論生態文學對于中國當代文學的變革及意義

雷鳴

摘 要：中國真正意義上的生態文學產生于新時期以后。把生態文學作為一種文學樣態置于當代文學譜系中觀察，其為中國當代文學帶來了諸多變革維度及新的意義。對工業文明的檢視與批判，對人之主體性與科技的反思，為當代文學建構了以往不同的價值向度;塑造尊崇自然、淡漠物質生活、主張人與萬物共同在家的統一性的后現代特征的“生態人”，為當代文學建構了一種不同以往的人物類型;以現代生態立場，激活遠古神話及民間宗教，為當代文學開掘傳統敘事資源提供了一種新的范式。生態文學作家以行走、在現場的寫作方式，也給當下“媒介化”與“懸空化”的文學寫作方式帶來顛覆性的反撥。生態文學盡管有諸多局限，但展現出來的新向度，為中國當代文學提供了更多的可能性。

關鍵詞：生態文學;中國當代文學;變革;自然生命倫理;生態人

“生態文學”一詞，作為一種文學樣態的稱謂，研究者對其內涵與外延的理解上有著分歧與爭訟。其相關的學術命名還有“環境文學”“公害文學”“自然書寫”“自然文學”“大地文學”以及“綠色文學”等名稱。盡管生態文學的稱謂多種多樣，側重點也有歧異，但從一定意義上說，本質內涵上卻是趨同的。王諾給生態文學下了一個有代表性和權威性的定義：“生態文學是以生態整體主義為思想基礎的，以生態系統整體利益為最高價值的考察和表現自然與人之關系和探尋生態危機之社會根源的文學。”①本文認同此概念，并以此框定所要研究的對象。

吳秀明指出：“真正意義上的生態文學是源于現代的資本主義——因為只有資本主義特別是資本主義發展到帝國主義才具有這種資本和技術能力造成全球性的生態危機;而從文學史的角度講，具體產生于20世紀60年代（代表作如美國女記者瑞狄卡森1962年創作的長篇報告文學《寂靜的春天》）。此前的其他任何一種社會形態都不可能給這個星球帶來如此嚴重的生態危機，它也沒有現代生態學應具有的反對‘人類中心思想，把世界看作是由‘人—自然—社會組成的整體系統的觀點。”②也就是說，真正意義上的生態文學產生有著特定的時代背景及價值取向。據此，中國真正意義上的生態文學，只能產生在新時期以后，即20世紀80年代。故本文所指的生態文學就是指新時期以來的生態文學，鑒于小說闡釋空間的開放性，本文側重以生態小說作為立論的文本。把在此意義上的“生態文學”作為一種明確的文學寫作形態，置于在整個當代文學史的視域下考察，其所表現出的倫理向度、人性塑造、寫作方式等諸多方面，在當代文學譜系中均具有開拓性的意義。

一、“逆行”之思：為當代文學建構新的價值向度

生態文學在中國的興起，自然有其深刻的現實原因。進入新時期以后，中國現代性工程重啟，經濟與社會進入快速發展的軌道，諸多方面取得巨大成功的同時，也付出了沉重的資源與環境代價。西方國家曾經遭遇的生態環境惡化的問題，也開始顯現于中國。人們對生態危機的憂思，對生態危機根源的探尋，有力推動著生態文學創作的發展。正是出于對生態危機的揭示，對其所發生的社會根源之探究，生態文學呈現出與傳統文學不同的視域和價值向度。如果說傳統文學幾乎是以人為中心而展開的民族、國家、社會、文化等現代性追求的表達，那么生態文學則在諸多價值向度上表現為“逆行”的姿態，具體體現在以下幾個維度。

其一是對工業文明的檢視與批判。中國作為一個后發型現代化國家，由于歷史條件的急迫性，為推動中國的經濟發展和社會進步，對工業的發展自然持膜拜的態度。新中國成立之后，工業化道路更是預示著民族國家臻達強盛的關鍵，乃追趕發達國家的必由之路。在如此的時代氛圍和歷史情境中，當代文學對工業化充盈著詩意的期待與頌贊。如艾蕪的《百煉成鋼》就詩意描述工業化生產：無數煙囪、瓦斯庫、高大的廠房，像涂著水墨，掩映在夕陽下，顯得無比壯麗。草明的《乘風破浪》把機器的噪音比喻為小姑娘的嬌嗔與少婦的歡笑。改革文學的一個意識形態的重任，便是為工業和科學技術尋求合法性論證。生態文學則大量展示工業化對大自然的破壞圖景。張煒的《九月寓言》中寧靜、古樸的村莊，如夢如幻的田野，因為礦井的掘進而陷落;《刺猬歌》中工業巨子唐童修造了紫煙大壘后，棘窩鎮被紫煙籠罩，散發著刺鼻的氣味。諶容的《死河》中美麗的清河，每年接納各種工業廢水，清河早已不清，死魚事件經常發生。劉慶邦的《紅煤》由于煤礦被長期狂挖濫采，紅煤廠村發生了觸目驚心的變化，河坡上沒有了花草，河里沒有了水。

上述小說所敘述的圖景，正是工業文明發展之“果”——自然界中的一切，淪為原材料和工具，自然被無限制的破壞與掠奪，如弗洛姆指出：“人類文明是以對自然的積極控制為濫觴的，然而這控制到工業化時代開始走向無限制生產……技術進步不僅破壞生態平衡，而且帶來核戰爭的危險。”③由是，這些小說通過描述工業化對生態平衡的破壞，彰顯出對工業文明反思的價值向度，全然不同于“十七年”時期的工業題材小說或1980年代的改革小說對工業文明的極度吁求與膜拜。

其二是對人之主體性的反思。人之主體性，乃現代性的靈魂。自18世紀的啟蒙運動以來，現代性就確定了三大價值目標：一是人性自由，反對封建專制主義，追求人道主義、自由民主的歷史進步意識;二是理性至上，反對宗教蒙昧主義，追去科學真理的理性批判主義精神;三是個性至尊，重視個人權利，謀求個性解放的個人主義價值觀。弘揚人的主體性精神，使人從自然的束縛、宗教的壓抑、專制的統治中解放出來，這無疑具有巨大的歷史進步意義。然而，主體性自身包含著無法克服的矛盾，在現代社會，由于人類的主體性張揚，把人視作唯一主體，人之外的一切統歸為客體，成為供人們認識、改造、征服、支配的對象。于是人們不再敬畏自然，而是征服自然、主宰自然，自然的價值就在于滿足人類的有用性，滿足人類主體性的欲求。

就中國文化場域而言，最早接觸到現代性的知識分子洞察到中國政治、經濟、文化諸多方面的缺陷，感到中國迫切需要現代意識來療救，改造國民劣根性，以使中國走向現代文明之路。啟蒙民眾，呼喚人的主體性，成為他們的當務之急。正是在這種意義上，中國現當代文學對人之主體性的呼吁，是文學現代性的根本體現。譬如，20世紀20年代的魯迅、臺靜農、彭家煌、蹇先艾等人的鄉土小說對鄉土封建禮俗的批判，20世紀30年代如巴金的小說《家》《春》《秋》等家族批判主題的小說，無不是在呼喚人的主體性，期待人作為獨立個體，浮出“歷史地表”。十七年時期的文學，塑造具有“卡里斯瑪”特質的英雄，其實也是一種對人主體性渴求的革命化表達。新時期以降，關于人性、人道主義等論爭，成為時代最熱烈的文化現象，對主體性的人的渴望和呼吁也就激蕩著新時期文學各種思潮。傷痕小說與反思小說書寫神的退隱與人的浮出;改革小說期盼滿懷豪情壯志的改革闖將;現代派小說批判秩序對人的壓抑;新寫實小說哀嘆日常生活對人主體性的磨損……當代文學中幾乎所有的小說潮流，都隱現著對人的主體性吁求。

與此不同，生態文學在揭示生態危機的同時，表現出對人主體性的反思與批判的姿態。許多文本揭示生態危機加劇的原因，就是由于人的主體性膨脹所致。一方面，不少小說書寫表征人類主體性的欲望膨脹行為，正是導致破壞生態平衡的罪魁禍首。莫言2017年的新作《天下太平》就顯出尖銳的批判立場：原來的大灣清水見底，村民能洗澡，可是村民袁武為了自己發財，把開養豬場的廢水直接排入大灣，大灣漸漸變成一個污水坑，不少村民得了怪病。陳應松的《豹子最后的舞蹈》以豹子作為敘述者，控訴了正是因為人類的貪欲——為了滿足自己的口腹之欲，導致了熊、野豬、麂子等動物家族的毀滅。還有他的《松鴉為什么鳴叫》中的砍伐隊政委離開“神農架”時，帶走了整車的香柏家具和五斤麝香，而這樣重量的麝香，須射殺近百只獐。杜光輝的《哦，我的可可西里》中的王勇剛為瘋狂攫取財富，大規模地在可可西里開采金礦、偷獵藏羚羊。另一方面，不少小說有意敘述一些異乎尋常的、理性無力解釋的自然或生命現象對生態起到的保護效果，從而批判人過度崇拜理性，自以為可以宰制一切，無所敬畏與顧忌，會往往引致生態災難的發生。賈平凹的《懷念狼》寫“舅舅”用狼皮做了一件褥子，每當半夜時分，狼皮上的皮毛會根根豎起，扎得舅舅難以入睡。舅舅解釋，這是狼皮上還附著狼的魂，發誓自此不再殺生并開始吃素。遲子建的《額爾古納河右岸》敘述“我”能夠懷孕與“水狗”有關，“我”制止了丈夫獵殺水狗媽媽，此后等待了三年的新的生命氣象終于降臨“我”的肚腹。這種被理性精神嗤之以鼻的樸素信念，卻也傳達出寶貴的生態意識，人護佑弱小的動物，動物的神性給人帶來福祉。

如果說中國現當代文學曾一度激情召喚著人的主體性精神，體現了一個時期人們對現代性的熱切渴望，那么生態文學現在有意打破“主體性”的神話，則標示生態文學作家對現代性的清醒反思，顯示著重新修復人與自然關系的努力，如泰勒所言：“如果我們能夠找回對自然環境和荒野加于我們之上的感覺，那就會極為有助于回避生態災難。工具理性主義和自我中心的滿足的意識形態造成主觀主義傾向在我們時代的統治地位，這種傾向使我們幾乎不可能陳述這種情形。”④

其三是反思科技的生態預警話語。對科學的尊崇、膜拜與現代性運動是如影隨形的。恩斯特·卡西爾曾這樣贊美科學：“在現代世界中，再也沒有第二種力量可以與科學思想相匹敵，它被看成是我們全部人類活動的頂點和極致，被看成是人類歷史的最后篇章和人的哲學的最重要主題。”⑤在西方膜拜科技的氛圍下，隨著現代性運動的發展，現代科技的負面作用亦日益浮出地表，科技的發展也有可能給人類帶來毀滅性災難的跡象叢生密布。1932年問世的赫胥黎的《美麗新世界》，到2003年阿特伍德的《“羚羊”與“秧雞”》等具有科幻色彩的生態小說，無不以悲觀的筆調審視了高度科技化給人們帶來的恐懼與危害，對生態災難提出預警。

與西方相比，正如前論，中國作為一個現代化后發國家，對現代科技的向往，已成為奔赴現代性途程中的一種最強烈的愿望和最持久的沖動，時代的整體氛圍是在呼喚“科學的春天”。新中國成立后，中央政府發出“向科學進軍”的號召，出于對未來生活的美好憧憬，歡呼科學的春天成了時代的主旋律。20世紀80年代以來，鄧小平提出的“科學技術是第一生產力”的著名論斷，亦被作為具有一種整合與動員社會力量作用的意識形態，代表著中國人在新時期開啟現代性藍圖的一把金鑰匙。當國家推行科技興國戰略時，追求現代科技的發展從國家意志轉化為全體國人的自覺行動。在崇尚科技的時代語境及強烈的現代性訴求下，文學作為管窺社會生存樣態的窗口，毋庸置疑地展現著對科技向往的時代氛圍，對現代科技秉持著推崇與追求的態度，竭力表現現代科技在現代化進程中扮演著不可或缺的特殊角色。當代文學中不少作品就高舉“科技”的旗幟，從水運憲的《禍起蕭墻》中的科技設備到《沉重的翅膀》中的科學管理，從《開拓者》里的科學決策到《故土》里的科技人才，凡是改革派都握有“科學”的利器，而“保守”派對問題的解決則是經驗式的因而是無效的。在這里，“科學”在現代性設計的驅動下，成為最后的仲裁，如果某種行為、情感被判定為“非科學”的，那么它亦是“非法”的，要被壓制，科學成為唯一的合法知識，它以現代性先定的正面價值與權威，激勵國人在獻身于現代科技事業中去承載現代化使命。

但是，西方國家在以科學和技術革命為推動力，實現工業化過程中所表現出來的問題，如對資源無限制的掠奪而引發的生態危機，人性異化與倫理流失而導致的精神危機，在中國現代化進程中也或顯或隱地顯現。不少生態文學作家以科幻與生態聯姻的方式，對科技萬能神話提出質疑，對科學技術的濫用無比擔憂，對未來世界提出生態預警。如鄧一光的《紅霧》預示了人類創造的高科技企圖主宰大自然卻反過來被自己的創造物制造的恐怖所捉弄的悲劇。核技術是現代高科技的尖端標志，可是一次不明的核污染令一個有500萬人口的城市陷入了這種尖端技術所帶來的極端恐怖中。一場可能到來的核蹂躪，使一切井然秩序停擺，一切都亂了套。無獨有偶，韓松的《紅色海洋》也對核技術與人類的末日提供了一份警世啟示錄。小說想象人類遭遇了恐怖的戰爭，致使陸地生態系統完全毀滅，存活下來的人類則用基因工程把自己變成水棲人，并把藍色海洋改造成紅色海洋，而紅色海洋里的人類生活不外乎暴力、征服和廝殺。在劉慈欣的《地火》里，主人公劉欣認為技術可以解決一切問題，為提高能源效率，消除采礦危險，力排眾議決定采用所謂的新技術，即引燃地下煤層以獲得“氣化煤”，從而直接從地底獲得能源，這看似造福人類的新技術，最后卻導致了地火狂燃不滅，地表溫度升高，動植物無法生存，居民流散異地，生態嚴重失衡。王晉康的《黑鉆石》中的夏侯無極是一個科學研究的天才，他建立了“超高壓實驗室”，他試圖造出一顆超越3106.9克拉的世界第一鉆石，看看自己能否勝過大自然，結果實驗材料被壓縮成了無數微型黑洞，慢慢吞噬著地球上的萬事萬物，直至地球毀滅。還有他的《替天行道》中的種子公司，利用“基因工程”開發了高產麥種。為了防止農民自留種子，他們在種子里嵌入了“自殺基因”，只有使用這種特殊溶液浸泡，才能阻斷這種基因的作用，而這種特殊溶液的使用，最終導致了無法控制的生態災難。這些帶有科幻色彩的生態小說以亦真亦幻的故事，向人們展示了現代科技的負面效應，從不同維度對現代科技的萬能神話提出了質疑與批判。毋庸置疑，現代科技的發展，改變著中國落后的生產方式，改善了國民的生存條件和生存狀態。但這些小說對于現代科技的反思，也不無提醒的意義，要全面看待科技的利與弊，如瓦特夫斯基所言：“即一方面我們要知道科學是理性和人類文化的最高成就，另一方面我們同時又明白科學業已變成一種發展超出人類控制的不道德和無人性的工具，一架吞噬著它面前的一切的沒有靈魂的兇殘的機器。” ⑥

二、“生態人”：為當代文學形塑一種新的人物類型

人們處理人與自然的關系，離不開人與人的關系，更離不開人自身的人生觀、價值觀等問題。自然生態的惡化，都與社會生態的失衡、當代人的生存抉擇、價值偏愛、認知模式、文明趨向、人生理想、道德修養等密切勾連。如戴斯·賈丁斯指出：“我們的文明傾向于將這類問題簡單處理為科學上、技術上或政策上的，可事實上問題遠不僅于此。這些環境和生態問題提出了一些更基本的問題，而這些更基本的問題關系到我們人類的價值，關系到我們的生存方式、生活方式、在自然界的位置以及我們應當孕育的世界文明的形式等方面。”⑦也就是說，嚴重的生態危機的真正根源不完全是人與自然關系的危機，也是現代人的人性危機以及價值信仰危機。因此，當人類面臨人與自然關系的生態危機、人與人之間的原子化、功利化等諸多現代性問題時，最迫切需要解決的問題在于人自身，在于人與自己作對的世界觀、人生觀、價值觀等組成的精神要素。換言之，當我們致力于解決自然生態危機的時候，或許首先應當解決的，是我們人類自身在精神上所遭受的種種“污染”和“破壞”——唯功利主義、欲望貪婪、信仰缺失、心靈空虛、消費主義崇拜，唯有矯正人與自身關系的扭曲與偏執，修補人類自身精神生態的空洞與裂隙，人類才能從根本上改善地球的生態危機。

對于人類自身精神生態的認識，中國顯現自己的文化場域之特質。20世紀早期，知識分子強烈感受到中國落后的根本在于人性的壓抑、民眾的愚昧。啟蒙民眾、呼喚人的主體性，成了他們的當務之急。如五四文學注重改造國民靈魂的主題，20世紀20年代魯迅的小說、30年代巴金的《家》《春》《秋》等小說的家族批判主題，無不是在人自身精神生態方面，呼喚人的主體性。在當代文學的“十七年”時期，雖然多是民族國家想象的宏大敘事，但于個人的精神生態而言，同樣是激揚人的主體性，只不過有了英雄主義與集體主義的詢喚。尤其進入“新時期”，對欲望為表征人之主體性的吁求，在文學中成了常見的表述。張潔的《愛，是不能忘記的》、張賢亮的《男人的一半是女人》，都是把人的欲望作為健康的人性內容，成為對荒唐時世的一種抗議工具。20世紀80年代末以降，中國文學日益退守到“日常生活”，從“新寫實”到“新生代”，還有女性寫作，均在“日常生活”的私人空間中，窺視或遙望來自庸常生活的情緒體驗和欲望流動。新寫實小說寫欲望為日常性生存不可少的規定;新生代將欲望還原為至物，赤裸裸地呈現;女性寫作則更多地書寫被遮蔽的欲望之幽微。很顯然，綜觀中國當代文學，即便在特定的歷史語境下，主流意識形態規約著人性的表達，但無論如何，相較“自然”而言，其總體的基調，乃是推崇人的主體性，自然的價值就在于對人類的有用性，最大限度地滿足人類主體性的需求，姑且不論20世紀90年代以后的受消費主義文化影響的文學。

大衛·雷·格里芬針對張揚主體性的現代人，高高在上俯視萬物，充當自然的主宰者、支配者和征服者，提出了“后現代人”的概念。“后現代人并不感到自己是棲身于充滿敵意和冷漠自然之中的異鄉人。相反，……后現代人世界中將擁有一種在家園感，他們把其他物種看成是具有經驗、價值和目的存在，并能感受到他們同這些物種之間的親情關系。借助這種在家園感和親情感，后現代人用在交往中獲得享受和任其自然的態度這種后現代精神取代了現代人的統治欲和占有欲。”⑧顯然，這種具有后現代色彩的人，從根本上超越了自笛卡爾以來所確立的主體性原則。在人與自然關系之中，這類人始終保持一種有機整體性，熱愛大自然，尊重、呵護自然一切。

不少生態文學作品塑造了頗具后現代特征的人物形象，這些人物與大自然和合，與自然保持一種有機整體，愛惜物命，珍視天地間的一切生命，大不同于以往文學中的人物類型。《狼圖騰》中的草原游牧民族把天地自然視為更高的生命存在，人、牲畜、野生動物都是生命整體系統的環節，須小心呵護。其中畢利各老人尤為典型，他對草原上的一切生命有著強烈的衛護使命，反對包順貴等人的打狼行為，認為是罪孽，牛、馬、羊還有人都會遭到報應。《額爾古納河右岸》中，鄂溫克部族的人們，對自然無比尊崇，獵殺到大型獵物要先舉行隆重的祭祀儀式才可分食，不得不獵殺大熊后也要為其舉行風葬儀式。張煒《家族》中的地質學者朱亞，沉浸于自然美麗之中，竭力阻止大平原的開發;他的另一部作品《刺猬歌》中的霍公更是作家對“后現代人”的完美想象：霍公已經達到了與大自然渾然一體的境界。他走在林子里，所到之處總有一些白羊、狐貍、花鹿之類相跟，它們之間無論相生相克，都能和諧親密。郭雪波的《沙葬》中的云燈喇嘛也是如此，他善良對待一切生靈，在他看來，沙漠里凡是有生命的東西都一樣可貴，不分高低貴賤。另外，這類人物不為外物所役，不追求物質享樂，簡單生活，實現人生的詩意化與去功利化。如楊志軍的《圣雄》中的巴思坎得爾珍惜自然的一切，視自然為神明，人與動物、植物都與大地血脈相通。當采金人要挖走金塊時，他認為挖掘黃金是要揭去植被、鏟掉土層、掘開巖石，這是要在神明開闊的肌膚上掏窟窿，神明會痛苦，整個果果哈奇荒原也會痛苦，因為這片大地喂養所有的人、馬、羊、鼠類、熊、豹以及飛禽已經和荒原血脈相通，痛苦連肢。

顯然，這樣的人物形象徹底告別了人在世界中是征服者、享受者的現代性主體角色預設，所呈現的是一種守護和照料家園的全新生存邏輯。而照料和守護家園，正是后現代人——真正的新人類——在以一種前所未有的方式實現著自己的新人性。這種新人性即如海德格爾所說的那樣，“人不是存在的主宰者共有者，人是存在的守護者”⑨。守護者不再把自然理解為對象，而是理解為他與其他存在者共有的家園。“這種后現代世界觀的正式條件包括將人類，實際上是作為一個整體生命，重新納入到自然中來，同時不僅將各種生命當成達到我們目的和手段，而且當做它們自身的目的。” ⑩因此，這種后現代世界觀，是對人與自身斷裂、靈與肉分離的現代性時代精神與生存邏輯的一種彰彰甚明的超越。

于中國而言，作為一個后發型的現代化國家，由于現代性滯后的峻急感和焦慮情結，凸顯和張揚人的主體性便成為當代中國文學表達現代性焦慮的慣常路徑，亦是人性表達的核心內容。與此大為不同，生態文學塑造的這種“后現代人”的新人物形象，在其他客體面前（如自然），不再是主體性的姿態，主宰者的臉孔，而是一種俯就、尊崇自然、淡漠物質生活、主張人與萬物共同在家的統一性。這樣的人性，不妨名之為“生態人”。這種“生態人”的塑造呈現，無疑是對當代文學的人性表達與人物塑造的一種超越與更新。

三、雙重創化：為承續傳統敘事資源提供一種新范式

中國當代文學對傳統敘事資源的承續，多表現為對某一固定的民族藝術形式的征用與改造，如“十七年”革命歷史小說《林海雪原》《紅旗譜》《六十年的變遷》，即是對傳奇與演義小說的繼承。20世紀80年代的汪曾祺的“高郵系列”、林斤瀾的“矮凳橋系列”等被稱之為“新筆記體小說”，自然與古代筆記體小說體例相似。還有其他襲用類型，如莫言的《生死疲勞》之于“章回體”，孫惠芬的《上塘書》、閻連科的《炸裂志》之于“方志”，方方的《烏泥湖年譜》之于“年譜”，賈平凹的小說《廢都》《秦腔》之于古代“世情小說”。總之，中國當代文學對傳統敘事資源的承續與開掘，幾乎都偏向于傳統文體這一向度。

與此不同，中國生態文學承續中國本土的傳統文化、文學資源，不是簡單套用、挪移，而是體現在兩個方面的掘進。一方面，不是襲用固定的某一類藝術形式，而是讓散落于民間的中國遠古神話、故事傳說及宗教，重新回到了文學視野之中，并利用其獨有的審美元素，增加生態文學的藝術底色。另一方面，延續傳承其價值取向，也就是開掘其所蘊含的生態智慧。站在現代生態學立場上，希望將這些古老神話、民間宗教中的觀念、儀式、禁忌等合理化、神圣化，以呈現自然萬物的奧秘和審美價值，引導現代人重新尊重自然、順應自然，挽救日益陷入危機的生態環境。

有關狐的神話、傳說在中國有著悠久的歷史，從六朝的志怪小說、唐代傳奇到清代的《聊齋志異》都有狐幻化成人的神話形象。遲子建的《額爾古納河右岸》嵌入這類狐神話，起到粘連情節，深化敬畏自然的主題意蘊的作用，小說敘述獵人伊萬年輕時有一次出獵，發現從山洞里跑出兩只雪白的狐貍，伊萬非常激動，舉起槍，正要沖它們開槍，狐貍開口說話了。狐貍給他作揖說話，伊萬明白了那是兩只得道成仙的狐貍，便放過了它們。多少年后，伊萬去世，在他的葬禮上，出現了一對素白衣服的俊俏姑娘，人們都不認識她們，她們只說是伊萬認過的干女兒，人們都認為，這兩個姑娘一定是伊萬年輕時在山中放過的兩只狐貍化作他的一雙干女兒，回報他的不殺之恩。阿來的《紅狐》寫了一只紅狐對獵殺者的神秘報復方式，獵人金生走在回家路上，一只美麗的紅狐從他眼前飄過，他感到一股陰風吹在背上，立刻晃悠得不勝酒力，自此似乎神志不清了。《銀狐》中的那只百年銀狐不僅能幻化成人形，且能用氣味讓哈爾沙村的女人患上魔征癔病。這里，狐貍幻化成人的神話運用，不但營造了亦真亦幻的敘事氛圍，開拓了藝術韻味，亦在喚醒人們對自然的敬畏之心。

一些生態文學作品也借助少數民族的古老文化資源。《狼圖騰》借用了蒙古族以狼為圖騰神獸的族源神話——狼是騰格里派來的，蒙古人敬狼，不敬狼的蒙古人就不是真蒙古人。正是對這一族源神話信仰的尊崇，草原人們對狼滿是愛與敬意，認為狼就是草原的保護神，自覺地遵從這一樸素的生態思想。阿來的作品更明顯，藏族民間口耳傳承的神話、部族傳說、古老寓言頻頻閃回在文本之中，這些神話往往是生態和諧、自然神秘的古老戒律，一旦神性解構后自然必定遭逢劫難。《空山》中的色嫫措湖是機村的神湖，機村過去干旱寒冷、光禿、荒涼，后來色嫫措湖來了一對金野鴨，自此機村生機盎然。金野鴨負責讓機村風調雨順，而機村人要保證給它們一片寂靜幽深的綠水青山。正是由于對這個神話傳說的尊崇，機村對森林的索取，僅限于做飯煮茶、烤火取暖。但在極左政治的瘋狂年代，金野鴨的神話傳說被斥之為封建迷信，當機村的森林著火后，指揮部決定炸開湖泊引水滅火，湖底卻塌陷了。對神話的排斥，最終導致了森林、湖泊的毀滅。另一部小說《魚》寫了藏族傳統中的有關魚的神話禁忌，如人總把不祥之物趕到水里，魚是一切不潔的宿主，后來這種神話禁忌被打破，藏民也開始吃魚了，于是“我”從過去釣魚誠惶誠恐，轉變為坦然地樂而為之。馬林諾夫斯基認為：“神話有建立習俗，控制行為準則，與賦予一種制度性以尊嚴及重要性的規范力量。”{11}借助對遠古神話的重構，正好能重新喚起積淀于人類文化心理深處那種人與自然的原初情感意識，作家對生態智慧的表達也有了一種極富合法性與權威性的傳統文化精神支撐。

不僅如此，生態文學也注重開掘民間宗教中的自然信仰與自然崇拜的方面，激活傳統文化基因，展示其與當代生態保護悠然相通的一面。比如薩滿教在北方少數民族多有信奉，其核心思想就是把自然萬物當作神靈本身，以對神靈的敬畏感來仰視自然。不少作家正面描寫薩滿教，對薩滿教中的那些萬物有靈觀念予以贊賞、推崇，或者頌贊薩滿作為智者與預言家的形象，如烏熱爾圖的《瑪魯呀！瑪魯》中的達日非薩滿、鄭萬隆的《我的光》中的老獵人庫巴圖，都是大自然的朋友與守護神的形象。遲子建的《北極村童話》《原始的風景》《秧歌》《逝川》等諸多小說文本，也充滿著薩滿文化的特質，動植物總是充滿了神性與人性的情感。如《逝川》中對淚魚的描寫，這種魚被捕上來后總是流著淚珠，主婦們就把淚魚放到木盆里安慰它們，淚魚果然不哭了。

總之，中國生態文學化用中國傳統生態文化資源，挖掘遠古神話、民間宗教的生態智慧，使文本的生態思想表達有熟悉的中國文化場域作為支撐，同時，通過對古代神話、民間宗教中的魔幻、變形、儀式等方面的描寫，使生態文學呈現出虛實結合、靈動飛揚的藝術魅力。這對如何開掘傳統敘事資源，凸顯當代文學的民族文化魅力與審美特征，不無啟示意義。

四、行走無疆：對當下“媒介化”寫作方式的一種反撥

如何寫出當下時代鮮活而實在的本然狀態？我們自然會想起中國當代文學史那些為完成創作而深入生活，落戶農村的作家。如柳青為寫《創業史》，在陜西長安縣皇甫村落戶達十四年之久，周立波為寫《山鄉巨變》亦從北京回故鄉湖南益陽安家落戶，與農民生活在一起。今天要求作家們住在農村，與農民長年累月地生活在一起不太現實，但他們完全可以接續現實主義令人尊敬的“體驗生活”之傳統，從城市書房走向大地村野，以擴張自己對當代現實的感知。但遺憾的是，當下文學創作存在著兩種不良的創作傾向：一種是媒介信息的拼盤化寫作，另一種是現實懸空化寫作。

所謂媒介信息拼盤化寫作，即文本里頻現各類原裝的或者略加改裝的新聞信息，如媒介信息大拼盤，與媒介有“同步感”與“即時感”。我們有相當一部分作家，無暇或者不愿與現實世界直接接觸，慣于在書房里閃轉騰挪，常用的方法就是，把媒介產品構建的擬態環境當作現實世界的本身，從媒體上搜羅和匯聚千奇百怪的信息、流行的段子、熱點話題作為創作素材，用刻意渲染的性描寫、暴力展示和文化獵奇制造市場熱點。余華的《兄弟》下半部寫到處女美人大賽、人造處女膜、豐乳霜的兜售等，如同某些都市類報紙的社會生活版。《第七天》中充斥著賣腎、毒大米、性丑聞、強拆等媒介新聞，被讀者戲稱為“新聞串燒”。邱華棟的《教授》網羅了奧運場館王十月的《人罪》，緣于媒介報道的“高考冒名頂替案”和小販殺死城管案。張欣的《浮華背后》的創作由頭則是廈門“遠華”走私案。比如須一瓜作為《廈門晚報》的“政法記者”，多以罪案作為小說的核心事件和小說敘述的起點，她的《太陽黑子》的敘事起點便是現實中發生的一樁驚悚的強奸滅門案。當然，需要指出的是，文學史上一些曠世經典如《紅與黑》《安娜卡列尼娜》《珍妮姑娘》《復活》都源于彼時媒介上的新聞事件，即是說文學敘事與媒介信息之聯姻，并不意味著作品的藝術品格會拉低，關鍵在于作家對“新聞事件”進行深度藝術加工，實現審美超越。但當下的“媒介信息拼盤化”寫作，滿足于照虎畫貓式地在文本中注入媒介信息，充當了簡單的、粗糙的媒介信息“搬運工”。

所謂現實的“懸空化”寫作，亦可謂之現實失語癥：或者過度追求文學創作的技術化、瑣碎化，把文學視作文字游戲、技術把玩、智性玄思的疆域;或者創作遠離大地與生活現場，徜徉于消費主義的敘事模式里樂此不疲，過于固化和封閉，逐步喪失了對社會現實的介入和關注，對具體而微的世界真實生態懶得觸摸，對源于“田野調查”之微觀敘事不屑觸碰。比如近些年鄉村書寫的作品，沒有鄉村生活的質感，而作家們更愿意展示作家自己的專業修養、知識水平，好以炫耀的筆致表現自己的知識和文化優勢，以鄉村敘述為框架，大肆講述自己所掌握的民俗、歷史、宗教、地理等專業知識，對鄉村生活細節的編結缺乏耐心。李銳的《太平風物—農具系列小說展覽》有明顯的販賣知識之嗜，大量引用《王禎農書》中的有關以文言文寫成的農具介紹文字。關仁山的《日頭》亦不斷使用《金剛經》《道德經》《圣經》等文化經典表達主題，比起高濃度、高密度的文化感，鄉村生活的質感卻稀薄很多。更甚者，還有文學作品直接淪為人們逃避現實的迷幻劑，如一時之興的穿越小說、玄幻小說、宮斗小說等。

當然上述兩種不良寫作傾向，不是說所有作家皆存在，但這兩種傾向值得我們警醒。新世紀以來，《人民文學》曾經搞了一個寫作計劃，命名為“人民大地行動者”，目的是“吁請我們的作家，走出書齋、走向吾土吾民，走向這個時代無限豐富的民眾生活，從中獲得靈感和力量”，并“特別注重作者的‘行動和‘在場，鼓勵對特定的現象、事件的深入考察和體驗”{12}，行動起來，走進現場，用“行動”來發現“真實”，用“在場”來代替“虛構”。這樣的寫作方式，不乏其人，但在生態文學作家中踐行者眾多。如被譽為中國當代“大自然文學之父”的劉先平，出版了數百萬字的書寫大自然文學作品，他的寫作方式，是用腳丈量土地，用身心體驗大自然的脈動和風韻。三十多年創作歷程中，劉先平從沒有停止野外考察與探險，先后五上青藏高原、三探怒江大峽谷，多次往返于橫斷山脈，即便是七十歲高齡，依然四赴海南、兩赴西沙。作家哲夫先后創作出版了中國首套百萬字的生態紀實文學叢書——《長江生態報告》《黃河生態報告》《淮河生態報告》，這一百多萬字的作品，是哲夫一步步地丈量、行走于大江大河之上而寫出來的。他跑遍了沿淮四省、沿黃河走了8個省區，為考察長江，從上海出發，走了13個省，歷時108天，行程2萬多公里。杜光輝寫有可可西里為題材源的系列中篇：《哦，我的可可西里》《可可西里狼》《金蝕可可西里》《可可西里的格桑梅朵》等。他16歲參軍，曾經在可可西里無人區執行特殊任務的經歷。

還有更多的生態文學作家如徐剛（代表作有《中國，另一種危機》《綠色宣言》《沉淪的國土》《中國風沙線》）、李青松（代表作有《遙遠的虎嘯》《孑遺》）、王治安（代表作有《悲壯的森林》和《國土的憂思》）等，他們都拒絕養尊處優的書齋生活，穿行于大漠戈壁、流連于江河湖海、翻越于崇山峻嶺，以行動與“在場”的寫作方式，在中國大地上銘刻自己的生命烙印。

在消費主義文化已經成為當代文學的首要文化場域的情境下，作品的商品化、速食化、作家急功近利已然是普遍現象。綜觀當代文學的現場，不難發現，有太多的作家沉溺于個人內心宇宙的小波小瀾，滿足于記錄周而復始的日常生活之“一地雞毛”，或者沉溺于都市紅塵里編織各類艷遇故事，或者充滿匠氣地拼湊所謂玄奧的哲思。相較之，生態文學的創作者是在用生命寫作，他們中的很多人以“親歷”與“在場”的方式，面對大自然，聆聽大地律動，把大自然冬去春來的律動節奏、所遭受的危機、沉重的焦慮、深沉的思考都真切地傳達給讀者。他們以大自然呵護者、瞭望者的姿態，表達著對這個世界的熱愛，以奔忙行走、走進現場的方式，持守著別樣的寫作方式。

當然，這里生態文學作家用腳丈量大地的寫作方式，并非意味著他們比老一輩作家柳青、趙樹理、周立波等進入生活的方式更“新”與“深”。但是在新的時代語境下，這種方式完全可以被視作對老一輩作家深入生活之傳統的另一種形式的延續。尤其在當下不少作家沉迷于都市中產階層之安逸，忙于參加各種筆會、座談會、評獎會、演講會，遠離生活現場的情形下，其行走寫作的方式，在一定程度上是對上述不良寫作傾向的矯正與反撥。

綜觀當代中國生態文學，不可否認，存在著諸多局限之處，諸如有些作品過于拘泥于真實生態事件或生態危機的呈示，導致了作家想象力的偏枯;在人物或動物塑造上，有雷同、扎堆的現象，缺乏多色澤和立體感，無法呈示充滿異質感、令人驚奇的、超驗感的審美景觀;為企達有效率地傳達生態意識之鵠的，生態文學作者多以全知全能的敘述者身份或借作品人物之口，進行直白議論的訓導語言編碼，排拒了充滿陌生變形和空白曖昧的詩意空間。但是置于當代文學的視域下，生態文學書寫復魅的自然，表達對自然的敬畏，把倫理關懷拓展至自然，為當代文學提供了一種新的自然倫理維度;塑造與自然和合、不為外物所役，甘當自然之子的人物形象，也為當代文學塑造了一種新的人物類型;對傳統敘事資源的開掘，既激活其價值內涵，又承續其審美元素;以行走的方式，通過鮮活的“在場”，展示人與自然、人與社會、人自身的多維世界……諸如此類的努力和嘗試，在文學邊緣化的現實情形下，或許為中國當代文學提供了變革和超越的可能性。

注釋：

①王諾：《歐美生態文學》，北京大學出版社2003年，第6頁。

②吳秀明：《我們需要什么樣的生態文學——關于當下生態文學創作和研究的幾點思考》，《理論與創作》2006年第1期。

③[美]埃·弗洛姆著，楊慧譯：《占有或存在——一個新型社會的心靈基礎》，國際文化出版公司1989年版，第1—2頁。

④[加]查爾斯·泰勒著，程煉譯，《現代性之隱憂》，中央編譯出版社2001年版，第104頁。

⑤[德]恩斯特·卡西爾著，甘陽譯：《人論》，上海譯文出版社 1985年版，第263頁。

⑥[美]M.W.瓦托夫斯基著，范岱年、吳忠、林夏水、金吾倫等譯：《科學思想的概念基礎——科學哲學導論》，求實出版社1982年版，第3頁。

⑦[美]戴斯·賈丁斯著，林官明、楊愛民譯：《環境倫理學——環境哲學導論》，北京大學出版社2002年版，第3頁。

⑧[美]大衛·雷格里·芬著，王成兵譯：《后現代精神》，中央編譯出版社2005年版，第23頁。

⑨宋祖良：《拯救地球和人類未來——海德格爾的后期思想》，中國社會科學出版社1993年版，第226頁。

⑩[美]大衛·雷·格里芬著，馬季方譯：《后現代科學——科學魅力的再現》，中央編譯出版社1998年版，第39頁。

{11} 轉引自何星亮《中國自然神與自然崇拜》，上海三聯書店1992年版，第24頁。

{12}《留言》與《啟事》，《人民文學》2010年第11期。

*本文系國家社會科學基金重大招標項目“百年鄉土小說與鄉村文化變遷的關系、啟示研究及文獻整理”（項目編號：19ZDA273）的階段性成果。

（作者單位：西北大學文學院）