傳奇浪漫故事的得與失

王雅月

摘要：余華的新作《文城》一經問世，便受到了褒貶不一的評價。小說在延續余華以往創作風格的同時，也承續著他不重復自我的探索。值得注意的是，充滿傳奇浪漫色彩的《文城》較之余華以往的作品，更加徹底地增強了故事性。一方面給讀者以極佳的閱讀體驗，適應了網絡時代的閱讀市場；另一方面也致使小說在人物塑造和情節邏輯上存在缺憾。同時，這種傳奇浪漫色彩不僅弱化了故事的悲劇性，還增添了溫情的分量。面對余華在這次創作中作出的轉變，其背后的得與失是值得思考和探討的問題。

關鍵詞：余華 《文城》 傳奇 故事性 得與失

時隔八年，繼長篇小說《第七天》后，余華又推出了新的作品《文城》，這部長篇小說一上市就引起了廣大文學批評家、文學愛好者和作家同行的熱議，評價褒貶不一。有人將其視為余華重返巔峰之作，也有人稱該部作品略顯平庸，并未超越其封神之作《活著》，甚至還有讀者嘲諷“就這”“中年風”“老氣橫秋”等。暫且不論這些評價是否合理，這種純文學作品引發各層次讀者評論的現象，在網絡文學發展勢頭強勁的當下其實并不多見，由此可見余華在當代讀者心中的分量，以及大家對其作品的期待。

毋庸置疑，《文城》這部小說是優秀的且值得一讀，但當它被貼上余華的標簽時，無形之中就受到了更多嚴苛的審視和要求。然而，對于早已在文壇享有盛名的余華來說，怎會不知“欲戴王冠，必承其重”的道理？《兄弟》《第七天》出版后，備受爭議的討論便早已給余華打下了預防針。不管評論界如何爭議，余華始終堅持著對過去小說創作風格的改變與突破。在一個復制拼貼盛行的時代，這種試圖不重復自己的努力十分難得。從小說的敘述背景看，在城市化、商業化、現代化迅速發展的今天，《文城》沒有選擇以都市作為敘述背景，而是反其道而行之，將背景設定為之前作品中從未有過的清末民初，講述了一個彌漫著傳奇和浪漫色彩的歷史故事。而小說的主線雖是二男一女的愛情，但并未落入狗血愛情故事的俗套，其間不但插入了土匪混戰的歷史背景，還在小說結構上精心安排了《文城補》這一部分。同時，小說所具有的浪漫和傳奇氣質明顯增添了溫情的分量，寄托著活著之外的希望和信仰，承載著文化的堅守。偉大的作家在創作上都不是一成不變的，他們都敢于突破自己。如果說在《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》等作品中，能看到余華寫作由技巧型先鋒小說向世俗型現實小說的轉變，那么《文城》的問世則是轉變后的再一次前行。從讀者角度所得出的諸如“不比《活著》好”的評價，從作者角度來看，何嘗不是一種拋棄過去輕車熟路寫作方式的努力。

一、弱化悲劇色彩

余華是當代作家中較為獨特的一位，這種獨特滲透在他的每一部作品中，根源于他與眾不同的敘事方式和對世界別樣的感知方式。從創作先鋒小說開始，他的作品便對傳統的敘事方式和美學風格給予了徹底否定，傳達出對現實世界異于常人的認識和感受。緊接著，自《在細雨中呼喊》開始，余華的創作風格發生了明顯的轉變——前期作品中的暴力和血腥明顯減少，敘述也開始從冷漠變得逐漸多了一絲絲溫情。總體來看，余華前期的創作以血腥、暴力、反諷、解構為底色，用客觀和冷漠的敘事去呈現歷史的殘酷與荒謬，后期則是滿懷溫暖、希望、善良和憐憫，即使這溫情的背后總有一個又一個的悲劇作陪襯。金赫楠認為：“余華的小說中總是死亡鮮血與溫情同時蓬勃地生長著。”[1]《文城》也不例外，同樣延續著余華殘酷與溫情的寫作路線，但不同之處就在于這部小說里溫情的分量顯然超出了冷漠與殘酷。

顯而易見，小說《文城》所敘述的故事極具傳奇和烏托邦色彩，充滿浪漫與虛幻，很大程度上削弱了敘事里的悲劇成分。首先，故事的主線——男女主人公林祥福和小美之間的愛情是波折且浪漫的。小說從林祥福因媒婆一句話錯過良緣開始，就注定了這個故事不會以大團圓收場。于是，一幕富家地主少爺拋棄萬貫家財，攜女千里苦苦尋妻的戲碼便抵達了故事的高潮。因為愛情，萬事皆可拋，這是何等的浪漫。隨后，林祥福尋找“文城”未果，竟陰差陽錯地找到了小美的家鄉溪鎮，令人奇之又奇。緊接著，小美被凍死在城隍廟外，在冰天雪地里，故事的男女主人公還未再次相見便死生相隔了。這場愛情的悲劇在無聲無言中戛然而止，不禁令人感慨：殘酷與冷漠從未缺席，余華還是那個余華。但情節上此起彼伏的安排，又令原本的悲劇發生了質的變化，讀者不再同以往一樣沉浸在久久地哀傷中，而是開始了接下來的探秘。比如，小說里的林祥福在失去愛情和財產后，并沒有因此而郁郁寡歡、一蹶不振，而是憑借雙手在溪鎮迅速干出了一番新事業。再如，后來林祥福直至喪命，躺在棺材里偶遇紀小美的墳頭。如此虐戀，讓人不覺潸然淚下，但從另一方面來看，竟在凄涼感傷的氛圍里嗅到了一絲有緣之人終會相遇的圓滿與美好。因此，這雖是一個富有悲情色彩的故事，卻給人童話一般的感覺。就像有學者評價說：“如果說《活著》是關于殘酷地生存，《文城》則確實試圖去講述溫暖地死去。”[2]

再看小說里塑造的形形色色的配角，除了窮兇極惡、吃人心肝的土匪張一斧，大多都是良善、勤勞、堅韌的人物。余華以往小說里性格偏執的人物形象，在《文城》里變得更圓融與溫和。但這些人物形象未免因服務故事情節而被迫走向了扁平，甚至連他們原本的善良也變得笨拙、虛假。比如，甘愿用兒子換朋友女兒的陳永良一家，這種無私的犧牲和對朋友的情義超越了血緣，著實令人欽佩，但過于高尚反而脫離了現實。倒是李美蓮這一母親形象，被描述得更為真實，她在對朋友大義的背后還透露著對親生子女的私心，這才是人性。而忠厚老實的田氏兄弟，千里迢迢尋少爺歸家并如數奉上田款，如此感人的情節卻不及“田大幾雙磨破的鞋子”這一細節來得真摯。再看割了陳耀武耳朵的土匪“和尚”，一個反面角色卻也令人看到了黑暗里的光，甚至比小說中某些良善之人更有人情味兒。人物形象會出現如此反差，或許余華早就有所預料。他將這部小說定義為“非傳統的傳奇小說”，并認為傳奇小說的敘述通常是用故事帶動人物，寫實小說通常是用人物帶動故事，傳奇小說里也會出現令人難忘的人物，但最吸引人的地方是故事。

顯然，從這種故事為尊、人物次之的現象中，可以見得余華對以往創作方式與思維的轉變。余華曾說：“我開始意識到人物有自己的聲音，我應該尊重他們的聲音，而且他們的聲音遠比敘述者的聲音豐富。”[3]《活著》《許三觀賣血記》的成功，與貼著人物寫故事密不可分。如若不論《文城》故事本身的傳奇性，在人物塑造上余華明顯偏離了自己的理論。人物形象在能被輕易定義的同時，就暴露出了不立體、缺乏變化的復雜性的缺點。對于短篇小說來說，有些人物形象受限于篇幅，可以沒有發展，但對于長篇小說來說，人物的發展變化至關重要，傳奇并不是為人物形象可以扁平化開脫的理由。換言之，凡是優秀的長篇小說，人物都有發展。比如托爾斯泰的小說，人物出場時讀者往往只能看見其部分性格，隨著故事的發展人物性格也漸漸發展，直到這部分寫完，人物的性格才算完整展現出來。反觀《文城》中的人物性格，沒有發展的比比皆是。這就造成了人物原本是為小說情節服務的，卻因單一而與龐雜的情節產生了脫節。從有利的一面看，“扁平人物的一大優點是：不管他們在小說里的什么地方出現，都能讓讀者一眼就認出來”[4]，對讀者快速融入和閱讀故事極為有利，這種配方在當下網絡文學作品中也時常可以窺見。

二、回歸傳統價值觀

小說講述了一段傳奇的故事，讀者也都看得津津有味，不得不承認余華始終是一位會講故事的作家。如同故事之于文學的重要性，人物之于故事也非常關鍵，正像老舍也曾說過人物是故事的主人。上文已經提過了《文城》這部小說存在人物形象扁平、缺少變化的復雜性等缺憾，但若是令該部小說中的人物走出余華以往作品中的人物形象畫廊，回到傳統小說或通俗小說中去類比其中的人物形象，便會有意料之外的收獲。事實上，無論是《三國演義》《水滸傳》中的人物，還是金庸作品中的人物，他們都有一種共性，就是可以用簡單的幾個字去概括人物品性。之所以會產生如此效果，是因為這些作品中人物的個性與中國傳統文化彼此相融相合。再看《文城》里集聚的一群各種各樣、各行各業的小人物，他們像一個又一個的“福貴”和“許三觀”，在時代的漩渦和潮流中謀生和掙扎，在苦難的歲月里艱難活著。但這部小說里的人物與余華以往創作中的人物相比，顯而易見多了些積極的元素，他們不再為了活著而活著，而是有了斗爭與奮斗的信念。如動蕩的年代，溪鎮的村民同心協力抵抗土匪、應對軍閥；被土匪割掉耳朵的獨耳民兵誓死守衛城門，抵抗土匪；林祥福在異地他鄉靠手藝再次致富，東山再起。這些人一面生活在水深火熱中，一面又努力在黑暗中閃爍人性的光芒。這光的來源正是我們民族歷史與文化中一貫贊揚和推崇的優秀品質，比如仁義、善良、勤勞、誠信、堅韌等。

《文城》中大量生活場景的描述，無不透露著人與人之間交往的真善美和仁義禮信。小說里初到溪鎮的林祥福父女，受到了當地居民特別是陳永良一家的照顧，女兒林百家也是靠著吃百家奶長大的，人情美不僅超越了陌生，還跨越了地域。而林祥福在生命的最后，選擇將遺屬托付給一個叫翠萍的妓女，對只有幾面之緣的人竟如此信任，令人感嘆。再如，我們從田氏兄弟身上還可以看到的忠信，他們像是主人公用來維系自己與故土的守護者，延續和堅守著落葉歸根的文化傳統。小說中對于“義”的烘托也有不少的篇幅，如舍生取義、一腔熱血的俠義精神。林祥福為贖救大鄉紳顧益民而喪命土匪槍下，陳永良尋到土匪頭子張一斧給好兄弟報仇，獨耳民兵團為保護村民在城墻與土匪決一死戰等，一件件感人肺腑的事件，無一不讓人思及我們民族歷史長河里的那些俠義之士。這些人物形象之所以令人感到無比熟悉，是因為他們身上或多或少都浸潤著民族精神的氣質，擁有傳統文化的影子。毫無疑問，余華在《文城》中選擇更加堅定地走向了民族文化，但這種選擇并不是一蹴而就的，早在其更加關注現實與苦難的幾部作品書寫中就能預見。在《在細雨中呼喊》《活著》和《許三觀賣血記》中，可以發現余華“從注重小說的形式探索轉向注重小說的內容和新的表達方式；語言從華麗向樸素轉變；小說風格從西方化向中國化轉變”[5]。由此可見，《文城》所擁有的傳統文化品格并非無源之水、無本之木。小說人物受優秀傳統文化影響而凸顯的人性光芒，正是作者對中國歷史、中國文化、中國人的精神世界的表達和思考。

除了故事與人物間包含的歷史與文化深意外，“文城”這一虛指概念也發人深思。如同海明威的“冰山理論”提到的“一座移動著的冰山顯得高貴，是由它那浮出水面的八分之一決定的”[6]。作家僅描寫露出水面的部分，水下的部分則應通過文本去提示讀者想象補充。而“文城”便是余華在敘事中的留白，等待著讀者去填補。余華在談及“文城”時也說：“我當時選擇‘文城這個書名，沒有別的原因，就是因為這個城是不存在的。”“它是一個開放的書名，但所有故事都和它相關。”[7]于是，“文城是什么？在哪里？”這樣的疑問，便始終伴隨著故事的展開和結束。從小說內容上看，“文城”本就是阿強和小美編造出的一個地方，和這段故事一樣經不起邏輯的考量。而故事展開的地點溪鎮，就是文城嗎？或許書中的一句話可以作答，“來到的清晨不是他們的清晨，離去的黃昏不是他們的黃昏”[8]。所謂的“文城”，不在地圖上，而在每個人心中，摻雜著對過往的眷戀和逝去的感傷。不是所有的問題都像數學方程式一樣，可以解出固定的答案。“文城”在哪里？之于小美和阿強，再次回到物是人非的溪鎮，這兒不是他們的文城；之于林祥福，沒有小美的溪鎮，他始終以一個異鄉人的身份在尋找和漂泊，這里也并非他的文城；之于讀者，同樣在別人的故事里尋找和回憶著自己的文城。

緊接著再看小說里那些對南方小鎮景物人情的描繪，是余華小說里慣用的底色，也是他熟悉的南方，就像他曾說過：“我只要寫作，就是回家。”[9]然而，在這部小說里，《文城》的男主人公卻意外選擇了來自北方的林祥福，描寫了北方的城鎮村莊、土地良田、風俗人情。在林祥福身上，還可以看到北方人的敦厚和善良。比如，林祥福作為一位擁有許多財產的地主少爺，不僅勤勞、有一技之長、飽讀詩書，而且以平等、尊重的姿態對待家仆。后來哪怕小美偷拿了林祥福的大半家產，他仍然寬容地原諒了她。如果說林祥福是北方寬厚、樸實的化身，那小美和溪鎮便象征著溫婉、堅韌的南方。但無論南方也好，北方也罷，人們身上所共通的美好品質驚人地相似。余華在這里不單是對南方故鄉的回憶和想象，而是上升到了民族的高度和普遍人性。如此再看小說，回到那個風雨飄搖、兵荒馬亂的時代，故事的文化歸屬感和共通感不覺增添了不少。

三、徹底增強故事性

一個時代有一個時代之文學。余華其實無論是選擇走向先鋒寫作還是轉向世俗寫作，都和時代審美范式的發展與變化有著不可分割的關系。處在當下網絡發達的時代，網絡文學早已成了大多數人生活的必需品。而廣受大眾喜好的網絡文學，可以說也最接近當下中國的審美標準。那么，不斷走向大眾視野邊緣的純文學又當如何自處呢？不能置身事外是首要原則。與此同時，互聯網時代傳播媒介發生了改變，對純文學創作會產生影響嗎？眾所周知，隨著數字化、技術化的發展，傳統的紙質閱讀轉換成了電子閱讀，加之快節奏的現代生活，人們的閱讀習慣不免也發生了改變。在快餐化、碎片化閱讀盛行的時代，純文學作品想要做到既抓住讀者的閱讀興奮點，又堅守原有的思想深度和厚度，是特別不容易的。如果說《活著》的暢銷，讓我們看到了余華成功地從形式技巧的圈子中走出，做到了通俗而不膚淺，可讀性強而又有深度，那么《文城》的出走顯然更徹底。參考錢理群等學者分析余華20世紀創作轉型原因的結論，“既有先鋒文學自身的限制，又包含了世俗的誘惑，還包含了作家不斷創新的訴求。”[10]可以揣測，《文城》故事性與可讀性的增強，不免是余華為了適應當下閱讀市場而做出的妥協與努力。但若是僅把《文城》看作是20世紀初的通俗小說在新時代的重演，未免中了作者的圈套。濃重的故事色彩看似套上了傳奇通俗小說的馬甲，實則只是作者睿智的設計。故事性、可讀性并增背后所產生的問題，才是思考的關鍵之所在。

首先，先看小說所具有的強烈故事性。作者一路埋下疑點，吊足了讀者的閱讀欲和窺視欲，吸引其讀下去直至謎底揭開。可是如此也會產生令人詬病的地方，因為小說故事性的凸顯和人物形象的類型化，不免讓整部小說像極了當代網絡文學中的“爽文”。有學者指出，“《文城》近乎某種‘純文學爽文。它更精致、更深沉，但內在機理與‘爽文‘爽劇頗有相通。”[11]而且將該小說與當下的“爽劇”特征做了一一對比，竟高度吻合。筆者認為，《文城》與網絡文學中的爽文還是存在較大差異的。爽文的特點是主角從小說開始到故事結尾順風順水、升級神速，很顯然《文城》并不符合。不置可否，小說確實在人物形象的塑造、故事結構的安排等方面存在許多爽點，給讀者帶來了不錯的閱讀體驗；但這大多源于小說本身就是在敘述一個浪漫且傳奇的故事，情節在邏輯與真實方面經不起考究是能解釋通的；而且，針對這種小說敘述中想象與真實關系的問題，余華早就表明過態度。在《強勁的想象產生事實》這篇文章里，余華通過援引卡夫卡《變形記》里格里高爾·薩姆沙變成甲殼蟲的例子，提出有著現實依據的想象不存在是否真實的問題，因為“想象可以使本來不存在的事物凸顯出來”[12]，從而變成現實。而且在《虛偽的作品》中，余華也表明了對真實觀念的轉變，即由生活的真實走向了精神的真實。余華說道：“我覺得生活實際是不真實的……我的創作也許更接近個人精神上的一種真實。我覺得對于個人精神來說存在的都是真實的，是存在的真實。”[13]問題在于，對于小說《文城》來說，藝術真實、精神真實的說法或許可以成為一個傳奇浪漫故事的擋箭牌，但人物塑造上的缺憾終究難以逃脫眾多讀者和評論家的法眼。

其次，小說在結構上很有新意地分了《文城》和《文城補》兩個部分。正篇以林祥福的視角來寫，鋪設下故事主線的同時又穿插進土匪、軍閥等線索。其中土匪混戰的龐大激烈場面不僅驚險、刺激，還非常具有視覺沖擊感。在當下人們審美方式和思維方式不自覺趨向圖像化、視覺化的時代，更多的文學作品走上了影視劇改編的道路，余華的作品也不例外，如《活著》《許三觀賣血記》。而《文城》所擁有的強烈故事性及一些視覺化的文字形態，想必也會適合鏡頭下的呈現與演繹。接著補篇部分敘述小美和阿強的故事，揭開了整個故事的謎底，也使小說的整體思想得到了升華。讀者在揭秘后得到了一瞬的滿足，隨即又陷入了對人性的深深思索中，女主人公小美的形象也因此愈加飽滿，有血有肉了起來。少女時期的愛美之心，侍奉公婆和丈夫的恭敬、堅韌、勤勞，以及對林祥福和女兒的愧疚和歉意等，這些人性的真都在她被凍死于城隍廟前的懺悔姿勢中浮現了出來。顯而易見，補篇部分的地位舉足輕重，它不同于現在有些網絡小說為了滿足讀者、湊字數而寫下的番外。補篇像是一首音樂的副歌，有了它的配合和搭配，整首曲子才更和諧，中心思想才能被表達出來。這種敘述具有音樂感和節奏感的現象，在余華的作品中并不少見，如《許三觀賣血記》中語詞的重復，就好比跳動的音符般回環往復；而且，音樂感不僅可以表現在語詞上，還能體現在作品的章節段落及結構上。因此，在閱讀《文城》時，讀者不僅能感受到余華語言的簡潔精美，還有種酣暢淋漓、回味無窮的感覺。

最后，小說在內容上不僅講述了林祥福的一生，也敘述了清末民初那個年代下底層人民的生活與命運。幾十年間的風云變幻和作者的歷史敘事為原本的浪漫故事增添了不少壯闊的氣魄，而且其中對小人物心理和形象的刻畫與塑造更奪人眼球。動蕩的社會環境成了那些小人物一生的底色，他們在苦痛與磨難中懷揣著希望，自己成了自己的英雄，盡管這是多么經不起理性的打量。王安憶在評價《許三觀賣血記》時曾說：“余華的小說是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但卻不是通常的世人，而是違反那么一點人之常情的世人。”[14]在林祥福、陳永良夫婦、田氏兄弟、獨耳民兵團等人的身上，那種忠義英勇的精神和善良淳樸的品質固然令人動容，但也讓人在感動之余臧否它的不合人之常情。然而，從小說細節的描寫來看，不難發現作者的良苦用心。如林祥福在被土匪打死時面帶微笑地回憶過往，小美被凍死時結著一層冰霜的臉龐，土匪“和尚”臨死前斷了臂卻仍然站立等，無一不閃耀著人性的光輝。因而，無論故事性的地位在小說中發生何樣的變化，對細節的關注與刻畫對于一部優秀作品來說是至關重要的。

四、結語

總之，《文城》中有余華自己獨特風格的延續和伸展，有敘述方式和藝術創作的時代新變，也有純文學作家適應當下閱讀市場和讀者閱讀習慣的智慧與無奈。這部在余華沉寂八年后的新作雖未能突破或重達他創作歷程的峰值，也未能滿足相當一部分文學批評家挑剔的眼光，但從未失卻一位當代優秀作家在創作上堅持不懈探索的勇氣和真誠。“總有一個地方叫文城”，是林祥福的失去與尋找，是歷史的回憶與感傷，也是小說留給讀者的想象空間。或許在將來，“文城”也會成為人們憶起余華時的一種情懷，正如書本腰封上的那句“人生都是自己的過往和他人的篇章”。

參考文獻：

[1]金赫楠.暌違八年，期待是否落空？[N].文學報，2021-3-18（8）.

[2][11]李壯.好故事不等于好小說：評余華《文城》[EB/OL].https：//ishare.ifeng.com/c/s/v002G7 WpL88Ge4NlCerMls3fpGi7N87bkoDJxgYEcIALE 2I__.2021-03-10.

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[4][英]E.M.福斯特.小說面面觀[M].朱乃長，譯.北京：中國對外翻譯出版公司，2001：177.

[5]高玉.世界文學視野下的余華評價[J].中國現代文學研究叢刊，2017（7）：144.

[6][美]海明威.午后之死[M].雪茶，譯.北京：現代出版社，2019：308.

[7]澎湃新聞.余華《文城》：區別于寫實作品的“非傳統的傳奇小說”[EB/OL].https：//www.thepaper.cn/ newsDetail_forward_12378321.2021-04-25.

[8]余華.文城[M].北京：北京十月文藝出版社，2021：383.

[9]余華，楊紹斌. 我只要寫作，就是回家[J].當代作家評論，1999（1）：10.

[10]錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現代文學三十年[M].上海：上海文藝出版社，1987：70.

[12]余華.音樂影響了我的寫作[M].上海：上海文藝出版社，2014：122.

[13]余華.我的真實[J].人民文學，1989（3）：107-108.

[14]王安憶.評《許三觀賣血記》[J].當代作家評論，1999（3）：127.

作者單位：安慶師范大學人文學院