記憶理論視閾下的馬金蓮小說創作

胡 朗

（六盤水師范學院文學與新聞學院，貴州 六盤水 553004）

在當下的小說寫作中，80后作家群是引人矚目的一個群體。回族80后女作家馬金蓮的小說創作又是其中一個獨特的存在。與當代的許多作家一樣，馬金蓮的創作始終關注著自己的生養之地——西海固，并將其作為自己文學創作的源泉；但她又不只是滿足于展現故鄉的風土人情，而是以記憶去觀照生活于故鄉的普通大眾，并借此展現這一社群在時間長河中的卑微與偉大。因此，馬金蓮立足于西海固的小說創作在深深地打上西海固文化烙印的同時，也展現了她不囿于西海固去探究西部回民在文化交融中的文化心理沖突和文化突圍。

一、時間視野中的個體成長記憶

時間一直以來都是人類關注自身生命價值和意義的重要向度。人類對于時間的關注有其歷史演進的軌跡，有著與時間本身同質的流動性特征。在西方文化的早期，時間是衡量世界一切價值體系的度量衡。從《創世紀》中上帝創造宇宙萬物被規定為七天起，時間就深深地鑲嵌在西方文化體系的框架上了。此時，時間被看作是推動人與社會走向終極世界的動力之源。時間是人在“此在”世界中自我救贖得以實現的根本所在，是溝通“此在”與“彼在”的橋梁，是穩定向前的封閉空間。在這個體系中，人的終極是非此即彼的確定領域——非天堂即地獄。在這種體系中，時間不但是橋梁也是價值度量的終極工具。基督教文化中，耶穌基督誕生的年份被定為新世界的起點，用于度量人類社會的整個歷史進程。中世紀時，修道院時間表被用來安排整個社會節奏、規訓行為、調節重復周期，從而達到對人的社會性規訓[1]169。宗教是人生活的全部意義和價值，文藝復興后，尤其是宗教改革后，傳統的教會時間觀念受到了沖擊，人開始逐漸從神的背影中剝離，個體的時間逐漸從教會時間中獨立出來并逐漸形成自然習慣。“現在他完全是單獨的，自己決定方向，是自己的神父，也是自己的裁判。”[2]373人的價值和意義不再囿于神學的評價體系，而逐漸找到個體自己的價值，尤其是在工業革命后，人的個體價值迅速凸顯。人全部生活的意義在于對神的全身心侍奉，而是在社會時間表單位刻度內的資源創造量。鐘表時間成為度量社群成員社會價值的主要度量，它不僅是推動社會發展的動力源，也是社會資源分配的一個重要的指標體系。“時間就失去了它的可變的、流動的性質，它凝固成一個精確劃分界限的、在量上可測定的一些‘物’”[3]137，它具有物質化、非連接化的特點。在社會的快速發展后，人成為社會生產中的一個可替代要素，盡管這在某種程度上實現了對早期時間觀念的祛魅，但也使人陷入了物質化的終極世界。至此，教會時間和自然時間逐漸轉變成為勞動時間。進入現代社會后，資本的快速流動徹底改變了當下的時間形式，并使鐘表時間成為時間形式的主流。在技術革命的助力下，先前非勻質的時間逐漸轉變成為勻質的時間。技術革命越是深入，鐘表時間也就越精確。從最初只有時針的鐘表，到1550年鐘表上有了分針，1760年又有了秒針。時間成為了可以度量的、勻質的社會化時間，成為了工業勞動中支撐其價值的核心要素之一，即形成了社會勞動時間。隨著社會化進程的不斷深入，社會勞動時間逐漸開始向人類的其他時間快速擴張，并高度擠壓其他時間。社會勞動時間與鐘表時間在社會化的生產和生活中相結合，使“抽象的勞動時間、時鐘時間成為時間的標準形式”[4]27。

在勞動時間的裹挾下，現代人的生活逐漸演變成了程式化的鏈式生活。人在社會勞動時間的鏈條上是各自的閉環，他們勞動以外的時間逐漸破碎，并成為了工業化生產的附庸。因此，生活于工業化時代的人容易在物質世界中迷失自我。西海固本是黃土高原萬千溝壑中的一部分，但當工業化生產深入黃土高原時，其原有的時間體系也被打破了。毫無疑問，記憶具有時間屬性，如果將記憶放在時間的維度中進行觀照，按照揚·阿斯曼夫婦的觀點則可將記憶分為個體層面、社會層面和文化層面3個維度的記憶內容。當工業化生產破壞了西海固原有的社會秩序后，鄉間原有的生活方式和生活狀態則發生了異化。馬金蓮作為這種社會變革的親歷者，尤其是作為一個具有宗教信仰的女性親歷者，其內心必然滿懷文化碰撞中的撕裂感。為了喚起故鄉中原有的價值體系，她試圖用傳統的時間感以喚起大眾的社會文化記憶，進而呼喚傳統的鄉土文明。

現代化的加速推進，人“被拋”在一個滿是動蕩、彷徨、冰冷、單位化的物質世界中。相較于傳統社會，人在社會勞動鐘表和自然鐘表的時間中失其自我的踽踽獨行。在馬金蓮小說的世界里，社會勞動時間和自然時間被刻意淡化在歷史性時間的長河中成為了段狀的時間。她的小說敘事立足于西海固的個體，并讓其在段狀的時間中展現文化記憶和人的生命本色。文化記憶是特定社群成員在長期的共同生活中形成的，具有穩定流動性的關于社群一整套生活方式的共同記憶。文化記憶是喚起社群成員對社群生活認同最好的方式，而特殊的場景則是塑造和喚起文化記憶的最佳方式。馬金蓮的小說將敘述對象安置于社群成員熟悉的地域——西海固，又將他們拋于生活困頓的特殊時間段，使讀者在熟悉的風物中感受到故鄉既熱情又冷漠的，既久遠又切近的文化記憶。立足于段狀的時間，小說敘述更加圓融純熟，同時也使人物在其中綻放出生命的光彩并喚起所有人的記憶。

《父親的雪》中，“我”對因把自己獨自留在風雪中而回到巴巴家的“新大”滿懷怨忿。多年后，當“我”從母親的口中得知在風雪月夜中送“我”到村口的背影就是“新大”時，“我”的內心受到了巨大沖擊。小說的敘述中有時間，但是這里的時間都是虛化的、不可度量的時間。“風雪之夜”“小時候”都只是生活和生命中的一個時間段，但這個時間不是以勞動時間和社會時間來度量的，而是以自然時間作為線索展開。“作品的時間是具有相對獨立性的，這種相對獨立性不取決于它是意識活動的產物，恰恰相反，而取決于它是某種物質運動的產物”[5]。馬金蓮的小說中，時間被以段狀的形式鍛造成為物質運動的情感產物。《尕師兄》中，作為主人公的“我”在與尕師兄的朝夕相處中暗生情愫。但“我”對這一切并不是很清楚，在突然間知悉一切心意之時，“我”“為這樣的心事感到吃驚、害怕，還有羞恥”[6]。在這種青春的懵懂里，“我”將象征著與尕師兄青春情愫的杏木燈托付之一炬。女性生命的歷程在馬金蓮的筆下成了階段性的豐富集合，青春的悸動在火中得以升華純凈。

在自然時間的體系中，時間斷裂成了人生命的“拐點”。《河邊》中，順兒就是這種時間拐點中成長的人。順兒與其寡母一起生活，而他的母親在與河對岸的刀背處朋友。當他看到刀背漆黑冰冷的大腳在自己母親肚皮上蹭動時，這個極具性愛隱喻的場景使順兒原有的時間體系發生了斷裂，他突然有了心事。在這種時間斷裂的沖擊中，順兒原有的生活秩序也受到了沖擊。他覺得刀背不僅侵犯了他的母親，同時也侵犯了他，所以他開始憎恨母親與刀背。時間斷裂帶來的沖擊如海浪般拍打著兩個生活體系間的裂隙時，順兒的青春便銘刻了成長的記憶。

在生命的記憶中，自然時間狀態下的記憶以點狀的形式鑲嵌在每個時間段上，并通過生命中的突發事件而使人得以成長和蛻變。在目睹了自己母親與刀背的性愛場面后，揮之不去的記憶使得順兒充滿了憎恨與糾結，他在這種彷徨中選擇了“去遠方”。帶著這份清晰的記憶，他不僅是在遠方尋找成長的方向，同時也是在尋找生命的方向。《墨斗》中，做木匠的爺爺時常要賽麥“按木頭”，賽麥因吃不到長面而對爺爺頗有微詞。但爺爺的意外去世，使賽麥在“按木頭的記憶”中留下了悲傷的淚水，對爺爺的怨恨也隨之煙消云散。爺爺的“無常”使得“按木頭的記憶”成為了賽麥成長的助推劑，而這個記憶是沒有明確刻度的自然時間中的記憶。這樣的記憶更能深入人生活和生命的深處，成為震撼人類生命之樹的強大力量。《莊風》中，柯家女人以出賣肉體的方式發家致富，為家里建起樓房。面對違背社會價值倫理的柯家女人，村里人以社會公序良俗來規約記憶中的她。當她因為保護村里人而被撞死時，母性光輝照耀下的這個柯家女人沖擊了村里人的記憶。面對她血肉模糊的尸體，村里人唏噓不已。作者以敘事突轉不斷沖擊既有的記憶，使真正意義上的莊風在時間的突轉中展現人性溫情的光輝，并促進著主人公的成長。《巨鳥》中，獨自在家的“我”因目睹小雞被花喜鵲殺死，突然想起過往并得到成長。人的原始時間感，源自于地球自轉產生晝夜交替的變化感。變化是人獲得時間感的根源。當人的時間感增強時，人的社會性也逐漸增強，自然人不斷成長為社會人。當“我”意識到時間已然流逝仿佛今朝如昨時，“我”在今夕的記憶中有了時間感，有了社會性。

二、空間視野下的民族文化記憶群像

笛卡爾認為，空間是與物有關的廣延。物是構成空間的必要要素，而這些要素的差異化組合形成了不同的場和空間。盡管這種觀點看似毫無根據可言，但“廣義相對論卻繞著彎兒來證實了笛卡兒的想法”[7]544。不同的空間在物的組合中形成了社會的差異化聯動體，而“每個社會都擁有其特定的聯動結構，在這個結構里，回憶、身份認同和傳統相互聯系和作用”[1]40。在社會的特定聯動體中，物通過記憶關聯著與之相關的社會的情感結構。馬金蓮的小說創作，選取社會聯動結構中具有特殊意義和文化內涵的物象，從而使其小說具有西北農村回民社會的特殊聯動結構。

馬金蓮小說的語言如西北“碎媳婦”般雋永平實，但卻在其獨特物象的展現中逐漸呈現西北回民的記憶群像。馬金蓮小說中的物象，大致可以分為自然物象與生活物象兩大類。自然物象是指自然界中的天然物，它在宗教和地域的視野中顯現出了獨特的地方性審美記憶。《父親的雪》中，當“我”多年后從母親那里得知事情的真相時，記憶的閘門便釋放了漫天的白色雪花。穆斯林文化崇尚純潔、高尚，白色容易與純凈聯系在一起，而綠色則象征著希望和未來。在這種長期的民族情感沉淀中，穆斯林名民族對顏色形成了獨特審美情感。《父親的雪》中，“我”得知真相后，記憶的聯動結構便回歸了那個大雪飄飄的夜晚。漫天白雪不但凈化了“我”對于新大的憎怨與誤解，同時也描繪了西北式父愛。潔白的雪花是西北回族社會聯動結構中的重要一極，并成為其一整套生活方式中的一部分。《碎媳婦》中，主人公名叫“雪花”。在經歷了女人的生產之痛，忍受了生女孩的心理壓力后，她看到了“雪花飄落的情景，多么像女兒出嫁，隨著媒人的牽引，他們飄落到未知的陌生人家”。作為自然物的雪花成為了西北回民，尤其是女性回民在苦難中成長、凈化的記憶聯動之物。《舍舍》中，舍舍在經歷青年喪夫、家中爭斗的生活挫折后，選擇了遠赴新疆，并將自己頭上一直戴著的綠蓋頭扯了下來。在物質化的生活中，人逐漸成為了金錢的奴隸，人與人之間的溫情正在逐漸消失。丈夫死后，舍舍并沒有得到應有的安慰。西北回民原本的良善本性和勸人向真向善的宗教信仰在親人為了爭奪丈夫死亡撫恤金的爭斗過程中被逐漸吞噬。原本的生活價值體系和宗教價值體系被沖擊得滿目瘡痍，金錢成為了凌駕于人性和信仰之上的價值旨歸。當經濟全球化帶來的文化全球化席卷黃土高原的溝壑時，人的異化所帶來的原有價值體系的崩潰使得舍舍摘下了象征著宗教信仰的綠蓋頭。她最終的遠走他鄉，不僅是對被金錢異化的家人的逃避，也是對異質文化沖擊的逃離。舍舍是這種文化撕裂的社會群像的縮影。

除了自然顏色之外，自然事物也是馬金蓮小說經常采用的意象。《柳葉哨》中，梅梅飽受新媽虐待，她既要干活也要照顧妹妹，她因饑餓而昏厥，所幸得到了隔壁男孩馬仁的接濟而捱過了饑腸轆轆的童年。馬仁是一個時常吹著柳葉哨的善良男孩，梅梅出嫁時手中也緊緊握著柳葉，柳葉成了貫穿《柳葉哨》的物象，因其具有的深刻文化內涵而顯得格外引人注目。柳是女性生殖崇拜（女陰崇拜）的典型物象[9]43-44，對北方各民族文化具有深刻的影響。地處西海固的回民雖然是以伊斯蘭教為其宗教信仰的社群，但由于長期生活于“大雜居小聚集”樣態中，他們將不可避免地受到其他民族文化的影響。柳在中國傳統文化中具有凈化邪祟的神奇力量，因而被人稱為“仙木”。賈思勰在《齊民要術》中有這樣的記述：“取柳枝著戶上，百鬼不入家。”而南宋文人吳自牧在《夢粱錄》則說：“家家以柳條插于門上，名曰‘明眼’。”柳不僅成為女陰崇拜的象征，更成為具有凈化邪祟的通神法物。西海固地處典型的大陸性氣候的黃土高原，土壤貧瘠、缺水。在黃土高原，柳樹是春天較早展現綠意的樹種之一，且柳樹對種植（扦插）技術和環境要求不高，因而成為了當地最易種植的樹種之一，成為了綠意和生機的象征，成為了西海固社群成員情感結構的一部分。在物資匱乏的年代，吹著柳葉哨的馬仁，不僅以自己的善良解救了在饑餓中苦苦掙扎的梅梅，還滌蕩了梅梅心中那份因新媽對自己不好而生的怨忿。梅梅出嫁時，手中握著兩把柳葉，這不僅意味著她將為人婦、為人母的角色轉變，同時還意味著在苦難中成長的梅梅即將投入到另一段苦難的生活中，“她將柳葉噙在嘴里，含在舌尖上，就是吹不出哨音來。清亮的柳葉兒的哨音，她怎么也吹奏不出來。”[10]馬金蓮的小說就是這樣，在自然化的物象敘事中，將西海固回民的精神生活樣態呈現在自然物象的敘事中。

生活物象是馬金蓮小說中的另一類獨特意象。意象是作者生活經驗與情感的凝聚物，是作者在日常生活中關于親近物的凝聚了“情”與“志”的特殊記憶。這種記憶是個性化的表達，同時也是社群集體記憶的遮蔽式表達。《蝴蝶瓦片》中，小刀是一個癱瘓在床的人，他在病榻上為村里人做了各種各樣的鞋子。當“我”將蝴蝶瓦片丟棄時，小刀的生命也隨之消逝。蝴蝶瓦片是泥土質的升華，是泥土在高溫凈粹后的華麗變身，而小刀如黃土般粗糲的生命形態，卻以恰似蝴蝶般輕盈美好的藝術創作展現其生命的價值。小刀是自己，同時也是特定地域中社會群像的生動縮影。《風痕》中，記憶聯動著啞奶的一生并以“鏟子”來展現。啞奶有口不能言，經歷了丈夫出軌、被嘲笑等一系列苦難，勞苦了一輩子的啞奶死后，除了一把鏟子什么也沒有留下。她用過的那把鏟子已經發生了卷曲，在土里也已生了銹，但拂去鏟把上的塵土后，依舊能看到光滑細膩的牛角把。鏟子雖是生產生活中極為常見的一個勞動工具，卻是啞奶生產和生活記憶的典型物象。她遺留下來的鏟子盡管如她一般飽受摧殘，但其牛角把依舊光滑細膩，就像啞奶在苦難中展現出的強大的人性光輝。這種耀眼的光輝，也正是西海固那些以粗糲的生命樣態存在卻依舊堅守奮斗的社會群像的光輝。正如列斐伏爾在《空間的生產》（The Productionof Speace）中所指出的，空間是社會性的產物，是集物質性、精神性和社會性為一體的立體場域。空間的立體性集中體現在空間中特殊的物象上，這些特殊的物象將物質、精神和社會的因素凝結成一體，成為了空間中獨特的文化記憶。

三、時空交叉中的身份認同

時間都是過去與現在并行的雙重體系，而空間則是物質、精神和社會因素的聯合體。在時間和空間的雙重結構中，文化記憶形成了一種流動的穩定性結構。在這個結構中，由于“媒介的物質化打開了鮮活的具體化回憶的視野，同時也為抽象的知識和傳統創造了條件”[11]26。馬金蓮的小說中，記憶的時間性與空間性也時常交織在一起，形成了一個獨特的文本世界。

作為回族作家的馬金蓮，以西海固土地上回鄉的歷史文化和現實生活為背景，以記憶為視角，從時間的長河里截取生活的片段并將其安置于特定的空間中，由此展現了西海固回鄉人民在苦難的生活中艱難跋涉的社群的生活樣態，并在這種樣態中表達出自己獨到的身份認同和倫理選擇。《我的姑姑納蘭花》中，以“我”（賽賽）的視角展開。作者在開篇便寫到姑姑納蘭花自殺了，“我”卻并不覺得詫異和震驚，相反，“我”陷入了系列的回憶之中，而故事就在這深深的回憶中慢慢展開。姑姑是村里同齡人中的佼佼者，自小成績優異，聰明漂亮，擁有一份在縣城教書的工作，也有著令人艷羨的婚姻。在這看似美好的記憶中，姑姑實則一直在忍受著家庭暴力。姑父在意外發現姑姑和其前男友的信件后，醋意大起，對姑姑施以暴力或冷暴力，但過后卻又后悔莫及。造成她婚姻悲劇的原因是其前男友對姑姑及其愛情的背叛。敘事在記憶中展開，“我”在見到姑姑前聽到的關于姑姑的傳聞和在姑姑去世前“我”與她聊天中感知到的對于姑姑的記憶則是敘述的主體。大學畢業時，“我”關于姑姑的記憶都是聽別人說的，在這段記憶中，我充滿了疑惑。第二段記憶是和姑姑在病房聊天時的感知，是對第一段記憶的發展和解惑。在時間的線索中，作者將視野拉回空間。姑姑去世后，“我”從報紙上一份被處分干部的懺悔材料中得知，姑姑前男友王潤玉的第一次直接背叛導致了她婚姻和生活的悲劇，第二次背叛直接導致了姑姑的去世。故事在時間的線索中，以空間進行提升，有意讓讀者在特定的時空中感知思想的深度。《底色》全文的敘述也是在回憶中展開。母親張桂香年輕時，不顧家里人的反對嫁給了風度翩翩的父親而開始了人生的悲劇。在經歷了生活的一段蹉跎后，母親想再尋幸福，但卻遭到了兩個女兒的強烈反對，小女兒甚至要斷絕關系。作家截取了母親生命長河中兩個重要的場景展現其生命的悲情。

在現代生活中，人與人之間表面的溫情如同泡沫一般包裹著生活和生命的悲情。王潤玉所許諾的愛情的溫存，不過是一場虛妄；姑父看似溫柔的深情，卻飽含暴力的占有；女兒對張桂香的關懷，只是以自我為中心的“己之所欲”。在人的異化中，作為有宗教信仰的回民應該怎么樣堅守初心是馬金蓮小說在時空交織體系中的留白。《低處的父親》中，曾經俊朗的父親因為見義勇為而成為殘疾人、一個“超子”。在被我們兄妹和母親視作沉重的包袱而嫌棄后，父親離家出走，死在了老家的庭院中，一年后才被發現。在回憶的敘事中，父親死在老家的院子里，既是對當下現象的諷刺，也是對過往的懷念與召喚。如果說《我的姑姑納蘭花》《底色》中，作者在時空記憶的雙重疊加中給讀者留下的是深思的空白，那《低處的父親》則直接表達了作者對于過往的認同。

人是社會的產物。個體在時間與空間中所展現出來的獨特生命樣態，被放置于廣闊的社會中時，便具有了更深的內蘊。近年來，馬金蓮的小說創作逐漸由個體和家庭的敘事轉向特定社會背景下的深度敘事，主人公被放置在社會的宏闊時空中去尋找深沉的文化記憶。《伴暖》中，于海元是古老鄉村的“釘子戶”，他如同滄桑的拴馬樁筆挺地矗立在破舊的鄉村，并與那個和城市格格不入、被命運戲弄而返回村里的婦女彼此陪伴，相互抱團取暖。作者雖以哀婉的筆調將昔日充滿生機的鄉村作為一種社會記憶來銘寫，卻將中國社會的現代化進程以鄉村的變遷鐫刻在了時間的長河里。但是，馬金蓮的小說沒有一味地為傳統的鄉村奏響悲鳴的哀歌，而是以溫柔敦厚的女性關懷和宗教關懷去觀照城市化進程中空巢老人和鄉村留守者的生存困境和精神困頓。于海元是扇子灣生活中的一個空巢老人，同時他的身后站著一群和他一樣的人，他們雖無法阻擋歷史的車輪，但仍積極融入其中，渴望在這場歷史的偉大變革中獲得生命的歡愉。《孤獨樹》中，馬金蓮選取鄉土中的一棵樹作為對象表現自己對于傳統鄉村生活和鄉村文明的留戀。傳統的鄉村生活，不僅是人詩意棲息的場所，也是培育健康之人的場域。《人妻》中，渴望融入城市的那冬梅靠著用硫磺熏饅頭的方式掙了錢，但是最終卻換來了丈夫的背叛和生命的消散。在這一曲曲鄉村的挽歌中，馬金蓮看似固執地在鄉村情懷中找尋那些在城市化浪潮里丟失的人，但由鄉村直接進入城市的人們怎樣在城市的霓虹中保持鄉土生活的人情與人性，卻是當下面臨的更大的惶惑。在時空交織的特殊體系中，馬金蓮的小說在呈現傳統鄉村特有的精致的時候，卻隱藏著她深深的認同憂慮。