場域的力量：作為集體成果的文藝高峰

李寧

摘 要：古今中外形形色色的文藝高峰都處于由生產者、分配者與接受者構成的社會關系網絡中，其生成是這一場域中多元主體對抗、協商與合作的結果。文藝高峰場域具有結構的二重性，具體體現在內部與外部的辯證統一、觀念與實踐的辯證統一以及穩固與開放的辯證統一三個方面。文藝高峰場域是文本與語境相融合的場域，文藝高峰的生成有賴于內部美學要素與外部權力要素的交互作用。藝術慣例與藝術實踐、突破慣例與維護慣例之間的博弈是文藝高峰場域的另一重要特征，文藝高峰的生成往往是慣例與實踐相互激蕩的結果。此外，作為歷史化的社會關系網絡，文藝高峰場域在維持穩固性與不變性的同時，還表現出顯著的動態性與開放性特征。

關鍵詞：文藝高峰;藝術場;集體成果;結構二重性;藝術體制

在古今中外的文化地形圖上，那些傲然屹立、姿態萬千的文藝高峰散發著持久而迷人的光芒。但“何為文藝高峰”“文藝高峰是如何生成的”等問題，至今仍是人們苦苦索解的謎題。文藝高峰究竟是藝術家的天賦所造就的，還是藝術品穿越時空的魅力所累積的，抑或是評論家披沙揀金的結果，始終難有一定之論。這主要是因為，文藝高峰的形成往往是一個充滿了種種偶然性的歷史過程，不同文藝高峰的形成所面臨的藝術狀況與社會語境也各自有別。不過無論如何，有一點可以確定的是，文藝高峰的生成既非一日之功，也非一人之力，而是多元主體參與的集體性成果。在文藝高峰的生成與崛起過程中，各類觀念、機構與行動者交織纏繞，構成了一個個動態交互的社會關系網絡。學者王一川便將這一社會關系網絡稱之為“藝術高峰場”，認為這一場域“可以被視為由立峰者、造峰者、測峰者、觀峰者和護峰者等五要素組成的社會空間構造”{1}。本文則嘗試從主體的維度，探討文藝高峰的社會關系網絡是由哪些參與者所構成的，并進一步分析這一社會關系網絡的具體特性。

一、多重主體構成的文藝高峰場域

藝術品價值的判定者往往是包含藝術家在內的特定社會場域中的多種力量。正如布爾迪厄（Pierre Bourdieu）所言：“藝術品價值的生產者不是藝術家，而是作為信仰的空間的生產場，信仰的空間通過生產對藝術家創造能力的信仰，來生產作為偶像的藝術品的價值。”{2}文藝高峰作為藝術品、藝術家、藝術流派、藝術風格、藝術體裁等不同層次中的高標卓著者，其勘定尤其需要漫長的時間檢驗，需要不同時代的人們的反復考量。為了便易起見，本文擬借鑒由溫迪·格瑞斯伍德（Wendy Griswold）提出并經過維多利亞·D.亞歷山大（Victoria D. Alexander）修繕的“文化菱形”框架{3}，將文藝高峰所身處的社會關系網絡分解為生產者、文化客體、分配者、接受者與社會世界等五重要素。其中，生產者、分配者與接受者作為行動主體，是文藝高峰的社會關系網絡得以形成的關鍵性因素。

生產者在文藝高峰生成中的奠基性作用毋庸置疑。此處的生產者不僅包含直接創造作品的藝術家，也包括為藝術家提供資金支持以及其他協助性工作的參與者。文藝高峰的生成首先當然有賴于作為核心創作者的藝術家。總體來看，藝術家具有社會人格與藝術人格的典型雙重性，藝術創作往往是藝術家在他律與自律、職業體制與使命體制之間尋求某種張力的結果。在西方現代藝術獨立過程中，伴隨著宗教文化的衰落，藝術家獨具靈感、天才的創造者身份曾得到大力推崇，成為被賦魅的新神。而縱觀創造古今中外文藝高峰的藝術家們，大致可以分為原始創新型與集成創新型兩類，前者以喬托、但丁、杜尚等人為代表，后者以達·芬奇、米開朗琪羅、杜甫等人為代表。不過，隨著藝術家身份的不斷祛魅，人們日益意識到其他生產者的角色也不容忽視。雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）曾將西方藝術的社會體制區分為三種基本形態：庇護體制、市場體制和后市場體制。{4}在現代匿名藝術市場崛起之前，西方藝術發展很大程度上有賴于私人贊助的庇護體制。在這一體制下，教會、宮廷、商人等各種贊助人既是接受者，也是提供資金與需求的生產者。例如，意大利的美第奇家族在文藝復興藝術的崛起中作為贊助人就扮演了十分重要的生產者角色。而在市場體制和后市場體制狀態下，尤其是在影視、戲劇等更需集體協作的藝術生產中，生產者之間的關系就更加多元復雜。

其次，分配者在文藝高峰生成中也發揮著不容忽視的生產作用。此處的分配者不單是指美術館、文化館、博物館、圖書館等各類藝術機構與組織的從業者，也包括各種媒體、教育、行政等機構的相關從業者。分配者的重要性在于，其作為文藝作品的傳播者與把關人，有一定的權力去決定哪些作品被傳播、傳播的方式及目標受眾。例如，以教科書編纂為代表的教育體制常常在文藝作品經典化過程中發揮強大功能，充當著建構傳統、賡續文化的重要角色。文藝作品進入教科書并被一代又一代的受教育者重復接受，是許多文藝高峰得以生成的重要途徑。當然，教科書中作品篇目的調整也往往意味著話語的爭奪。與此同時，隨著現代大眾媒介的崛起，尤其是當前媒介化社會的日益發展，各類媒介形式在文藝高峰崛起中也扮演著越來越重要的作用。例如，曹雪芹所著的文學經典《紅樓夢》就借助電視劇這一彼時的新興媒介，通過影視改編而在20世紀80年代得到了廣泛傳播，從而大大提升了大眾對于這一文藝高峰的認知度。

再次，接受者同樣是文藝高峰崛起中不可或缺的力量。此處的接受者大致可分為專業接受者與普通接受者兩類。前者主要指代藝術批評家、藝術理論家、藝術史家等藝術場域中的專業人士，后者則是范圍更為廣泛的社會公眾。例如，童慶炳就將文學讀者分為“發現人”“一般讀者和批評者”兩類{5}，并認為一些獨具慧眼的“發現人”對于文學經典的建構有著十分重要的作用。整體來看，如果說專業接受者決定的是作品或藝術家的藝術史地位、學術價值等，那么普通接受者決定的便是其流傳價值。文藝高峰的形成既需要審美的高度，也需要流傳的廣度。以往，文藝高峰的觀測與遴選往往直接與藝術場中的權威或精英息息相關，例如西方“現代藝術”“后現代藝術”中藝術作品的價值高低十分依賴于藝術批評的闡釋。不過隨著大眾消費社會的到來，受眾的重要性日益顯著，其接受狀況也會對專業接受者的價值判斷產生許多影響。例如，金庸在20世紀90年代通過本人成為高校名譽教授、作品進入高校課堂與選本等方式開始不斷被經典化。而專業研究者對金庸小說的價值判斷，在一定程度上也與其廣泛的受眾基礎和影響有關。

最終，在各種各樣的生產者、分配者與接受者的參與下，文藝高峰的社會關系網絡構成了一個以藝術場為主，兼及經濟場、教育場、政治場、傳播場等的復雜場域。這個社會關系網絡既是布爾迪厄所說的“個體或集團占據的位置之間的客觀關系結構，這些個體或集團處于為合法性而競爭的形勢下”{6}，也是貝克爾（Howard S. Becker）所言的“一個在參與者之間建立起來的合作網絡”{7}。如果說布爾迪厄的定義充滿了對藝術場的結構主義分析與歷史主義分析而忽略了個體之間的互動，那么貝克爾對藝術界的定義則由于更為注重個體間的微觀互動而缺乏社會歷史感。與此同時，前者凸顯出藝術場中主體之間的沖突與對抗關系，而后者更為強調的是藝術界中主體之間的合作與協商關系。對文藝高峰場域的認識，可以綜合兩者的觀點，兼顧結構主義與互動主義的視角。

那么，文藝高峰場域有何基本特征？從根本上來說，這一場域與其他社會場域有著同樣的運作機制，可以說體現為一種結構的二重性。英國社會學家吉登斯（Anthony Giddens）為解決傳統西方社會學中主觀與客觀、宏觀與微觀的二元對立式思維，曾提出“結構二重性”（duality of structure）的觀點。在他看來，“社會系統的結構性特征對于它們反復組織起來的實踐來說，既是后者的中介，又是它的結果。相對個人而言，結構并不是什么‘外在之物：從某種特定的意義上來說，結構作為記憶痕跡，具體體現在各種社會實踐中，‘內在于人的活動”{8}。不過，文藝高峰場域的不同之處在于它所開展的畢竟是人類獨特的藝術實踐活動。因此，本文擬從內部文本與外部環境、藝術觀念與藝術實踐、穩固性與動態性三方面來進一步發掘這一場域的獨特性。

二、內部與外部的辯證統一

在傳統觀點中，社會關系網絡外在于文藝作品和藝術家的環境、體制等。這種理解難免會造成文藝高峰與社會場域之間的割裂。理解這一社會關系網絡的時候，不妨超越二元對立的視角。例如，布爾迪厄的“文學場”概念就有意調和文本世界與外部世界的對立。他從文學場與政治場、權力場等場域之間的同源性關系入手，得出如下結論：“場的概念有助于超越內部閱讀和外部分析之間的對立，絲毫不會喪失傳統上被認為是不可調和的兩種方法的成果和要求。”{9}借鑒這一觀點，我們可以說，文藝高峰的生成是社會場域作用的結果，而社會場域中各種復雜的互動關系此前就已經作為一種結構內在于作品及主體之中，二者是相互融合與內在的關系。

此前研究者們關于經典形構（canon-formation）的爭論，可以進一步幫助我們理解文藝高峰的生成原因。20世紀80年代以來，關于文學經典的形成、解構與重構等問題成為國際學術界的熱門議題。在這場源于美國、波及世界的文學經典論爭中，研究者們對經典生成機制的探究大致可以總結出本質主義與建構主義兩種不同的立場。本質主義的立場堅持從作品內部尋求經典形成的條件，認為經典的認定有客觀的美學標準，某個文藝作品之所以能稱得上經典在于它所具有的永恒而不可替代的美學價值、思想價值等。例如，美國學者布魯姆（Harold Bloom）就堅持認為經典的合法性取決于作品內在的審美要素，并通過對莎士比亞、但丁、喬伊斯、卡夫卡等作家的考察，指出文本的陌生性（strangeness）是文學經典形成的最為重要的因素之一。他甚至認為，能夠成為經典的作品“必定是社會關系復雜斗爭中的幸存者，但這些社會關系無關乎階級斗爭。審美價值產生于文本之間的沖突：實際發生在讀者身上，在語言之中，在課堂上，在社會論爭之中”{10}。如此一來，他便將審美之外的其他因素懸置了起來。在《西方正典》一書中，他甚至將解構與重估經典的一批文化批評、文化研究學者視為“憎恨學派”（Schools of Resentment）而大加駁斥。

建構主義的立場則是從作品外部來探尋經典形成的條件，認為經典的形成并非取決于某種審美本質，而是由圍繞作品的各種社會力量、權力因素與資本邏輯所建構的。隨著文化研究的興起并介入文學研究，文學經典日益被視為一個充斥著種種對抗與爭奪的硝煙彌漫的戰場。女性主義研究者試圖打破男性中心主義的經典序列，后殖民主義者試圖揭示經典作品背后的文化帝國主義色彩，馬克思主義者試圖發掘文學經典中的階級壓迫與階級斗爭。可以說，不同派別的文化研究者紛紛致力于開掘經典形構背后的意識形態運作，發掘經典作為一種話語是如何被種種權力關系所左右的。他們的目的在于質疑與解構傳統以歐洲精英白人男性為中心的經典霸權，打破普遍美學法則的虛假幻象，注入更多邊緣的、少數的、女性的話語，進一步拓展經典作品的疆界。

但問題在于，本質主義與建構主義的兩種路徑如果只取其一，似乎都有失偏狹。本文的立場是堅持一種辯證統一的中間道路：文藝高峰在社會關系網絡中的崛起是一種雙重行為，既是美學的也是社會的，既是內部的也是外部的。在此，不妨以“第五代”導演群體為例進一步展開闡釋。20世紀80年代中后期，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛、黃建新等導演為代表的“第五代”導演橫空出世，以《一個和八個》（1983）、《黃土地》（1984）、《獵場札撒》（1984）、《紅高粱》（1988）等充滿特異性的作品領一時風騷，并在幾十余年的不斷書寫與回望中成為中國電影史發展中一座繞不開的山峰。由于“第五代”導演群體的出現，中國甚至由此開始形成以代際來觀照電影史的傳統。以“第五代”為界標，向前可追溯四代，向后則有“第六代”，由此可見“第五代”的里程碑意義。

“第五代”導演群體之所以能夠從無名山丘崛起為峰，當然與他們的作品敢于挑戰傳統藝術觀念、革新電影語言有關。作為十年浩劫結束后接受正規電影教育的年輕一代，他們積極取法國外藝術電影，以非常規構圖、反戲劇化敘事、沉重文化反思等為標識的影像語言挑戰了中國既往的影像美學范式。值得注意的是，二十世紀七八十年代之交是中國整個社會的重要轉型期，也是文學藝術的話語轉換期。整個社會的各個領域正普遍告別以往的革命范式，走向一個以“改革開放”“現代化”為關鍵詞的新時期。于是在1985年前后，諸多藝術門類都陸續出現了具有沖擊性的、突破以往格局的革命性力量。從“85美術新潮”、現代派小說到“新潮音樂”，整個文藝界形成了一個空前活躍的理論與實踐場域，共同指向一種話語轉型的發生。認識“第五代”導演的審美創造，必須看到這一群體所身處的特殊的社會歷史語境。可以說，彼時整個社會系統的結構性特征已經內在于他們的創作之中。

與此同時，“第五代”導演的崛起不僅與其美學品格有關，更是社會場域中各種權力關系左右的結果。“第五代”導演躍出影壇之時，正是整個中國社會由一體化文化向主導文化、精英文化與大眾文化多元裂變的時期。20世紀80年代，為了拯救處于生存困境中的電影行業，當時的電影制片廠攝制了大量的娛樂片，沖擊了精英文化的堡壘。“第五代”導演的藝術探索表露出與娛樂片截然不同的精英主義姿態，因而備受專業研究者們的青睞，從而使得前者在電影批評、電影史中被濃墨重彩地反復書寫。與此同時，《紅高粱》（1988）、《秋菊打官司》（1992）、《霸王別姬》（1993）、《一個都不能少》（1999）等作品在柏林電影節、威尼斯電影節與戛納電影節這三大國際電影節上屢屢折桂，更令“第五代”導演聲譽日隆，大大提升了他們在國內外藝術場域中的地位。當然，彼時就有研究者從后殖民主義的角度展開分析，認為西方電影節屢屢向“第五代”拋出橄欖枝，很重要的一個原因在于后者的民族寓言與東方主義滿足了他們充滿偏見的窺視目光。“第五代”電影的崛起，實質上是全球化的后殖民語境下西方文化霸權的一種體現。而進入21世紀以來，隨著我國電影市場化大幕真正啟動，“第五代”導演又率先投入到大制作電影的創作中，引領了一輪喧嘩不已的華語大片創制熱潮。盡管“第五代”導演群體作為一個流派和運動在20世紀90年代以來就已經名存實亡，但這一群體中的成員在其后的藝術實踐中也在不斷為他們的藝術史地位增磚添瓦，當然其中也伴隨著從未停歇的爭議。綜上可見，“第五代”導演群體的崛起不能被簡單地歸結為內部要素或外部要素，它是社會場域中文本、行動者與場域結構等相互作用的力量，其間伴隨了復雜的話語較量與爭奪。

三、觀念與實踐的辯證統一

文藝高峰場域的特性不僅在于內部與外部的辯證統一，也在于抽象與具體、觀念與實踐的辯證統一。彼得·比格爾（Peter Burger）曾這樣定義藝術體制：“‘藝術體制的概念既指生產性和分配性的機制，也指流行于一個特定的時期、決定著作品接受的關于藝術的思想。”{11}據此定義，我們似可將文藝高峰場域區分為抽象的觀念層與具體的實踐層。前者主要指代的是制約場域中諸多主體行動的標準、共識、慣例、習性等;后者主要指代的是場域中的機制、組織、產業、行為等。布爾迪厄關于“習性”的探討有助于我們進一步理解觀念與實踐二者之間的辯證關系。在他看來，習性是歷史生成的“社會化了的主觀性”{12}，它“作為一種處于形塑過程中的結構，同時，作為一種已經被形塑了的結構，將實踐的感知圖式融合進了實踐活動與思維活動之中”{13}。可以說，觀念既是實踐的中介，也是實踐的結果。

考察文藝高峰的生成，很重要的一個方面就是探究場域中觀念與實踐的互動關系。以藝術慣例為代表的各種既定觀念是藝術場域中各種主體達成的一種普遍性認同，同時它作為一種結構性原則反過來又影響著行動者的具體實踐，而各類行動者又會對既有觀念加以認同、突破、妥協或重構。文藝高峰就是在觀念與實踐的多樣而反復的激蕩中生成的。正如利奧塔（Jean-Francois Lyotard）所言：“藝術成功的秘密在于令人意外和‘喜聞樂見之間以及信息在慣例之間的適當比例。”{14}

當然，不同文藝高峰面臨的狀況各自有別，我們無法總結出一個確切的“適當比例”是多少，只能從個案中去考察復雜的互動圖景。大致而言，藝術家過分熟悉和遵循藝術慣例，往往意味著作品的中庸。文藝杰作常常有賴于對既有藝術慣例的突破。這種突破有時是創作者的有意為之，例如杜尚的驚世駭俗的現成品藝術《泉》;有的則是創作者的無心插柳，例如《荷馬史詩》《論語》等作品。既然有突破慣例者，自然也會有慣例維護者。而在威廉斯所謂的市場體制與后市場體制中，慣例與實踐、突破慣例與維護慣例之間的博弈尤為復雜。

在此，不妨以“朦朧詩”的崛起為例來進一步考察慣例與實踐之間的復雜關系。涌現于二十世紀七八十年代之交的“朦朧詩”是我國詩歌史上的重要篇章，它充滿現代主義的異質性語言對我國以往以現實主義、浪漫主義為主要面目的詩歌創作慣例構成了極大的挑戰。前期，“朦朧詩”主要是通過民刊《今天》、文藝沙龍等形式傳播{15}。1979年之后，北島、舒婷等人的詩歌作品開始見諸主流刊物。隨即，章明的《令人氣悶的“朦朧”》、曉鳴的《詩的深淺與讀詩的難易》等文章率先發起了對這類作品的批駁，拉開了“朦朧詩”論爭的大幕。由文章題目可見，“朦朧詩”的命名本身就包含了既有藝術慣例對新的藝術話語的輕視與偏見。在這場持續三四年時間的“朦朧詩”論爭中，許多評論家、詩人卷入其中，形成了以謝冕、孫紹振、徐敬亞為主的支持陣營與以章明、艾青、程代熙、周沛良等人為主的反對陣營之間的論辯與對峙。盡管這場喧囂一時的論爭以支持者徐敬亞在1983年“清除精神污染”的背景下公開檢討而偃旗息鼓，但彰顯藝術語言革新的“朦朧詩”已經在藝術場中初步站穩腳跟，謝冕與舒婷在1984年底召開的全國第四屆作家代表大會上當選為中國作協理事便可佐證。與此同時，“朦朧詩”也開始被結集出版，并順理成章地進入到文學史書寫中，從而進一步擺脫了其越軌者的身份。{16}以“朦朧詩”為代表的詩歌創作方法也日益成為一種被普遍認可的新藝術觀念。

值得注意的是，在這一過程中，“朦朧詩”中許多更具歷史反思性與語言探索性的作品被有意或無意遮蔽，由此清晰地折射出主流藝術場維護慣例的過濾機制。例如，縱觀《詩刊》《星星》《福建文藝》《安徽文學》等主流文學雜志所刊發的現代派詩歌，主要集中為北島、舒婷、顧城、江河、楊煉、梁小斌等詩人的作品。這些刊物選取的多為與主導意識形態較為投契且藝術語言較為淺易的作品，而過濾掉了多多、芒克等其他詩人更具反抗精神或先鋒主義的創傷書寫。于是，是舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》，而非芒克的《太陽落了》，成為“朦朧詩”的代表作。而隨著“朦朧詩”論爭的進行、《朦朧詩選》與《五人詩選》等作品的出版，北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等人的“朦朧詩”主將身份再一次得到鞏固。可以看到，“朦朧詩”作為我國當代十分重要的藝術潮流，其崛起的背后有著詩人、批評家、文學刊物、社會組織等諸多行動者之間圍繞藝術慣例而產生的復雜博弈。

四、穩固與開放的辯證統一

文藝高峰的生成是內部美學要素與外部權力要素相交織的結果，是藝術慣例與藝術實踐相互激蕩的結果。與此同時，文藝高峰的生成是一個長期的歷史化過程，文藝作品并非問世即為高峰，正如艾略特（T. S. Eliot）對經典的看法：“經典作品只是在事后從歷史的視角才被看作是經典作品的。”{17}同時代的人們由于“只緣身在此山中”的局限，而無法拉開時間與距離去觀測群巒疊嶂之中某一山峰的高度。只有在一個長時段中不斷將文藝作品或藝術家同他者進行比較與研判，才能不斷形成關于是否是文藝高峰的共識。加拿大學者斯蒂文·托托西（Steven Totosy de Zepetnek）曾提出“經典累積形成理論”（a theory of cumulative canon formation），在他看來，“經典化產生在一個累積形成的模式里，包括了文本、它的閱讀、讀者、文學史、 批評、出版手段（例如，書籍銷量、圖書館使用等等）、政治等等”{18}。這就意味著，文藝高峰是日積月累而成的，其崛起有待后來人的層層澆筑。而經過這種長時段的積淀，穩固性成為文藝高峰場域最顯著的特征。

當然，長時段并不拒絕變化。文藝高峰可以說是一種流動的永恒，文藝高峰場域則是一個動態的歷史化、結構化場域。如同現實中的山峰會遭遇地殼運動一樣，文藝高峰也會遭遇歷史的褶皺與斷層。上文論及的“第五代”導演與“朦朧詩”可以視為當代文藝發展中的顯著浪潮，但在一個世紀或幾個世紀之后是否還能夠稱得上文藝高峰？這就充滿了種種未知與不定。伊塔馬·埃文-佐哈爾（Itamar Even-Zohar）提出的“恒態經典”（static canon）和“動態經典”（dynamic canon）的分類，著眼的就是經典作品的確定性與不確定性。{19}可以說，在文藝高峰場域這個開放性的場域中，經典的堡壘總是要受到種種挑戰與解構。這就是文藝高峰場域的不確定性所在：蒙塵的文藝作品與藝術家可以被重新打撈并托舉為峰，既有的文藝高峰也可能經受風化侵蝕而不斷陷落。例如，陶淵明詩歌在中國文學史上的高峰地位如今已經毋庸置疑，但它們在陶淵明生前身后相當長一段時期內都未受重視。重量級的《文心雕龍》對陶淵明只字不提，南朝鐘嶸所著的《詩品》曾將選錄的自漢至梁的122位詩人按照藝術成就的高低分為上、中、下三品，陶淵明的詩歌僅位列中品。《詩品》中位列上品的曹植、陸機、謝靈運等人，用如今的目光來看其藝術成就都遠不能與陶淵明相抗衡。直至梁昭明太子蕭統編選的《文選》重新發掘陶詩，尤其是經由崇尚自然枯淡風格的宋代一代文壇領袖蘇軾的大力推崇，陶淵明的藝術聲望才日益彰顯。由此可見，文藝高峰的歷史化場域在維持普遍的穩定性結構同時，也會偶爾有峰起峰落的特殊現象。

隨之而來的問題是，文藝高峰場域有沒有變動頻繁的時期？對此，艾瑞克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）對于傳統的探討可供我們借鑒。在他看來，傳統的發明是與民族性、民族國家、民族歷史等問題息息相關的，而傳統被頻繁發明的時刻往往是“當社會的迅速轉型削弱甚或摧毀了那些與‘舊傳統相適宜的社會模式，并產生了舊傳統已不再能適應的新社會模式時;當這些舊傳統和它們的機構載體與傳播者不再具有充分的適應性和靈活性，或是已被消除時;總之，當需求方或供應方發生了相當大且迅速的變化時”{20}。盡管霍布斯鮑姆論述的對象是以一些儀式性活動為代表的“傳統”，但文藝高峰作為人類的表意實踐活動，本身也是一種被發明的傳統。而在劇烈的社會轉型期，一方面藝術實踐往往會別開生面，另一方面人們也會有更為強烈的愿望去重新觀照與闡釋以往的文藝作品。例如，“五四”時期之所以能夠崛起為中國20世紀的文藝高峰，正是社會的劇烈轉型與中西文化的碰撞帶來了思想理念與藝術實踐的革新，也帶來了解構傳統、重塑高峰的渴望。而在20世紀這一革命的世紀里，“五四”時期的文藝作品與精神價值又被后人立足不同歷史語境的需要而反復發掘與言說，最終合力構筑為一座難以逾越的歷史高地。這也啟示著我們，在當前改革開放這一狂飆突進、變動不居的社會轉型期，生產者、傳播者與接受者等形形色色的藝術場中的行動者們要努力與時代的脈搏共振，不懈地去創造屬于我們這個時代、可被后世仰望的文藝高峰。

注釋：

{1}王一川：《論藝術高峰場》，《民族藝術研究》2019年第2期。

{2}{6}{9} [法]皮埃爾·布迪厄著，劉暉譯：《藝術的法則：文學場的生成與結構》，中央編譯出版社2001年版，第276頁、第262頁、第247頁。

{3}美國文化社會學家格瑞斯伍德在《變化世界中的文化與社會》一書中提出“文化菱形”（The Cultural Diamond）的觀點，她認為要想透徹理解一個既定文化產品，就要將其放置在由生產者（Creator）、文化客體（Cultural object）、接受者（Receiver）與社會世界（Social world）這四種要素所建構起的菱形網狀結構之中。（參見：Wendy Griswold， Cultures and Societies in a Changing World， Sage Publications， 2013， p.15.）英國藝術社會學家亞歷山大則對這一結構加以修繕，在四要素之間增加了指代對文化產品進行分配的人、組織或網絡的“分配者”（Distributor）這一中介要素，建構起了一種新的文化菱形。（參見[英]維多利亞·D.亞歷山大著，章浩、沈楊譯：《藝術社會學》，江蘇美術出版社2009年版，第81頁。）

{4}Raymond Williams. Sociology of Culture. Chicago： The University of Chicago Press， 1982， pp.39-43.

{5}童慶炳：《文學經典建構諸因素及其關系》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2005年第5期。

{7}[美]霍華德·S.貝克爾著，盧文超譯：《藝術界》，譯林出版社2014年版，第32頁。

{8}[英]安東尼·吉登斯著，李康、李猛譯：《社會的構成：結構化理論大綱》，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第89頁。

{10}[美]哈羅德·布魯姆著，江寧康譯：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，譯林出版社2005年版，第27頁。

{11}[德]彼得·比格爾著，高建平譯：《先鋒派理論》，商務印書館2002年版，第88頁。

{12}{13}[法]布迪厄、[美]華康德著，李猛、李康譯：《實踐與反思：反思社會學導引》，中央編譯出版社1998年版，第170頁、第184頁。

{14}[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔著，羅國祥譯：《非人：時間漫談》，商務印書館2000年版，第118頁。

{15}《今天》雜志由北島、芒克、黃銳等人于1978年12月23日創刊，在1980年9月12日停刊，期間共出版雜志9期，另外出版《今天》叢書四種。停刊后，編輯部隨后于1980年11月2日成立“今天文學研究會”，在編印了三期《文學資料》后無疾而終。

{16}較早將“朦朧詩”納入文學史書寫的著作是中國社會科學院當代文學研究室編的《新時期文學六年（1976.10—1982.9）》（中國社會科學出版社1985年版）、公仲的《中國當代文學史新編》（江西教育出版社1985年版）等。較早的“朦朧詩”選集有中國青年出版社編選的《青年詩選》（中國青年出版社1981年版）、閻月君等編選的《朦朧詩選》（春風文藝出版社1985年版）、謝冕主編的《中國當代青年詩選（1976—1983）》（花城出版社1986年版）、作家出版社編選的《五人詩選》（作家出版社1986年版）等。

{17}[英]T.S.艾略特著，王恩衷編譯：《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年版，第190頁。

{18}{19}[加]斯蒂文·托托西著，馬瑞琦譯：《文學研究的合法化》，北京大學出版社1997年版，第44頁、第43頁。

{20}[英]E.霍布斯鮑姆、T.蘭格著，顧杭、龐冠群譯：《傳統的發明》，譯林出版社2008年版，第5頁。

*本文系2018年度國家社科基金藝術學重大項目“文藝發展史與文藝高峰研究”（項目編號：18ZD02）的階段性成果。

（作者單位：北京師范大學藝術與傳媒學院）

責任編輯 ? 孫 ? 嬋