南腔北調：李漁秦地行考略及其戲曲史意義

■魏琛琳

康熙初年，李漁受邀入秦，在陜甘等地進行了長達兩年的游歷。秦游途中，李漁不僅與當地人士頻繁交往，而且接受饋贈，逐漸形成以喬姬、王姬為主力的家班女樂。由于晉姊和蘭姊出身于秦地，又受教于舊肅王府金閶老優，她們對傳統戲曲“依字行腔”的演唱習慣以及對當地受眾的迎合，兼善秦昆的李漁家班在秦地搬演實踐中呈現出擷采英華、優游花雅的藝術特質。而李漁東歸江南之時，正值秦腔與襄陽、武漢等地腔種融合演變形成西皮之際；李漁家班在與秦腔東傳相近的路徑上開展的舞臺實踐，不僅豐富和完善了李漁的戲曲理論，而且在時間和地域上呼應了秦腔東傳、與地方腔種融合演變的歷史過程。從此意義上說，李漁秦地行對后來“花雅之爭”中花部亂彈占據主流及其后以西皮、二黃為基本腔調的京劇之形成亦有助推之功。

李漁一生交游廣泛，據其所言“二十年間游秦、游楚、游閩、游豫，游江之東西，游山之左右，游西秦而抵絕塞，游嶺南而至天表”［1］（卷三《復柯岸初掌科》，P205），可見游歷之豐。其中，最讓他滿意的便是康熙五年（1666）至六年（1667）的“西秦一游”。目前，學界對李漁游秦經歷的關注多聚焦此行經濟收益之豐，如張春樹和駱雪倫稱李漁“1667年陜西之行所得足以購置一座鄉間別墅”［2］（P74）；或研究李漁游秦過程中所作的詩文，如朱瑜章用“真”“奇”二字概括李漁河西詩作的風格［3］（P53）。事實上，李漁秦地行中值得研究的內容遠不止于此，他不僅在游秦過程中結識了諸多好友、獲贈“秦女”，在秦地組建起自己的家庭戲班，而且還將昆曲與當地初具規模的秦腔進行融合，極大促進了“西秦腔”①的發展。更重要的是，李漁東歸江南之時，正值秦腔東傳與湖北、安徽等地的戲曲腔調發生融合演變形成西皮之際。兼收并蓄、擷采英華的李漁家班于此時出潼關、過砥柱、經汝寧、抵徐州，并沿途演出，所經區域與湖北、安徽又頗為接近，其日臻成熟、南下東歸的家庭戲班很有可能對清初秦腔與昆曲的交流、融合以及秦腔的傳播意義重大。本文擬對李漁秦地行的重要性進行討論，考察其兼善秦腔、昆曲的家庭戲班在西皮形成過程中發揮的作用，并由此探索李漁家班在東歸江南途中的舞臺搬演對“花雅之爭”及后來形成以西皮、二黃為基本腔調的京劇之影響。

一、李漁游秦及在秦地的交往

康熙五年，李漁應時任陜西巡撫賈漢復（膠候）、甘肅巡撫劉斗（耀薇）及提督張勇（非熊，飛熊）之邀“入秦為上客”；他遠游燕秦的往返路線為：京師—正定—山西平定州—平陽—蒲州—陜西潼關—西安—甘肅蘭州—涼州—甘泉—陜西涇陽—華山—潼關—河南陜州—汝寧（汝南）—江南徐州—江寧。［4］（P52）途中，李漁在平陽納“晉姊”喬姬，在皋蘭（蘭州）納“蘭姊”王姬，于康熙六年歲末抵達徐州。結合李漁“游西秦而抵絕塞”“近游秦塞”等自述及其游秦的經歷和路線，他此行主要在山西、陜西、甘肅三省停留，其中，以陜西、甘肅歷時最長。

在游秦過程中，李漁結識了諸多朋友。據統計，僅《資治新書》中與陜西相關的人士就有36人（其中官員22人，原籍在此14人）②。在這些人中，賈漢復、劉斗、張勇與李漁來往最多、對他影響最大。據李漁自述，他在接受賈漢復邀請后“應聘入秦，館諸別宮，謬稱上客。又復遍諭屬僚，交相拂拭，饑則齊推，寒則并解，食五侯之鯖而衣千狐之腋者，凡四閱月”［1］（卷三《寄謝賈膠侯大中丞》，P169）。賈漢復不僅自己“地主情殷”，奉李漁為上賓，而且將李漁引薦給其僚屬，極大地擴展了李漁在秦地的交際范圍，為其秦地行獲得巨大的經濟收益奠定了深厚的人脈基礎，“食五侯之鯖而衣千狐之腋”便從側面證實了這一點。正是出于對賈漢復的感激，李漁才在詩中發出“我昔謬稱秦上客，侯鯖食遍公之力”［5］（卷一《華山歌壽賈大中丞膠候》，P59）的感喟。

張勇對李漁的照拂亦復如是。據李漁所言，他“自抵甘泉，為大將軍揖客，肆捫虱之迂談，聳嗜痂之偏聽。主人不以為狂，客亦自忘其謬。投轄情殷，未忍遽而言別”［1］（卷三《寄謝劉耀薇大中丞》，P170）。“大將軍”即張勇，而從李漁《贈張大將軍飛熊》《答張大將軍飛熊問病》等詩中更可看出張勇接待之殷勤以及李漁對張勇的感激。在與張勇交往過程中，李漁不僅感受到“大將軍禮賢下士，為當代一人”［5］的氣度，嘆“知己感恩難并得”［5］（卷二《贈張大將軍飛熊》，P183-184）；而且通過為張勇設計、修建園林充實了游秦的資橐。鐘銘《提署東湖記》謂：“溯昔康熙年，靖逆候張公鎮茲土，聿新厥署，聘湖上李笠翁漁贊襄工務，其西偏亭砌壘石玲瓏，壁立如繪，皆李君巧思構成，迄今嶷然也。”［6］（《藝文中》，P506）《甘州府志·流寓》亦言：“國朝李漁，字笠翁，浙江杭州人，金華癢生，康熙中寓靖逆侯所，修署堆假山石，至今嶷然。”［6］（P405）

無論是赴達官貴人家中“打抽豐”，還是幫他們建園造林，李漁都獲得了豐厚的經濟回報，其詩“不足營三窟，惟堪置一丘”［5］（卷一《秦游家報》，P111）即可證實這一點，此處“一丘”正是后來大名鼎鼎的芥子園；在《與龔芝麓大宗伯》中，他更直言：“終年托缽，所遇皆窮，唯西秦一游，差強人意，入閩次之；外此則皆往吸清風，歸餐明月而已。”［1］（卷三，P163）足見秦地行對李漁的特殊意義。

更重要的是，他在秦地獲贈天資過人的喬姬、王姬二人，在獲得資金支持的同時逐漸完成組建家庭戲班的人員積累。據《喬復生、王再來二姬合傳》記載，李漁“自都門入秦……時止攜姬一人，姬患無侶，有二妁聞風而至，謂有喬姓女子，年甫三十，父母求售者素矣……適太守程公質夫過予……旋出金如干授二妁”［1］（卷二，P95），替李漁買下喬姬；后來，他應邀前往蘭州，“地主始知予有登徒之好，有先購其人以侍者，到即受之”［1］（卷三，P97），其中就有王姬。二姬均具有極高的演唱天賦和表演才能，成為李漁家班的棟梁，為其后家班女樂演出奠定重要基礎。李漁偕家班往赴甘泉途中作《甘泉道中即事》，言及“胡笳聽慣無凄惋，瞥見笙歌淚轉賒”［5］（P183），當時能演奏迥別于胡笳之聲并引動當地人情感者，或許正是李漁家班女樂。康熙七年（1668）元旦，李漁在徐州，適逢李申玉夫人生辰，作壽聯為賀，聯序中有“令家姬試演新劇”［1］（卷四《李申玉閫君壽聯》，P236），這是目前所見“漁之家班女戲演出之最早記載”［4］（P60）。此時距李漁平陽納喬姬不滿兩載，距蘭州納王姬更是不足一歲，但其家班已然可以隨時登臺，足見他們在抵達徐州前已經進行了大量的演習實踐，說明李漁家班的成熟離不開游秦過程中的演習經歷。

此外，李漁的友人在提及喬姬和王姬時亦格外強調她們的秦地出身：“因問園亭誰氏好，城南李生富詞藻。其家小園有幽趣，壘石為山種香草。兩三秦女善吳音，又善吹簫與弄琴。曼聲細曲腸堪斷，急管繁弦亦賞心。”［7］（《三月三日邀孫魯山侍郎飲李笠翁園即事作歌》，P247）喬、王二姬在秦地土生土長、長期接受本土文化浸染，又在當地訓練、演習，于秦地本土官員面前登臺獻曲……這啟發我們思考以“秦女”為臺柱的李漁家班在戲曲腔調上可能做出的取舍及其搬演實踐對李漁曲論產生的影響。

二、游秦經歷對李漁家庭戲班及其戲曲理論的影響

明末清初，秦腔已經在陜、甘等秦地及周邊區域流布開來。明傳奇《缽中蓮》中就出現了（西秦腔二犯）③的字樣。考慮到該傳奇的故事發生地在浙江奉化，劇本很可能產生于江浙一帶；而該抄本產生于萬歷，這足以說明西秦腔在萬歷年間就已產生并流行于江浙，且影響較大，所以才會被其他劇種吸收并形成（西秦腔二犯）。據焦文彬考證，《缽中蓮》約作于嘉靖元年（1522），而一種獨立的戲曲聲腔從產生到初具規模并向外傳播，至少需要幾十年時間，因此，西秦腔至少在明中葉就已形成。呂匹在《海陸豐戲見聞》中轉引《秦腔史探源》之論述也可證明這一點：“西秦戲，源遠流長……明萬歷年間，陜西隴右（今甘肅天水）劉天虞（同代戲劇家湯顯祖的摯友）來廣州做官，帶了個西秦腔班子，經江西流入粵東、閩南、臺北一帶。后來在海陸豐地區扎根，與當地民間藝術及語言結合……”［8］（P4-8）湯顯祖詩云：“秦中弟子最聰明，何用偏教隴上聲。”［9］（《寄劉天虞》，P755）王正強在《甘肅戲劇史》中認為湯顯祖所言“隴上聲”即為西秦腔，據此可知，西秦腔不僅在當時已經產生，而且有專門的藝人學習演唱，還伴隨著藝人流轉傳播到江南，為江南人所知甚至產生變體。孟瑤在《中國戲曲史》中亦提及，明末秦腔隨李自成起義流傳全國。④顏全毅在《清代京劇文學史》中指出：“（西秦腔）由西北一帶出現后，流行范圍頗為廣泛。《缽中蓮》是江浙一帶作者編劇，都加上了這種聲腔。到了清初影響更大，除了在民間演出相當頻繁外，連文人做劇，有時也趕時髦，把這種時尚聲腔加于劇中。”［10］（P43）這都說明秦腔到此時已發展完備，普及程度高、流傳很廣。有鑒于此，建立于游秦之時、且以當地人為主力的李漁家班，極可能與鄉土特色濃厚的秦腔發生關聯，使原本以演習昆曲為尚的家庭戲班帶上幾分秦地色彩——而這一點正可以從文獻中得到證實。

據《甘肅戲劇史》記載：“昆腔在河隴的流傳，與時任甘肅提督張勇有一定關系……張勇不但是一位智勇兼備的良將，而且嗜好戲曲。張勇進兵云貴征藩，行前攜西秦腔戲班隨軍同入滇、黔，從云南回鎮甘肅，又從云南、四川等地帶回很多戲劇演員，還從南京邀請戲劇大師李漁。李漁率班到甘肅后，便在張勇的支持和資助下，開展了如火如荼的戲劇活動。”其時初具規模的甘肅秦腔令李漁耳目一新，“他從中看到了戲曲唱腔改革的曙光，找到了唱腔改革的新路。各種唱腔，各種曲牌，水乳交融，李漁從中擷采英華，熔鑄百家，把豐滿的營養注進甘肅秦腔，使秦腔的藝術品位逐漸升華，促進了秦腔藝術的發展成熟”。［11］（P374-375）此話原本意在指出李漁帶來的昆腔對甘肅地區西秦腔發展的貢獻，但反過來講，“水乳交融”“熔鑄百家”亦旁證著李漁在與張勇等人的交往過程中的互相交流和彼此融通，這勢必會使李漁原本以表演昆曲為主的家庭戲班也沾染上不少秦腔色彩。這一點曹琳在《南通戲劇》中有更為明確的表述，她盛贊李漁“他的班子既能演昆腔，也能演秦腔，成為一個兼收并蓄、新潮的劇團”［12］（P121）。

李漁家班的唱腔和表演之所以與秦腔密不可分，還在于它的主力是土生土長的“秦女”。傳統戲曲講究“依字行腔”，即演唱詞曲的聲腔要依據字音運行，腔隨字走，字領腔行。王正強更進一步明確戲曲唱腔“都是曲調和語音語調合二為一的結果”［11］（P309）。因此，不同方言的語音語調會為當地戲曲聲腔的形成提供語言基礎——傳統戲曲大體以地域進行劃分的情況即可作為佐證。李漁家班的主力一為晉人、一為秦人，多年來耳濡目染難免受到本地方言影響，且教習喬姬者乃一“金閶老優，年七十許，舊肅王府供奉人也”，而王姬則“以復生為師”［1］（卷二《喬復生、王再來二姬合傳》，P97）。據李漁自述，其遇“金閶老優”時“身已入秦”［1］（卷二《喬復生、王再來二姬合傳》，P96），當在康熙五年冬抵西安之后而在康熙六年赴蘭州之前；金閶即蘇州，舊肅王府當即明肅王府。明清兩代皆有肅王之封，而清肅親王豪格初封在皇太極崇德元年（1636），其時明朝尚存而清軍猶未入關，“金閶老優”無可能在戰火紛飛之中遠赴山海關外供奉肅王府；及清軍入關，豪格常年征戰，并于“（順治）五年（1648），革爵幽禁自盡”［13］（卷一百六十三《皇子世表三》，P5019），其時年逾五十的“金閶老優”不可能“供奉”北京肅王府，故李漁所言“舊肅王府”更可能是明朝建置于蘭州的肅王府。據《明史·列傳第五·諸王二》記載，“崇禎十六年（1643）冬，李自成破蘭州”［14］（P3586），明朝末代肅王朱識鋐“被執，宗人皆死”［14］（P3586）；或許“金閶老優”于其時逃離王府，流落陜甘，正與李漁“主故無歸，流落此地，因招致焉”［1］（卷二《喬復生、王再來二姬合傳》，P96）的記述相吻合。“金閶老優”先供奉王府，后流落陜甘，雖系南方之人，但畢竟在秦地生活數十年，秦腔秦調不可能不對其聲腔、口音產生影響。而喬姬受教于“金閶老優”并以此教習王姬，顯著增加了秦地方言影響二人唱腔之可能。易言之，為配合語音語調“依字行腔”，喬、王二姬的唱腔勢必要與自身的語言習慣相符，最為方便可行之法便是借鑒基于秦地方言語音語調發展而成的秦腔；加之李漁出于“打抽豐”需要不得不勉力迎合秦地官員及本土受眾的欣賞趣味，這也會使他的家班在選擇唱腔時難免與秦腔發生關聯。就此而言，當時逐漸成熟、初具規模的秦腔對李漁家班產生影響，并使其具有兼收并蓄、擷采英華的特質，在表演昆曲之余兼善秦腔，便不足為奇了。

李漁家班在游秦過程中與當地曲種腔調展開的雙向互動不僅使其兼善秦、昆，而且通過各類演出實踐使其對戲曲表演有了更為真切、直觀的體驗，豐富和完善了他的戲曲理論。例言之，李漁在《閑情偶寄·聲容部·習技第四》“歌舞”條指出“九州以內，擇其鄉音最勁、舌本最強者而言，則莫過于秦晉二地”，又據其“身入其地，習處其人，細細體認而得之”的切身體會總結出秦音規律，即“不知秦晉之音，皆有一定不移之成格，秦音無東鐘，晉音無真文；秦音呼東鐘為真文，晉音呼真文為東鐘”。［15］（卷三，P152）可見他對秦音特點早已了然于胸。不僅如此，他還在這一節提出正音的方法和原則。《詞曲部》“少用方言”條還明確提及，秦地行解決了他長久以來關于“褐，賤者之服”［15］（卷二，P53）的疑惑。也正是基于此，李漁注意到不同地域在語言表述時的差異，加之家班演習過程中諸姬對非本地方言的陌生感以及家班演員對正音的迫切需要，又結合“傳奇天下之書，豈僅為吳越而設”［15］（卷二《詞曲部下·賓白第四》，P54）的理念，提出“察其所生之地，禁為鄉土之言，使歸《中原音韻》之正者是也”［15］（卷三《聲容部·習技第四》，P151）的主張，認為“少用方言”既可以避免誤會，消除交流障礙，又可以減少表演者理解和練習戲曲的不便，提高戲曲的觀賞性。此類議題的產生、論點的確定和論述的展開顯然離不開李漁秦地行及其對喬、王二姬進行的正音實踐，足以說明李漁在對秦地方言、腔調熟稔的基礎上積累了糾正方言的經驗，并以其豐富了《閑情偶寄》中的戲曲理論。

三、李漁家班的南歸在戲曲發展史上的意義

康熙六年，李漁攜家班回程，于歲末抵達江蘇徐州⑤，后從徐州返回江寧，其時正值秦腔東傳與湖北襄陽的地方腔調發生融合演變形成西皮之際，而兩者在路徑上又極為接近。李漁的家班女樂自秦地返回江南途中的搬演實踐或于二者的交流、融合有助推之功，其作用尤應注意。

有清一代，中國傳統戲曲最具變革性的發展當屬戲曲主流唱腔從昆腔向皮黃腔轉移。作為組成皮黃腔的主要腔調之一，“西皮的傳播當然與李自成起兵秦隴，轉戰襄鄧的關系很大”［16］（P612）。明末清初，秦腔隨李自成起義逐漸流布全國，其中一路順漢水而下，經襄陽流布并輻射周邊區域，最終在長期的交流、融合中形成西皮。［17］（P46-48）對此，廖奔從襄陽腔的發展路徑出發，認為“西皮是秦腔對襄陽腔影響的產物，襄陽腔分為兩路，一是由樅陽影響而形成的吹腔一路，一是由秦腔影響而形成的西皮一路”［17］（P49）；陳中凡通過對湖北方言的考察，明言“西皮本于秦腔，湖北人叫唱做‘皮’，西皮或是西秦唱調的意思”［18］（P9）；徐慕云亦謂“皮黃劇之西皮胎于秦腔”［19］（P119）；周貽白則持“西皮調即直接脫胎于西秦腔，而西秦腔又源出于梆子腔”［20］（P102）之說；青木正兒更是直接將皮黃調演變譜系繪制為：甘肅調—西秦腔（陜西）—西皮—京調（皮黃腔）［21］（P446），稱“秦腔，自其名稱上即可知其出于陜西，然追溯其源則實出于甘肅”［21］（P440），并引《燕蘭小譜》為證。梅蘭芳在討論漢劇沿革時引述楊鐸的觀點，亦稱秦腔隨李自成起義流傳到“鄂北豫南”，“當地的居民聽到這種調子，覺得新鮮別致，也都學著唱起來，這就是后來漢調里所謂西皮的濫觴”。［22］（P429）李漁及其家班由秦地返回江南的時間與秦腔經漢水至襄陽與當地腔調發生融合演變的時間高度吻合，且家班以秦地人為主力，兼具秦、昆特色，這都增加了李漁家班在秦腔與襄陽當地腔調交流過程中發揮作用的可能。

襄陽地處溝通南北的特殊位置，是秦腔東傳的關鍵節點。廖奔在論及四大聲腔及腔種發展時指出，“高腔和昆腔屬于南方腔系，弦索腔和秦腔則屬于北方腔系。當這南北兩種系統的聲腔一起在長江沿線自湖北、安徽到江蘇一帶地區廣泛傳播時，因為當地恰恰處在南、北方言區的交界地帶，對兩種腔系的語言基礎都有更大的接受可能，因而發生融會交流，從而又繁衍出既帶有南、北雙重特色，又用弦索樂器伴奏的新的復合聲腔來，這就是吹腔系的樅陽腔、襄陽腔、梆子腔系的梆子秧腔，以及兩者結合的梆子腔亂彈”［17］（P47）；后又稱梆子、亂彈等“是經過湖北、安徽的過渡而傳到江蘇的秦腔，又與當地聲腔結合后形成的新腔種”［17］（P48），而襄陽腔作為“秦腔與當地腔種結合、互相又十分接近的復合腔種”，由于地理優勢，“既與秦腔一道，共同向西南地區傳播，又在彼此地界上頻繁往來。在這個過程中，它們既互相進一步吸收融合，又陸續從更多聲腔里吸收養分。更重要的，它們還一直不斷地受到秦腔的新的刺激。漸漸地，從它們的體制里脫胎出新的腔調：二黃和西皮”。［17］（P48）由此可見，南北聲腔在湖北、安徽、江蘇一帶交融并傳播，在這個過程中不斷受到秦腔影響；結合《中國戲曲史》中“由陜西經漢水東下，先至襄陽、樊城，再至武漢的西皮”［16］（P611）之論述，秦腔的傳播經歷了湖北—安徽—江蘇的過程。而李漁回程的大致路線為潼關—河南陜州—汝寧（汝南）—江南徐州—江寧，相當于甘肅—陜西—河南—江蘇，又因為從甘肅途經陜西、河南返回江蘇的過程中必然要經過安徽，故其返回路線實為陜西—河南—安徽—江蘇。此路線與秦腔東傳路徑雖未完全重合，但由于河南與湖北相鄰，且李漁途經的汝寧府在河南南部，秦腔東傳經過的襄陽府在湖北北部，兩者在地理上極為接近⑥，而古代的襄陽、武漢乃重要交通樞紐，正是南北文化的匯合之地；再加上聲腔的傳播往往是以面而非點的形式進行，據此推知，當秦腔傳到湖北北部的襄陽，它一定會以襄陽為中心輻射周邊地區，而李漁返江南途中經過汝寧，他兼備昆、秦色彩的家庭戲班也會在表演途中對當地腔種產生影響，此影響亦會以汝寧為中心輻射開來，如此兩個輻射區域便會無限接近；此路線至安徽、江蘇徹底重合。

秦腔“遍傳全國各地”的時間在清初，此時恰逢李漁回程江南。考慮到時間和路線的高度吻合，李漁擷英采華的家庭戲班很可能對秦腔傳入襄陽形成西皮并繼續東傳的過程產生推動作用。從這個意義上講，李漁秦地行的重要性甚至不僅僅體現在對秦腔東傳、腔調融合的直接影響，還體現在對康乾之際的“花雅之爭”及其余緒的間接作用——持續了近百年的“花雅之爭”最終以由秦腔、京腔、皮黃等腔調組成的花部亂彈取代雅部昆曲成為戲壇主導而落下帷幕；此后，清代的戲曲藝人則以四大徽班入京為契機，經過半個多世紀的發展，最終促成以西皮、二黃為基本腔調的京劇之形成。

四、小 結

李漁不僅通過“西秦一游”結交達官顯宦，為其組建家班女樂積累了經濟和人員基礎，而且在頻繁的應酬交往中積累了豐富的藝術經驗。將李漁秦地行置于中國傳統戲曲發展的宏觀視野下，不難發現此行具有前人未曾論及的重要作用：李漁家班的形成不僅離不開秦地諸多好友的殷切幫助，而且因為“晉姊”和“蘭姊”的存在無可避免地呈現出秦地特色，甚至不乏對秦腔的直接吸收和借鑒。與此同時，與秦地好友的交游使李漁獲得了難能可貴的體驗與感悟，使其戲曲理論日臻豐富、不斷完善。此外，李漁家班在東歸途中的演出實踐對秦腔東傳、后又經襄陽逐漸形成西皮的過程有不容忽視的作用，并對“花雅之爭”及京劇的形成產生間接影響。

注釋：

①秦腔與西秦腔乃同腔異名。青木正兒在《中國近世戲曲史》中曾制花部諸腔系圖示，波多野乾一在《京劇二百年歷史》中亦有類似圖示，他們都在其中標出了一支發展路徑為“甘肅調—西秦腔—西皮”的聲腔。青木正兒此前曾釋名“秦腔”曰：“自其名稱上即可知其出于陜西，然追溯其源實出于甘肅。”然后征引乾隆末年《燕蘭小譜》中論西秦腔：“蜀伶新出秦腔，即甘肅調，名西秦腔。其器不用笙笛，胡琴為主，月琴副之。工尺咿唔如話。”他在清代花部戲曲流播路線圖中列入“西秦腔”而非“秦腔”，又稱秦腔源自甘肅，顯然已將二者視為同一聲腔的異名。孟繁樹在《西秦腔及甘肅調即秦腔辨》也稱“秦腔最早以西秦腔命名”，詳細解釋由于古來甘陜不分，才出現秦腔、西秦腔、甘肅調的異名。他在《中國版式變化體戲曲源流研究》中論證“秦腔”即“西秦腔”。陳芳在《乾隆時期北京劇壇研究》中認為：“其起源向有二說：一是陜西之秦腔和甘肅之甘肅調，又稱西秦腔。產生時代不會晚于明萬歷初期……以現存劇種考察梆子腔的源流，似宜以第一說較為可取。”劉紅娟在《西秦戲研究》中也提出“西秦腔與秦腔所指均為秦地產生的同一種聲腔”。流沙在《兩種秦腔及陜西二黃的歷史真相》中認為：“從聲腔的不同特點來看，流傳在陜西關中地區的西秦腔，在明末清初產生了秦腔的兩大流派，亦即兩種秦腔。”黃蓓在《清代劇壇秦腔異名辨析》中也認為：“第二輪‘花雅之爭’中獨占鰲頭的秦腔（或稱梆子腔），又叫西秦腔，是一種與吹腔關系密切的另路秦腔。”可見，秦腔與西秦腔乃同腔同源。本文在論及秦腔發展時采取此觀點。

②據《資治新書》初集和二集的記載，陜西官員有：袁一相、曾王孫、賈漢復、顏敏、徐明輝、蔡祖賡、袁周佐、施維翰、王際有、李月桂、劉翊圣、顏鳳姿、劉瓂、楊胤昌、劉元溥、呂夾鐘、梁禹甸、黃家鼎、朱衣客、張勇、王升；陜西籍人士有：李果珍、文翔鳳、席式、毛賡南、陳開虞、綠竹漪、侯維翰、慕天顏、梁允植、梁化鳳、房廷禎、吳褕、陳開虞、吳勇光。

③明萬歷時期的傳奇抄本《缽中蓮》第十四出《補缸》，有標明用［西秦腔二犯］演唱的一段唱詞，全段共二十八句，皆為七字句式。《缽中蓮》玉霜簃藏明萬歷抄本，刊于1933年（民國22年）南京戲劇學院北平分院的《劇學月刊》。

④原文為“陜西梆子雖也曾于明末隨李自成的軍隊廣為流傳……”而孟瑤在書中將陜西梆子置于秦腔系統之下。參見孟瑤《中國戲曲史》（中國臺北傳記文學出版社1979年版，第606頁）。

⑤據《李漁年譜》中的記載，康熙七年（1668）元旦已抵徐州，作于此時的《舟次彭城，冰雪交阻，紀子湘司馬、李申玉廣文相留度歲》亦可為佐證。

⑥據《甘肅戲劇史》記載，李漁及其家班離甘東歸途中，“經西安到達洛陽后，又經葉縣到了賒旗鎮（今河南省賒旗縣），然后乘船順唐河到達漢水之畔的襄陽……李漁每到一處，便演出西秦腔（甘肅秦腔），使西秦腔廣為流傳。他又在襄陽逗留日久，使西秦腔傳到了襄陽，這便是史料上記載西秦腔最先傳到襄陽的原因”。這一說法比陜州—汝寧（汝南）這一路線更加詳細，也使得李漁東歸路徑與秦腔東傳路徑在襄陽這一位置上完全重合。