而起。[7]

對內“直尋上去”，對外“掃除一切”，直尋上去，就實現了自我的真性；破除一切，則就掃除了外部世界固有的是非標準，如此一來，對外部事物的一切標準皆由己心出，內外之別被打破，從而也就達到了臨濟玄義的“立處皆真”之境界。

由此看來，《玩真》一出中柳夢梅的形象則可謂是這種思想的具象化體現。《牡丹亭題詞》中“夢中之情何必非真？”一語，可見其對于世間虛實的判斷不在世俗之目光，而在己之“真情”。同理，于柳夢梅而言，畫中之情也并非定是幻的。但正如吳吳山三婦所言：“不以為幻，幻便成真”，畫是真是幻于柳夢梅而言并不重要，其早已“直尋上去”，以情做了主宰，由此情出發而掃除了外境(畫)的真幻之別，只要情是真的，那么這畫中女子于柳夢梅而言也必然真實不虛。歸根結底，其以一片真情為本，并以之觀照于外境，則外境也只能是其真情之體現，正因如此，其才能“臥麗娘于紙上，而玩之，叫之，拜之，既與鬼魂交，以為有精血而不疑”，從而也就達成了一種通透無礙而立處皆真的境界。世人以畫與夢為幻，柳夢梅反而行之，以情立本，從而實現了自身與外部關系的再措定，這正是對顏茂猷所謂“掃除一切、直尋上去”的狂禪的“狂”之特征的最佳體現。

因此我們可以看到，柳夢梅這個人物形象的內面中，確實帶有狂禪之“狂”的特質，而正是其這種“狂”的內在特質，造就了上文提及吳吳山三婦所稱道的種種外在的奇行。《玩真》一出已如上述，而吳吳山三婦所提到的“開棺負尸”、“吃盡棍棒而不悔”的奇行也是同樣。柳夢梅對外部世界的意識是以“情”為前提展開的，所以其行為也都是以“情”為基礎。正因如此，他才能不懼開棺負尸可能會帶來的殺身之禍，也不懼棍棒所帶來的體膚之痛，常人不敢做不愿做的事，他卻能做得泰然自若，這都是因為其一切行為的主導只在于“情”。由此可見，柳夢梅的種種奇行，與其內在的狂禪之狂的特質是表里一體的。

2 《松風》中的狂亂與《六祖壇經》

無獨有偶，日本能樂作家世阿彌的作品《松風》中也出現過類似的、人物執幻為真的狂亂情節。女主人公松風因為過度思念其去世的情郎在原行平，以至于將山上一顆松樹當成行平而對其傾訴衷腸。全劇梗概大致如下：

游僧行至須磨浦，看到海邊一顆松樹似有人憑吊追悼的痕跡，從當地人口中得知這就是松風與村雨兩位漁人的舊跡。夜晚游僧借宿一鹽屋之中，遇見松風與村雨二人的魂魄。原來當年貴公子在原行平蟄居須磨三年，與她二人交好，返回都城之時，留下衣冠作為念物，和“卿若盼郎如松立，郎必歸來探卿卿”的誓言，二人執念不滅，松風身著行平留下的念物起舞，儼然行平仍在世，屢約來相逢。清晨僧侶夢醒，唯聽耳畔響起松風奏響的聲音。

整部劇中充斥著一種生者必滅，會者常離的無常體驗，例如松風村雨二人在汲潮時說到：“汲潮車，輪轉浮世，萬般皆空”“度浮世之業，行漁人扁舟。艱辛如夢世，似真亦似幻，汲潮輪空轉，漁人淚濡衫。”“水無白日清，人無萬年榮，荒野草尖露水命，人無萬年榮。”[8]

諸如此類對于無常的感嘆在全劇中并不少見(在世阿彌其他作品中也不少見)，而于結尾處，世阿彌又將一切歸結于一種涅槃式的寂滅：

言罷遁去無蹤影，唯有潮起又潮落的海浪聲。

聲聲拍打須磨浦，陣陣山風送來了關外雄雞的報鳴晨。

聽罷村雨聞松風，豈知今朝夢醒，妄盡情空[9]。

此處刻意營造出了一種靜謐幽遠的氛圍，象征著此岸浮世的一切，無論是松風與行平的愛戀，抑或是松風的執念，都終究歸結于彼岸永恒的虛無之中；而聯接這兩個世界的正是松風的狂亂：

仕手(松風) 冥途上，三瀨川里淚涌濤急

滿腔執念孽生深淵

哎呀呀，真是喜出望外！

你看那里不是行平他嗎？正在召喚我松風。

且讓我前往相會

連(村雨) 心存執念生邪相，不忘婆娑才墜此中

你看那是松樹也，哪里會是行平他！

好不可憐！

仕手(松風) 休把胡言亂語講

那怎會是松樹，正是我那行平！[10]

而正如前田妙子所言，《松風》的主題并不在于描寫松風與行平的戀愛，其執幻為真之狂亂只是對夢幻泡影般無常現世的諷刺。致使松風狂亂的正是對行平的強烈思慕及其對行平諾言的執著，當松風明白了其所堅信為永恒不變的愛的諾言在無常的現世中只不過是夢幻泡影般的虛無縹緲時，由此導致的不安，與堅定，憧憬與絕望，多種對立情緒的激烈碰撞最終導致其陷入了一種虛實難辨的狂亂狀態，而這就是前田所言的“中世情感的動因”。[11]

但世阿彌并非只是停留在對世事無常的感嘆上，其深厚的禪學修為為這種狂亂提供了一個終極指歸——即歸于一種“本來無一物”的禪宗式的“無”的境地中。這既是此劇結尾處的“今朝夢醒，妄盡情空”，而這也是世阿彌作品中經常會出現的結尾。世阿彌自身與禪宗關系頗深，其與岐陽方秀等臨濟宗五山派禪僧一直有著密切的往來，自身也于晚年出家，皈依于曹洞宗補嚴寺門下。而其能樂理論書(伝書)中也對禪宗典籍以及禪師法語多有引用。《風姿花傳》之后，“無”這個概念在其能樂論中占據了非常重要的地位，其經常會提到“無心之心”“無文之文”“離見之見”之類的概念。對此，日本能樂研究者天野文雄認為，世阿彌所言之“無”可以以《六祖壇經》中所謂“無念”“無住”“無相”之“無”來解釋。即世阿彌之“無”與曹溪禪“之”無都實現了對二元對立的超越《六祖壇經》：“無者，無二相，無諸塵勞之心。”[12]因而從無的觀點去看的話，世間萬物都是平等一如的。而這點在其作品《山姥》中也有體現：

見得正邪一如之時，無非色即是空。

佛法即世法，煩惱即菩提。

佛陀即眾生，眾生即山姥。[13]

由此可見，世阿彌繼承了曹溪禪的思想，認為平等一如才是世間萬物的實相，而松風之所以會發生這種真幻不分的狂亂，根本原因即在于其未能認清萬物平等無分別之理，從而迷失于其對行平的執念。這正如松風發狂時村雨所感嘆的一般：“心存執念生邪相，不忘婆娑才墜此中”。松風之狂起于松風之迷，松風之迷則起于其對行平的執念。歸根結底，松風未能看清其與行平的戀情，以及行平所留下的承諾的虛幻性，而以為真實不虛。但“凡所有相，皆是虛妄”，當松風的企盼被無常的現世摧毀時，疑惑不安與絕望終將其推入了狂亂的深淵。《六祖壇經》說：“迷人于境上有念，念上便起邪見，一切塵勞妄想從此而生。”[14]此處之念即是因執著于境界而其的妄念，也是松風對于行平的執念。松風的狂亂可以說是對曹溪禪迷失論的具象化詮釋，其正是因為心為外境所染，失去了“菩提本心”，才最終導致其落入了虛實難分的錯亂狀態。

前田妙子認為，能樂的狂亂之美需要通過對純粹之“無”的把握來理解。世阿彌并沒有將松風的狂亂作為劇的結尾，而是引導其走向了“本來無一物”的涅槃式寂滅。這象征著現世的無常與幻滅，也寓意松風因頓悟而從執念中解放了出來。結尾處二人對僧人說：“由于對此世的執念而現身于您的夢中，還請您給予我二人超度！”二人最終看清了自身對行平執念的虛幻性，而請求僧人予以超度。縱觀松風由執入迷，由迷入狂，再由狂入悟的過程，可謂是對禪宗迷失論與頓悟論的最好體現。而不僅僅是《松風》，另一部作品《安達原》(又名黑冢)中也有類似的觀念：

于生死中輪回 徘徊于五道六道之間

只在一心的迷失[15]

纏縛由心，生死輪回于六道，只在于一心之迷失，由此更可見世阿彌受禪宗影響之深刻。

3 湯顯祖與世阿彌的時代背景與禪宗思想

綜上可見，《牡丹亭·玩真》與《松風》中的執幻為真之狂都與禪宗思想有關，但很明顯的是，這兩種狂背后所蘊含的作者態度是完全不同的。湯顯祖筆下的柳夢梅之狂，強調自作主宰，打破世俗標準的桎梏，體現了一種“隨所作主，立處皆真”的無礙精神；而松風之狂則充滿對現世無常的絕望與無力感，可見世阿彌與湯顯祖對于“狂”的態度是完全不同的。同樣以禪宗思想作為基礎，但完全衍生出了兩種相反的狂者形象，其背后的意味則需要具體放在兩國當時的社會與文化狀況中去加以討論。

明代中后期，隨著資本主義萌芽的出現，商品經濟和手工工場的發達程度可謂達到了空前的狀態；社會的繁榮帶了思想的轉變，社會風氣也隨之“由儉入奢”，競奢風氣更是彌漫經濟發達的都市地區：

流風愈趨逾下，慣習驕吝，互尚荒佚。以歡宴放飲為豁達，以珍味艷色為盛禮。其流至市井，販鬻廝隸走卒，亦多纓帽緗鞋，紗裙細褲。酒廬茶肆，異調新聲，泊泊浸淫，靡甚勿振。甚至嬌聲充溢于鄉曲，別號下延于乞丐。[16]

另一方面，國家權力的松動也減弱了對思想的實際控制，人文思潮得以抬頭。這主要也表現在對于人欲的肯定。于此，泰州王艮提出了“百姓日用即是道”的口號，而李贄則談道：“夫私者人之心也，人比有私而后其心乃見，若無私，則無心矣。”此類觀念衍生到文學上，則產生了一股“主情論”思潮，除了對“情”的肯定之外，晚明白話小說與戲曲中也多有露骨的情欲描寫，如《金瓶梅》《繡榻野史》等，而湯顯祖的作品也不例外。

晚明的文學充斥對人以及人性的肯定，這其中也不乏禪宗的影響，馬祖道一的洪州宗倡始“平常心是道”及五家禪的興盛以來，強調本心的隨緣任運，從而打破了戒律、教義等神圣權威，甚至發展到了“飲酒食肉不礙菩提，行盜行淫無妨般若”一般恣情縱欲的地步，諸僧所提倡的正是本心的絕對自由，做到“不與物拘，脫透自在”的境地。而這種態度也從根本上對狂禪思潮以及湯顯祖的情欲觀念產生了影響。“佛初出時指天指地，而趙州欲以啖狗子，此雖狂禪濫觴，義有攸在。”[17]可見晚明狂禪思潮的根源，還是在于洪州宗馬祖道一一脈。

而《松風》作者世阿彌所處的社會狀況則與晚明大不相同。其所處的室町時代以及之前的鐮倉時代被稱為“中世”，這正是日本社會急劇變革的時期。伴隨著中世文藝理念展開的，是舊有社會與政治秩序的崩壞以及舊貴族(公家)的衰落。1192年，日本武將源賴朝于東日本開設鐮倉幕府，武士階層從此正式登上了政治舞臺。相應的，舊王朝的貴族公卿階層以及其所締造的社會文化與政治秩序也走向了瓦解。長期的戰亂與舊有身份的喪失所帶來的挫敗與幻滅最終引導出了一種生者必滅、會者定離的世界觀，而其在文藝中的表現則為對世事無常的無奈。不僅僅是物語文學，這種觀念也體現于隨筆文學與和歌之中。吉田兼好《徒然草》：“倘仇野之露沒有消時，鳥部山之煙也無起時，人生能夠常住不滅，恐世間將更無趣味。人世無常，倒正是很妙的事罷。“對此前田妙子評論道：“無論是于社會，亦或是歷史而言，交織著人類深刻苦難體驗的中世時代，其文藝思想源自于一種由挫折感出發而流向虛無的美學體驗。”[18]而如上文所言，世阿彌的能樂謠曲的詞章中也多有對世事無常的喟嘆。禪宗的傳入則將這種對無常的體驗引向了一個終極歸宿——即對于無常背后的寂滅(無)之體認，并從無的角度出發重新觀照世界，最終達到身心脫落的涅槃境界。

而另一方面，禪宗在傳入日本后與其本土原有的無常觀有機結合，使日本禪宗更加適應當下環境的同時，也產生了其自身獨有的精神體驗。因此，以現世的厭棄與無常為基調的日本禪宗，比起洪州宗所強調的隨緣任運與事事無礙，則更偏向于曹溪慧能的“無念”理念。松風正是因為不解此岸的虛妄無常，才導致自己妄想自纏，如蠶作繭，而只有去除妄念，才能得以解脫。于中世人而言，要從現世的苦難體驗中解脫，只能寄托于無，而曹溪禪法的無念，正為其提供了精神上的歸宿，世阿彌筆下的《松風》，正是承載了這樣的一種意義；一切執念只不過是世人作繭自縛的癡迷荒唐，只有認識到自身執念的虛幻，才能頓悟菩提，解脫自在。

由此可見，湯顯祖筆下的狂所接受的更多是來自洪州禪隨緣任運而事事無礙的影響，而世阿彌之狂則更加偏向于南宗禪初期的無念觀，二人對“狂”的意識之別，正是來源于早期南宗禪于洪州禪的真妄觀之別。孫昌武認為：

但在早期南宗禪看來，在現實的人身上，妄心與凈心仍存在著根本的差別，即是說，未見性的眾生還是有妄心，轉妄成凈還要經見性的過程。這樣，其基本立場仍主現實的眾生心是虛妄的，尚有待去發現，悟得那不變的，永恒的清凈真性……但馬祖道一卻發展出新的禪思想……人們不需要轉妄成凈去悟得自身本具的佛性，因為妄凈一如，二者本來就沒有什么區別。[19]

因此我們可以看到，世阿彌與湯顯祖筆下的狂者形象，其內面都同樣具有強烈的禪宗色彩，且都以禪宗的凈妄觀為基礎，展開了對自身與外部世界關系的討論。但是，鑒于兩國的文化及時代背景之不同，即便是同樣對待禪宗，二者的接受方式也取向也有著非常顯著的不同。世阿彌與湯顯祖筆下的狂者形象，其雖然都植根于禪的思想，但正因為對其接受的方式與取向的不同，從而使同根而生的兩國戲劇文化各自結出了不同的果實。筆者認為，正是因為存在著這樣的異同，才構成了東亞戲劇文化的共通性與多樣性。