古希臘悲劇的當代重述

陳戎女 周琳玥

古代文學經典的當代重述或重寫（retelling/rewriting），是作家對古典資源的再理解和創造性改寫，他們一方面依傍古代經典獲得豐厚的思想、人物、情節資源和關注度（讀者自然會好奇新版寫得怎么樣），另一方面，重述和改寫不必被原作套死，有著廣闊的再造空間和極大的創新自由。對古希臘文學經典的重述，且不論古典主義時期，在現當代西方就有薩特的經典劇作《蒼蠅》、圣盧西亞詩人德里克·沃爾科特的加勒比史詩《奧美羅斯》、加拿大女作家阿特伍德的《珀涅羅珀記》等顛覆古典之作。重述古典的成功與否，端賴于作品在原作與重述之間取舍平衡的合理性，比如重構主題的當代性與原作的契合與偏離，重塑人物的新輪廓是否鮮活、新內核是否堅實。

阿特柔斯家族世代仇殺的故事，在古希臘文學內部已是重述的重點。該主題最早見于荷馬史詩《奧德賽》，后又被古希臘三大悲劇家反復書寫，誕生了七部杰作：埃斯庫羅斯《俄瑞斯忒亞》三部曲（《阿伽門農》《奠酒人》《報仇神》），索福克勒斯《厄勒克特拉》，歐里庇得斯《伊菲革涅亞在奧利斯》《俄瑞斯忒斯》《厄勒克特拉》，這已然形成一種“變奏”式的奇觀。到了現當代，最著名的重述當屬薩特的《蒼蠅》、奧尼爾的《悲悼》三部曲，進入21世紀后當代愛爾蘭作家科爾姆·托賓的小說《名門》（HouseofNames）又加入了重述經典的行列。這部小說2017年由斯克里布納（Scribner）出版社推出后引起了全球多國的關注，①Colm Tóibín, House of Names, New York: Scribner, 2017.相繼被衛報、波士頓環球報、圣路易斯快報評為年度最佳圖書。2018年中國臺灣出版了該書繁體字譯本《阿垂阿斯家族》，②柯姆·托賓（科爾姆·托賓）：《阿垂阿斯家族》，高紫文譯，臺北：時報出版，2018年。2020年大陸推出簡體中文譯本《名門》。③科爾姆·托賓：《名門》，王曉雄譯，上海：上海譯文出版社，2020年。小說依傍和繼承古希臘經典的地方在于核心事件和人物不變，但是這些人物以及他們生活的世界已不復是古代史詩和悲劇中的模樣。托賓著力重述的是一個神明退隱、在災難中人唯有自己可以信賴的時代。和大部分現當代重述者采取的策略一樣，他在人物性格和動機的描摹上大量補缺，強勢的女性、弱勢的父親和沉默的兒子的形象更加鮮活可觸。此外，托賓的一個特別的意圖和做法是在希臘故事中隱晦地織入愛爾蘭神話，將小說的題旨引向了當下愛爾蘭社會所面臨的問題，其古典重述從而呈現出鮮明的當代色彩：故事還是那個故事，但故事發生的世界、故事中的人已打上了深刻的當代烙印。

一、祛魅：眾神退隱與神圣消解

從荷馬到三大悲劇家，神祇及與之對應的神圣正義始終占據核心地位。荷馬史詩中，命運的災難、計劃的成敗、情感的沖動乃至心理的變化，其根本肇因均是神祇的介入。以宙斯為代表的奧林波斯眾神結成了一張復雜的網罩，“維護正義就是宙斯的屬性”。④勞埃德-瓊斯：《宙斯的正義》，程志敏譯，北京：華夏出版社，2020年，第21頁。埃斯庫羅斯的世界里，眾神無處不在，神圣的正義亦無處不在：“是宙斯給蕓蕓眾生指出了智慧的道路，他公正地規定，應該從苦難中尋求智慧。”⑤《古希臘悲劇喜劇全集》第1卷，張竹明、王煥生譯，南京：譯林出版社，2007年，第288頁。索福克勒斯的世界里眾神依舊沒有缺席，但他們對萬物的決定性力量在減弱，與神圣正義的聯系逐漸松脫：“難看的模型壓鑄出難看的形象，不論干壞事的是神還是人，都這樣。”⑥《古希臘悲劇喜劇全集》第2卷，第438頁。而在歐里庇得斯的世界里，人們對眾神不再抱著一種簡單而又毫無保留的信仰：“那些被稱作智慧者的神靈其實像飛逝的夢一樣不可信。神界和人間一樣，充滿混亂。”⑦《古希臘悲劇喜劇全集》第3卷，第474頁。神圣正義早已消弭，甚至走向對神祇的質疑與顛覆。歐里庇得斯的反叛性使得他所塑造的人物似乎“更接近于今天的我們，而不是其他悲劇作家筆下的主人公”。⑧羅米伊：《古希臘悲劇研究》，高建譯，上海：華東師范大學出版社，2017年，第134、172頁。誠如古典學家羅米伊所指出的那樣，歐里庇得斯對神靈的抨擊“不是在駁斥對眾神的信仰，他只是讓這種信仰帶上了更加現代的痕跡”，⑨羅米伊：《古希臘悲劇研究》，高建譯，上海：華東師范大學出版社，2017年，第134、172頁。歐里庇得斯反傳統，實則仍是傳統的一部分。

反觀《名門》，托賓對神祇的態度明顯承襲了歐里庇得斯的道路，但走得更遠——他將小說背景定位在“眾神退隱的時代”，借多位人物之口訴說了諸神時代的覆滅：克呂泰涅斯特拉自白“我認識到諸神的時代已經逝去”；厄勒克特拉喟嘆“我們活在一個古怪的時代，一個諸神逝去的時代”；利安德咆哮“諸神和我們沒有任何關系，沒有！他們的時代已經結束了”。①科爾姆·托賓：《名門》，第6、216、266，33頁。于是在托賓的文本中，“傳統的對于神圣世界的描述以一種高度非傳統的方式轉而反對它自身”。②西蒙·戈德希爾：《閱讀希臘悲劇》，章丹晨、黃政培譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2020年，第388頁。要知道，悲劇傳統中阿伽門農家族世代仇殺的關鍵節點都與眾神相關：宙斯讓阿伽門農發動特洛伊戰爭，懲罰僭越禮法的帕里斯；狩獵女神阿爾忒彌斯要求阿伽門農獻祭長女，換取希臘聯軍出航的順風；預言神阿波羅指使俄瑞斯忒斯殺死母親為父復仇；死去的克氏召喚復仇神追蹤兒子……而在托賓的改寫中，作為外在主導力量的神明的退隱將凡人的主體性提到中心地位，一切因果都肇始于人自身的選擇：阿伽門農獻祭女兒與其說出自明確的神諭，不如說是出自軍隊的迷信，而作為領袖的他因懦弱而妥協；克氏操縱權術，為女復仇，沒有得到神明的準許就下手殺夫；俄瑞斯忒斯弒母完全是出自沖動的憤慨，在他心中同性之愛甚至大過了親情之愛。通過對眾神的祛魅，托賓使他筆下的人物，即一群各有缺陷的凡人們站到舞臺的中心，對古老傳統中蘊含的倫理張力進行了當代重構。

阿伽門農之女伊菲革涅亞“被瀆神的父親用作瀆神的犧牲”，這一悲劇核心情節在《名門》中由克氏以第一人稱講述。一定意義上，被獻祭的伊菲革涅亞因其“可殺死而不受懲罰，禁止祭祀”③吉奧喬·阿甘本：《神圣人：至高權力與赤裸生命》，吳冠軍譯，北京：中央編譯出版社，2016年，第104頁。這兩個特性而可被劃歸為阿甘本所稱的“神圣人”的范疇。“神圣人”的生命處于能夠被殺死與不能被祭祀的交叉點上，只要我們仍處在神法或人法內，其倫理性就無法得到一個令人滿意的解釋，這也是古典悲劇中“阿伽門農的兩難困境”所蘊含的悖謬張力所在。而在托賓的文本中，眾神退隱導致了神法與人法對峙力量的失衡，克氏占據了倫理上的優勢，阿伽門農則陷入劣勢：他為了維護領袖的地位而拒斥做父親的責任，女兒的生命無法挽回地被棄置，她的犧牲淪為對“至高權力”的臣服。這也為托賓小說中所要凸顯的克氏復仇的正義性鋪平了道路。

與眾神退隱緊密相關的是對神圣性的褻瀆與消解。托賓基本是以歐里庇得斯的《伊菲革涅亞在奧利斯》為底本的（保留了阿伽門農以阿基琉斯之名騙婚、克氏帶女兒前往、計謀敗露后的沖突、伊菲革涅亞的演講等主干情節），但他用趨近暴力美學的筆法刻意放大了獻祭場的野蠻與殘酷：

天氣很熱，牲畜血液和內臟的氣味以及恐懼和屠宰之后的一片狼藉向我們襲來，最終，我們耗盡所有的意志才能不在這惡臭面前掩鼻。那即將上演殺戮的獻祭之地被他們弄得破爛不堪，看不出一絲莊嚴，士兵們在漫無目的地走動，死去牲畜的殘骸散落一地。④科爾姆·托賓：《名門》，第6、216、266，33頁。

古典學家穆蘭（Moulinier）曾指出“潔凈”狀態在古希臘傳統中的重要地位：“荷馬詩中的英雄喜愛清潔，并經常洗澡；這些都是肉體上的凈化；他們反感的是骯臟——流血、塵垢、出汗、泥漿和邋遢，因為骯臟有損于外表。在《伊利亞特》《奧德賽》中找不到‘任何作為古典時代最典型的褻瀆’，謀殺、分娩、死亡、瀆圣。”①轉引自保羅·里克爾：《惡的象征》，公車譯，上海：上海人民出版社，2014年，第35、32頁。在這一意義背景下，托賓的這段描寫的確可視為“對于希臘悲劇里儀式化情節最為反動的改寫”。②曾麗玲：《希臘悲劇歸凡離神的當代再現》，參見柯姆·托賓（科爾姆·托賓）：《阿垂阿斯家族》，第2頁。在這充滿褻瀆性的獻祭場，伊菲革涅亞嘴里被塞上破布，從塵土中被拖走；執事人粗魯地割斷她的頭發，刀子劃破了頭皮，使她痛得放聲尖叫；其母克氏亦被粗暴地關入地洞，遭受了三天的羞辱：“水與我的糞溺混合在一起，散發出尸體腐爛一樣的味道。我想這味道會永遠與我相隨。”③科爾姆·托賓：《名門》，第37、33、67、184、38、182頁。諸如此類驚悚、不潔的場景被托賓一一細筆描摹，將神圣的祭典降格為一場充滿暴力的人質虐殺。也正是從這一事件起，當事人對神的信仰遭到幻滅：“當我們走向屠戮之地時，我第一次覺得確信，全然確信，自己完全不信諸神的力量。”④科爾姆·托賓：《名門》，第37、33、67、184、38、182頁。

儀式與褻瀆的關系在于，“正是儀式，展示了褻瀆的象征系列；并且就像儀式上的禁止是象征的，褻瀆的傳染也是象征的”。⑤轉引自保羅·里克爾：《惡的象征》，公車譯，上海：上海人民出版社，2014年，第35、32頁。無獨有偶，除獻祭場景外，另一個儀式性細節也在托賓的文本中多次復現，強化了對神圣的消解：伊菲革涅亞被獻祭前曾在臉上涂抹特殊的白色油膏，在眼睛周圍畫上黑色的眼線，這一儀式在后文被刻意戲擬——殺死阿伽門農之后，克氏刻意“穿上自己在伊菲革涅亞獻祭時穿過的同一件衣服，把自己的頭發梳成同樣的款式，臉龐抹成同樣的白色，眼周也畫上同樣的黑色眼線”，⑥科爾姆·托賓：《名門》，第37、33、67、184、38、182頁。用神圣祭典的儀式慶祝她殺夫行動的勝利；而厄勒克特拉出席宴會時也“穿著姐姐的長袍，頭發精心地盤好，臉蛋因眼周的黑色眼線而顯得更加白皙”，⑦科爾姆·托賓：《名門》，第37、33、67、184、38、182頁。她這么做既不是遵循儀式，也不是出于紀念，只是想感受一下像姐姐一樣引人注目、受人贊賞是什么感覺。儀式失去了其原初的神圣意義，淪為褻瀆的符碼。

托賓力圖使小說在本質上呈現為一個無神的時空，但并未徹底割斷與傳統的聯系。諸神的陰影仍在文本的罅隙間盤桓不去——獻祭事件后，尤以克氏的“不信神”與厄勒克特拉的“假虔敬”構成一組對位式反諷。托賓用了不少篇幅來描摹克氏對神明的思考，她最終的結論是“在那未來，將由我自己決定去做什么，而不是諸神”。⑧科爾姆·托賓：《名門》，第37、33、67、184、38、182頁。于是行動成了克氏的主導動因，她釋放了被囚的埃癸斯托斯，策劃了阿伽門農的死亡，為了維持政局穩定又制造了一系列流血事件。克氏最早脫離了神明的控制，獲得一種無拘束的自由，然而自我意識的膨脹很快使她走向反面：她從受傷的母親變為殘暴的弄權者，整個朝堂亦隨之走向失序與覆滅。相較于克氏，厄勒克特拉采取了另一種對待諸神的態度——她因敬拜諸神和亡父而自詡“擁有一股來自墳墓和諸神的力量”。⑨科爾姆·托賓：《名門》，第37、33、67、184、38、182頁。然而諷刺的是，隨著情節的發展，讀者漸漸發現厄勒克特拉的虔敬不過是用于障眼的假話——克氏死后，她不再祈禱，也不再追念父親，反而變得生氣勃勃，就像一個從夢中被喚醒了的人，全身心地投入到對權力和欲望的追逐中。這對殊途同歸的母女，共同解構了神祇存在的意義。

在托賓的當代重述下，惡不再源于不可見的神明或他者，而是根植于人的內心；所謂“凡人的弱點”最終只能歸咎到凡人自己身上，犯下的罪惡也只能由自己承擔。這也正是他用無神世界置換諸神世界的用意所在。當然，托賓要驅逐和祛魅的諸神，不一定是希臘諸神，更可能是與英國殖民愛爾蘭相關的天主教上帝。①王曉雄：《希臘悲劇的重述和隱含的愛爾蘭書寫——評科爾姆·托賓新作〈煊赫之家〉》，《外國文學動態研究》2018年第1期。

二、補白：性別話語的刷新

在阿特柔斯家族的故事中，每一個角色均可視作經典的范式。《奧德賽》突出了阿伽門農的冥府敘述，他表現的是對妻子的怨恨和對女性的不信任。到三大悲劇家那里，這一系列弒殺行為中蘊含的道德悖謬性被鮮明地展現出來：在埃斯庫羅斯那里，克氏在戲劇性和想象性上遠遠蓋過了其他人，成為“三部曲乃至埃斯庫羅斯現存所有作品中最令人難忘的人物”；②哈羅德·布魯姆：《劇作家與戲劇》，劉志剛譯，南京：譯林出版社，2016年，第2頁。索福克勒斯則對厄勒克特拉更感興趣，她在痛苦和不可動搖的意志中成了同名悲劇的女主人公；歐里庇得斯的《伊菲革涅亞在奧利斯》則嘗試進入阿伽門農充滿矛盾的內心，《俄瑞斯忒斯》和《厄勒克特拉》中復仇姐弟占據了舞臺的中心，不過已成為被拋棄、被譴責的對象。如戈德希爾所言，阿特柔斯家族的故事“清晰地顯示了悲劇如何與過去的文本和范式對話，并在一個公認的、傳統的觀點中發現問題、張力與歧義”。③西蒙·戈德希爾：《奧瑞斯提亞》，顏荻譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第61頁。

托賓在改寫中并未被“前文本”所束縛，古希臘悲劇從來就不是一種重視心理活動的戲劇，于是他以小說文體的自由性填補了人物的內心空白。《名門》由三個人物的六個片段（克呂泰涅斯特拉兩個，俄瑞斯忒斯三個，厄勒克特拉一個）組成，通過“限知視角”的相互補充和對抗，深入解剖了其家庭成員之間復雜的情感羈絆。此外，兩性關系亦是古希臘悲劇原典中的關鍵一環，“任何關于作品的語言、政治、意象的討論，都必須對其性別話語的定位進行重新思考”。④西蒙·戈德希爾：《閱讀希臘悲劇》，第174頁。21世紀，女性主義和“酷兒”運動蔚成大勢，重新思考性別議題成為當代焦點。在此背景下，托賓在《名門》的創作中重點關注了女性與性少數群體：他認為古希臘戲劇里“最有意思的人物、最有味道的聲音都是女人的”，⑤吳純、科爾姆·托賓：《科爾姆·托賓：在別人的故事中寫自己》，新浪網，http://book.sina.com.cn/z/ColmToibin/。他既往的小說中最出色的亦總是女性角色；同時，作為20世紀90年代就已公開“出柜”的“同志”作家，托賓自身的特質亦不可避免地輻射到他筆下的人物。可以說，托賓為他的新角色們找到了一種混合了傳統與現代的獨特“聲音”，刷新了原典角色的性別話語。

《名門》對克氏的塑造，尤其表現了一個懷有野心的強悍女人如何被性別的限制所困擾。悲劇傳統中克氏殺夫表面是為女復仇，實際意圖是僭取王位，這在托賓筆下衍生出更復雜的多面性。克氏對阿伽門農的仇恨始終與性別有關：（1）這是一個強勢女性對弱勢男性的憎惡。作為父親，阿伽門農懼怕告訴妻女獻祭的決定，“他不是勇敢的人”；作為領袖，他在軍隊面前懦弱無主見，“像一個衰損、垂老的人”。①科爾姆·托賓：《名門》，第22、31，62，64，183頁。（2）這是處于性別劣勢的人對權力地位不平等的憎惡。在迎接阿伽門農歸來的典禮上，侍妾卡珊德拉被公然寵幸，而正妻克氏被冷落一旁：“我看著阿伽門農，仿佛他是神祇，而我過于卑下，甚至卑下到連站在他面前都不夠格。我的任務就是等待。”②科爾姆·托賓：《名門》，第22、31，62，64，183頁。（3）這是對兩性欲望的反諷。克氏在浴池即將下手殺夫時曾短暫地被情欲所困：“當他裸身站在屋里，自始至終滔滔不絕時，我竟突然覺出一絲強烈的情欲，他曾是迷人的。”③科爾姆·托賓：《名門》，第22、31，62，64，183頁。但正是對往昔溫存的追憶更加堅定了其殺戮的決心。諷刺的是，殺夫這一宣揚女性主體性的舉動并非由克氏一手完成，她依靠了情人埃癸斯托斯的力量。最后克氏非但沒能掌權，反而淪為埃氏的傀儡，她無力保護自己的兒子，更無法獲得女兒的信任，成為男性權力與欲望的犧牲品。

性別的困境同樣見諸下一代的厄勒克特拉。但在托賓看來，較之母親，厄勒克特拉的形象更好理解，甚至異常明晰——“困境、欲望及怒火構成了全部的她”。④Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20.厄勒克特拉這個名字的字面意思是“沒有婚床的”，⑤《古希臘悲劇喜劇全集》第2卷，第5頁。其性別特質遭到外界的否定；作為公主，她從未得到應得的待遇。在歐里庇得斯的《厄勒克特拉》中，為了杜絕她生出有力量的子嗣，厄勒克特拉被下嫁給一個低賤的邁錫尼農夫。《名門》中，厄勒克特拉發現縱使自己身份高貴，但權力的取得必須依附于男性：“倘若我做了他們中哪一個的妻子，那么將會有多么大的權力落到那一個人手中。”⑥科爾姆·托賓：《名門》，第22、31，62，64，183頁。她為此甚至物色了一個理想夫婿狄諾斯，這一期許落空后才把希望寄托在弟弟身上。此外，托賓還從側面為厄勒克特拉情感與道德的扭曲填補了更多人性化的動機：厄勒克特拉嫉妒姐姐伊菲革涅亞，因為后者更受寵愛；她更親近父親，因為阿伽門農是她的賦權者，而母親和情人的篡權使她無法聲張自主性；注定與婚姻無緣的她與孤女伊安忒發展出幽微的情愫——種種描摹都“讓厄勒克特拉在希臘原典里所展現的戀父單面向大幅增色”。⑦曾麗玲：《希臘悲劇歸凡離神的當代再現》，參見柯姆·托賓（科爾姆·托賓）：《阿垂阿斯家族》，第3頁。最后，厄勒克特拉唆使弟弟弒母后亦并未如愿掌權——大權落入另一個男性入侵者利安德手中。她可以說是重蹈了克氏的悲劇覆轍。

性別的障礙在俄瑞斯忒斯這里更進一步。《名門》中克氏和厄勒克特拉的片段都以第一人稱視角講述，而占全書篇幅最多的俄瑞斯忒斯的片段卻是第三人稱——在托賓的構想中，俄瑞斯忒斯不會像母親和姐姐那樣擁有自己的聲音，“他無法在字里行間直接發言，必須一直退卻、忍耐”。⑧Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20.在悲劇傳統中，俄瑞斯忒斯在獻祭事件后就被送出國，多年后歸來弒母，這期間的經歷付之闕如。這一空白為托賓的改編提供了無限的想象空間。《名門》詳細描繪了俄瑞斯忒斯的童年，呈現了其成長經歷對他性格的塑造。悲劇原典中的皮拉德斯被重塑為他魅力非凡的朋友利安德，正如皮拉德斯對俄瑞斯忒斯來說是“同齡人、朋友和親戚中最親愛的人”，⑨《古希臘悲劇喜劇全集》第3卷，第160頁。利安德亦如是——“俄瑞斯忒斯追隨他、服從他，仿佛他是一名擁有決定權的兄長”。①Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20.三大悲劇家筆下都曾展現過俄瑞斯忒斯的弱點：他沒能滿足姐姐的期待，性格懦弱而猶疑，以一種不甚光彩的手段實施復仇后遭到驅逐，在雅典審判中獲得赦免，這一切都與荷馬史詩中被當作榜樣講述給忒勒馬科斯聽的英雄大相徑庭。托賓筆下的俄瑞斯忒斯進一步放大了這些缺陷，他被一種隔絕感所困，從未說出自己對姐姐被殺、父親慘死、母親僭越的直觀感受，唯一真切的是對利安德萌生的同性愛戀。歸來后的俄瑞斯忒斯本質上仍是個孩童，他缺乏與自己身份相匹配的能力：作為男性，縱使他對自己的權力有著清醒認知（作為國王的兒子他應成為掌權者），但弒母之后他再也無力伸張；他被迫回歸家庭擔任丈夫的角色，卻被告知妻子所懷的孩子不是他的，事實上，他對男女之事也根本一竅不通。如此，俄瑞斯忒斯試圖恢復家國/家庭秩序的努力徹底失敗。從身負大仇的王子蛻變為一個無力而碎片化的現代邊緣人，對俄瑞斯忒斯的重塑成為托賓改寫中最具創造性的奇點。

三、對接：暴力循環的當代反思

小說的來源是戲劇，戲劇的核心是沖突，正是在這一點上，偉大的文學作品幾乎都與沖突有關。從20世紀開始，“古老神話日益成為對人類共同沖突加以形象描述的手段”，②梅列金斯基：《神話的詩學》，魏慶征譯，北京：商務印書館，2009年，第314頁。梅列金斯基認為這同作者對歷史主義的失望、因歷史震蕩而感到的恐懼以及對社會變動深感迷惘的情緒緊密相關。也正是在這一背景下，許多現代作家立足當下，重新審視希臘悲劇的情節和人物，對古典悲劇提出的問題作出不同的回應。在托賓的改寫中，他用希臘悲劇對接了當下的北愛爾蘭問題，對“暴力循環”進行反思。

在古希臘悲劇中，“苦難”這個詞“作為阿特柔斯家族的一個表述——或者說，幾乎是一個主題——在整個三連劇中不斷出現”。③西蒙·戈德希爾：《閱讀希臘悲劇》，第11頁。阿伽門農的祖輩因違背諾言而遭詛咒，從而家族災難不斷，托賓認為“這故事令我們如此難以忘懷，因為在其間暴力孕育了進一步的暴力行徑”，④Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20.這使他聯想起被稱作“北愛爾蘭悲怮史上最令人痛心的時刻之一”的金斯米爾大屠殺。⑤金斯米爾大屠殺發生于1976年1月5日，由愛爾蘭共和軍臨時派成員一手炮制，據稱是為了報復該地區保皇派針對天主教居民而進行的襲擊。1995年，謝默斯·希尼在其領取其諾貝爾獎的演講中，提及了這段殺戮。他將此形容為“北愛爾蘭悲怮史上最令人痛心的時刻之一”。參見Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20。每一樁暴行似乎都是對之前事件的復仇式回應，以至于整個世界都呈現出明顯而尖銳的暴力。由是，托賓沿用古希臘阿特柔斯家族的掌故寫的這部小說便有了另一層意蘊，即“隱秘地指涉了愛爾蘭民族及其個體在天主教和英國殖民陰影下的身份認同問題”。⑥王曉雄：《希臘悲劇的重述和隱含的愛爾蘭書寫——評科爾姆·托賓新作〈煊赫之家〉》，《外國文學動態研究》2018年第1期。所以，托賓在改寫中對暴力的反思并未從傳統的父系一脈（即阿伽門農一邊）入手，而選擇了從更為隱晦的母系一脈（即克氏一邊）溯源——這重點體現在小說所化用的“麗達與天鵝”的故事中。

“麗達與天鵝”是古希臘神話中的著名掌故。正是為爭奪“長頸天鵝的女兒”海倫而爆發了特洛伊戰爭，這也是阿伽門農家族仇殺悲劇的緣起。托賓在《名門》中兩次提到“麗達與天鵝”的故事：第一次是在俄瑞斯忒斯的片段，這個故事被老婦講述給三個男孩聽，但并未點出麗達與宙斯的名字，只是批判了這場由美貌而引發的奪去無數人性命的戰爭；第二次是在克呂泰涅斯特拉的片段，由克氏的亡魂自述，特寫式地放大了凌暴的場面：

然而，有一個人的殘跡到來之后就一直留存。那是我母親在遙遠過去的某一時刻；她很無助，被按倒在地上。我能聽見呼喊聲，她的呼喊聲，還有一個身影在尖利地嗥叫，那影在她上方，或者說壓在她身上，然后飛走時叫得更加響亮……我母親則躺在那兒嗚咽著，喘不過氣來。但我不知道這意味著什么，也不知道為何這景象朝我走來。①科爾姆·托賓：《名門》，第251頁。

托賓的此段描寫不可避免地令人聯想起他的前輩，愛爾蘭詩人葉芝的詩作《麗達與天鵝》（Leda andtheSwan）。這首十四行詩以暴力和性愛著稱，詩中詳盡描述了麗達如何被宙斯的暴力所凌駕，并釀成災難性的后果：“（宙斯）腰肢猛一顫動，于是那里就產生殘破的墻垣、燃燒的屋頂和塔巔，阿伽門農死去。”②葉芝：《麗達與天鵝》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1987年，第183—184頁。性愛生發暴力，而暴力的極端表現——戰爭，則進一步導致了人類社會更大范圍的毀滅。葉芝憑借《麗達與天鵝》于1932年獲諾貝爾文學獎，授獎詞是“以高度藝術化且洋溢著靈感的詩作表達了整個民族的靈魂”，“愛爾蘭性”構成了該詩的另一層喻指：宙斯化身的天鵝象征作為殖民者的英國，被強暴的麗達則象征被殖民的愛爾蘭：“愛爾蘭在與英國的關系中常常被比喻為女性，以便在與英國的政治關系中承載女性性別在父權制下所承受的一切弱勢。”③陳麗：《愛爾蘭文藝復興與民族身份塑造》，天津：南開大學出版社，2016年，第247頁。宙斯對麗達所施的暴力延伸至其后代阿伽門農對克呂泰涅斯特拉的暴力。歐里庇得斯筆下的克氏呼喊道：“首先——我要首先譴責你這個——你是用強迫娶了我，違反我的自由意志，你殺害了我的前夫坦塔洛斯，還把我的嬰兒從我懷里搶走，活活摔死地上。”④《古希臘悲劇喜劇全集》第3卷，第79頁。結合愛爾蘭與英國的當代語境來看，這番話同樣可以形成一種耐人尋味的對位。《名門》中對克氏這一角色的理解和塑造，一方面與托賓受益最深的歐里庇得斯有關，另一方面也與他在愛爾蘭問題上的國族身份和思想立場有關。托賓和葉芝一樣，在創作中始終保持著對愛爾蘭命運的關注和思考，在殖民話語下為被遮蔽、被驅逐的劣勢者發聲。

除脫胎于古希臘神話的“麗達與天鵝”外，托賓還插入了另一個愛爾蘭本土的天鵝神話“李爾王的孩子們”，這個頗為悲涼的故事在小說中由男孩米特羅斯轉述，相較前者更增添了迂回色彩。孩提時代的俄瑞斯忒斯與利安德出逃后不斷遭人驅逐，后被一老婦收留；而當兩人漂泊多年后回歸故鄉，他們所面臨的是和李爾王的孩子們一樣的困境，即不再被人認識——利安德的家人拒絕承認他，俄瑞斯忒斯亦發現自己的母親與姐姐“和利安德的家人一樣，對他身上發生過什么和他曾去過哪兒沒有什么興趣”，①科爾姆·托賓：《名門》，第209、281、290—291頁。他們徹底淪為邊緣者和局外人。兩人的“漂泊—回歸”之旅與“李爾王的孩子們”相呼應，共同指涉著當代愛爾蘭移民在暴力裹挾下的身份認同危機。

阿伽門農一家血腥的暴力循環被托賓用以對接當代愛爾蘭社會的問題，兩者間存在著明顯的張力。正如韋爾南與維達爾-納杰所言：“當社會核心出現裂隙時，悲劇的轉折時刻就來臨了。這裂隙如此之寬，以至于法律和政治思想，與神話和英雄傳統之間的對立得以清楚地展現出來；而它又如此之窄，以至于價值的爭執是痛苦的，而相關沖突將持續發生。”②西蒙·戈德希爾：《奧瑞斯提亞》，第20頁。1976年發生在北愛爾蘭的金斯米爾大屠殺曾給托賓留下不可磨滅的記憶：“一堆尸體中唯一存活的人影，這畫面在我腦中縈繞了30余年，并最終化作我的小說《名門》中臨近末尾一幕。”③Colm Tóibín, How I Rewrote A Greek Tragedy, The Guardian, 2017-5-20.

《名門》的結局是開放的，理想主義并未超越嚴峻的現實，但新的希望仍在暗中孕育——這些留在生者陣營的人們相繼意識到，“我們不能再失去，死去的人已經夠多了”；④科爾姆·托賓：《名門》，第209、281、290—291頁。那個曾是“一堆尸體中唯一存活的人影”的伊安忒即將誕下子嗣，這個孩子生于暴力（她被強暴而懷孕），卻將成長于愛中（被名義上的父親俄瑞斯忒斯所承認）；最后一幕中，利安德和俄瑞斯忒斯在產房外靜靜等待助產婆的到來：

他們朝外走去，站在臺階上，一眼望盡那黎明的晨光，現在已更為光亮，也更為完滿，無論這世間有誰來了又去，有誰新投生于此，又有何事被遺忘或記起，每當白日來臨，這晨光都會永遠如此光亮、完滿。總有一天，一旦他們自己作古，步入黑暗，步入永遠的陰影之中，那么發生過的事將不會再縈繞人們的心頭，也不再屬于任何人。⑤科爾姆·托賓：《名門》，第209、281、290—291頁。

暗夜之后曙光初現，埋葬過去而朝向新的未來。苦難的終結不再倚靠悲劇程式中的“機械降神”，而是把主動權交還給人自身，這是托賓站在新的時間節點透視古希臘悲劇的希冀所在。

四、結語

對現代作家來說，古希臘文學代表著一種恒久的價值，它們所提出的關于人類的永恒問題已被納入一個漫長的解釋和重寫傳統，似乎永遠無法解透，又永遠在被當下理解和重構。羅米伊曾說，古希臘文學的“這種偉大源自古希臘史詩，它始終是與悲劇體裁聯系在一起的。20世紀的作家往往會說，這種體裁是‘為國王們’準備的：這些國王是荷馬筆下的英雄，他們一旦進入悲劇，就再也不會走出來”。⑥羅米伊：《古希臘悲劇研究》，第12頁。但托賓認為，小說是最富于革新性的、能夠重新定義方向的文學形式，完全可以承擔這樣的功能。所以即使《名門》的故事情節和人物角色脫胎于古希臘戲劇，即使它呼應著當代愛爾蘭的真實事件，但這個故事必須獨立存在——不是改編，而是新的創造，哪怕講的是邊緣的人物，用的是碎片的補白。無論托賓的意旨同古典傳統的差異有多大，原初的語義不會完全消泯，當下的意義更會在托古喻今中凸顯，傳統與現代在重構中對話、協商，對亙古未變的問題作出各個時代不同的回應。