探討話劇表演中人物角色的塑造

蘇丹

（寧夏話劇藝術發展有限公司，寧夏 銀川 750001）

引言：自古以來，話劇作為表演形式中最與觀眾有密切交流的一種，一直都廣受不同年齡階段觀眾的喜愛，其可以將不同書本中的神話傳說或歷史事件直觀地還原在舞臺上。在演出期間，每一個演員都需要專注地沉浸表演中，與自身扮演的人物角色融為一體，將人物角色塑造得鮮明而又立體。

一、規定情境的重要性及創設途徑

規定情境指的是演員結合劇本，在導演、編劇、舞臺布置以及燈光音效等多重因素的相互碰撞間所構建出的假象情境，演員通過理解劇本，為劇中人物角色構建起一個環境，使得演員能夠突破時間與空間的束縛，與劇中人物角色達成某種程度的統一，與人物角色能形成感同身受，在此種情況下，演員才能完成貼合實際、貼近生活的表演。值得一提的是，雖然規定情境從客觀真實的角度來講，是并不確切存在的，但對于話劇表演而言卻是不能缺少的，它是整個舞臺話劇表演的根基，是演員是否能夠順利完成角色塑造的基礎。

通常情況下，規定情境包含外部情境與內部情境。其中外部情境絕大部分是編劇賦予的，剩余部分由導演、舞臺布置以及燈光音效等外部因素提供，綜合這些因素形成的外部情境，是演員構建內部情境的依托與根本；內部情境則指向了角色的精神生活狀態，包含角色的主觀目標、行為動機、自身素質、思想生活以及情緒狀態等，包含角色精神與心理狀態的全部內容。簡單來說，內部情境與外部情境相互依托，有著緊密而深入的關系，無法割裂。所以在構建規定情景時，演員可以通過積累生活經驗與感受規定情境的方式來完成。

（一）積累生活經驗

好的故事不會脫離生活，同樣對于演員而言，優秀的表演離不開生活經驗的積累與對生活的體驗。例如，在對孕婦進行表演時，如果演員缺乏懷孕的生活體驗，在對孕婦的坐臥行走狀態與臺詞表現進行情境規定時，會遇到一定的困難。為此演員可以在排練期間掛上重物，以便更為深刻地體會到孕婦的各方面狀態，借此對自己的行為舉止做出訓練。又例如，即便是簡單的挑水砍柴表演，如果演員在實際生活中沒有相關的生活經驗，在表演中就未必能取得良好的表現，甚至可能會表演得令人啼笑皆非。所以演員的生活積累、生活經驗以及知識結構對于規定情境的構建有著一定的影響，對生活的細致觀察與切身體驗，對優秀的演出會形成較大助力[1]。

（二）感受規定情境

前文中提到，通常情況下規定情境包含外部情境與內部情境，是演員是否能夠順利完成角色塑造的基礎。所以當演員感受規定情境時，需要對外部情境進行細致的觀察，再結合自身基于對角色與劇本的深入了解所構建的內部情境，設身處地地判斷角色的狀態，將虛構的情境投射到現實，使自身與人物角色形成通感，進而更深入地將自身與人物角色由內而外都達到高度的一體化，更好地完成話劇表演。

二、舞臺交流的重要性及實現途徑

如果將規定情境比喻成人物角色塑造的骨，那么舞臺交流便是人物角色塑造的血。從舞臺拉開序幕起，到最終謝幕為止，舞臺交流在舞臺上永遠都不會停止，恰似血液在名為舞臺的身體中流淌不息。想要將舞臺交流更好地貫徹話劇演出的始終，需要從演員的自我交流、與對手的交流以及與觀眾交流的角度出發。

（一）演員自我交流

演員自我交流，是指演員自身大腦與靈魂間的交流，演員通過采取一些行為對自身的意識或者情感狀態做出改變，如自我解釋、自言自語、自我責備、回憶某人某物某事等，這些都屬于演員自我交流的一部分。所以演員自我交流可以經由內心的獨白或視角，來對自身的意識與情感做出改變。例如，莎士比亞戲劇中經常會出現大量的獨白，在對其中的人物角色塑造時，需要演員經由這些獨白進行自我交流，便于為人物角色注入更鮮活的血液[2]。

（二）與對手的交流

斯坦尼斯拉夫斯基主張，如果演員想受到觀眾席中大量觀眾的關注，就需要關心自身與對手之間的交流過程，用與自身人物角色相近的自身思想、情感與動作，與對手做不間斷的交流。所以在話劇表演進行過程中，演員需要將自身感情、思維、態度、意愿以及動作等用于與對手演員的不間斷交流中。雙方演員需要將對方的存在作為基礎，結合對方行為來展開自身行為，在相互間的依賴、影響與推進中改變對方，順利完成與對手的交流。

（三）與觀眾的交流

舞臺交流是話劇表演藝術的根基。演員與觀眾間進行交流可以為話劇表演的成功提供堅實的根基。與觀眾的交流分為直接交流與間接交流兩種，直接交流一般是通過自報家門的登場方式或通過旁白進行。間接交流指的是在演員與對手交流的同時，也與觀眾產生了交流，這類交流特別微妙，貫穿與整場話劇演出，是觀眾與演員之間相互賦予與接收的過程。

三、情感表現的重要性及實現途徑

在演員進行話劇表演的過程中，相關表演術語會將演員自身稱為“第一自我”，但演員不僅代表自身，需要包含“第二自我”，也就是演員所扮演的人物角色。“第一自我”可以構建并控制“第二自我”。一位優秀的演員應當善于結合“第一自我”的感情、思想與肌體語言，成功地完善與處理“第二自我”，使得“第二自我”與人物角色間達成更深入的貼合。想要將這些順利完成，就需要演員自身從生活和情感中獲得經歷，盡全力發揮自身的創造能力與想象能力，進而將情感應用在扮演的人物角色中，為其注入一縷虛無縹緲但又不可或缺的靈魂。具體的實踐途徑有從細微處體驗角色人物的情感、發揮想象力塑造人物角色情感以及通過情緒記憶賦予真切的情感。

（一）從細微處體驗角色人物的情感

托爾斯泰認為，人類通過語言來將自身的思想做出表達，同時通過藝術來將自身的情感做出表達。他得出的結論是，藝術就是傳達作者所體會過的感情給觀眾并使其受到感染。所以，演員應該結合劇本設定，體驗人物角色的情感，盡最大努力保證自己對于角色情感把握的準確性，使得人物角色擁有更為真實的情感。在對角色情感進行構建的過程中，不能為了追求情感的戲劇性與新鮮感而憑空捏造，應當結合“第一自我”的情感與思維與揣摩和構建“第二自我”的情感與思維，在不斷地完善與更正中，達到對人物角色情感的精準把握，與“第二自我”完成靈魂上的交融。

（二）發揮想象力塑造人物角色情感

話劇表演中，劇本涉及到的人物各不相同，演員幾乎不可能體驗過演繹生涯中每一個角色的情感。甚至于說，相當一部分角色的情感是演員終生都沒有體驗機會的，如武俠體裁劇目中的丐幫幫主或者科幻體裁劇目中的星際艦隊艦長等，在這樣的狀況中，演員除了平時在生活中需要對類似人物如乞丐、軍人等展開細致的觀察外，更多地是發揮自身想象力來塑造人物角色情感，為人物角色創造靈魂。日常中的人如果被剝奪了情感，多半像是失去了靈魂的行尸走肉一般，同理，話劇表演中的角色如果失去了情感表現，這個角色也便失去了在劇目中的存在意義。所以，演員在塑造人物角色情感時，不僅要將劇本中所創作出的故事作為依托，還需要充分地發揮自身想象力，將角色的情感世界進行不斷地豐富和填充，為角色塑造出更為真實可信的情感[3]。

（三）通過情緒記憶賦予真切的情感

斯坦尼斯拉夫斯基主張，在舞臺表演中的每一個動作及臺詞，都應當是以切實生活作為依托展開正確想象獲得的結果。而想象來源于生活，來自演員對于對生活的體驗與生活經驗的積累，其中也包括對于情緒記憶的積累。在話劇表演中，演員應當積極調用自身的情緒記憶，把自身生活的情感經歷與情緒記憶充分喚醒，讓其達到與角色共鳴的程度，使得情緒記憶與情感達到融為一體的程度，使得演員可以更為方便地塑造人物角色。

結論：綜上所述，話劇表演中人物角色的塑造對于舞臺上正常話劇表演的整體演出效果有著相當大的影響。在話劇表演過程中，演員通過肢體、語言、表情與動作對人物角色展開塑造，在規定情境的前提下，完成舞臺交流與情感表現，值得注意的是，演員需要辯證地完成角色，在沉浸中保留完整的自我。