《云岡石窟11窟五十四人造像題記》價值探賾

陳俊堂

（山西大同大學美術學院，山西 大同 037009）

南北朝為中國佛教衍變的第一高潮段。北魏平城作為是時北中國的佛教中心，見證了西傳佛教在公元五世紀與中國本土文化對峙碰撞、交涉契合的歷程。在北魏平城時期，佛教文化極為繁榮，出現了一整套中國化的佛教制度和大量的佛教寺塔。基于種種原因，北魏平城佛教寺塔銘刻書跡數量較少。這些為數不多的佛教寺塔銘刻書跡成為展示北魏平城佛學、文學、史學、藝術學的活化石，《云岡石窟11窟五十四人造像題記》正是其中杰出的代表。

云岡石窟作為北魏皇家重大的佛教建筑群，始建于北魏興安、和平年間，其早期工程為著名的曇曜五窟。太和七年為北魏政權的全盛時期，此時云岡石窟的開鑿已經進入中期工程，中部的窟群多數已經開鑿，民間工程漸次出現。與龍門石窟不同，云岡石窟尚存的造像題記數量極少，其中大多風化剝泐，有確切紀年的造像題記只有十余題，而《云岡石窟11窟五十四人造像題記》正為其代表性作品。該磨壁造像題記（又名《邑義信士女等五十四人造石廟形像九十五區及諸菩薩記》等）位于云岡石窟第11窟東壁南端上部，距離地面約11米高。題記銘刻于太和七年（483年）八月三十日，銘石橫長78厘米，豎高37厘米，共24行342字。《云岡石窟11窟五十四人造像題記》作為云岡石窟開鑿年代較早的民間工程，是云岡石窟銘文字數最多、載錄內容最為翔實且保存狀況相對良好的銘記，又兼中國最早的石窟邑義造像，故其文學、史學和書法藝術價值較大。

一、文學價值

該造像題記既呈現了和碑、銘、志等同宗文體的共性，又展示了其鮮明的個性特點。其一，就內容傳達層面而言，信息可謂充裕詳盡。發愿文主體先以“自惟”的第一人稱講述了邑義信士女等五十四人雕造九十五軀石佛的諸多緣由，再以“愿以此福”引出發愿對象、發愿祝語諸內容，最后是祝語余波，再次強調上述諸多愿望的關鍵受益對象，收束全文。發愿文顯示了造像者與現實生活締結的以業緣、血緣、親緣為主的多重聯系，呈現出邑義成員多元化、多樣化的心理訴求以及佛教接受的主觀差異性。其二，就結構肌理層面而言，開啟了中國石窟造像題記規范的結構程式。該造像發愿文該依次涉及了造像時間、造像人、造像緣由、發愿對象、發愿祝語、祝語余波等內容，可謂結構完整、層次分明、邏輯清晰、范式謹嚴。盡管此前已有炳靈寺法顯題記等相關的石窟造像題記，但或只言片語，或漫漶斑駁而不可識讀，而該造像發愿文則堪為中國石窟造像題記結構框架完整規范的最早代表，從而成為其后石窟題記撰寫的重要藍本，其體例、格局不僅影響了云岡石窟諸多造像題記，甚至“直接影響到龍門石窟諸多題志”，[1](P71)特別是《龍門二十品》中的《牛橛造像記》《魏靈藏造像記》等。其三，就語言層面而言，彰顯了撰文者相當的學養才情。其風貌簡潔自然、雅正持重，雖不乏質樸的民俗氣息，卻更富文采辭章，可謂文質兼用。其句式整散結合，又以四字句居多，自然形成一種整飭、對舉的駢文氣象。其詞匯豐贍，善用近義詞語，如表示地域廣大的用詞就有“天下”“十方”“無外”“乾坤”“四天”“八方”等，顯示了遣詞用字的較強能力。其四，就表達方式和傳達手段層面而言，能交錯使用多種方法式樣。該造像題記以記敘、描寫為主，兼有說明、抒情，既能陳述基本事實，又能描寫玄幻莫測的宗教狀態，既有發愿要素的確切介紹，又有宗教情懷或隱或顯的抒發，顯示了撰文者較為高超的語言表達能力。其五，就表達技巧和手法層面而言，能交互選用多種修飾文辭、表現手法甚至結構技巧。該造像題記特別善用比喻去描摹神秘的宗教狀態，如“昏境”“開敷”“洪澤”“明鑒”“慧日”“道風”等，此外題記還善用夸張、渲染、烘托、想象、象征、典故去描摹宗教現象，顯示了撰文者能夠調動多種藝術手法去實現文本傳達的旨歸。其六，就意味氣息層面而言，能夠通過語言文字層面，傳達出虔誠的佛教心境。面對一個現實的雕造石佛以祈福的題材，既要接受真實事件的諸多限制，又不能讓文學性在堅硬的現實面前失語，就必須把視角聚焦于人的內心世界，就必須釋放飛揚翱翔的精魂。該題記既留下了現場，又對信徒的精神世界進行深入挖掘，以文學想象的力量展示了至高的宗教境界，表現出北魏平城時期造像發愿文體神圣而純粹的宗教情懷。

二、史學價值

該造像題記能幫助我們解讀北魏孝文帝太和年間平城佛教的許多重要現象，特別是佛教社團“邑義”的活動、佛教和儒教交相滲透的狀況，從而有助于人們深入了解和把握北魏平城佛教積極主動接受本土文化觀念的改造，[2](P74)實現佛教中國化的歷史進程。

（一）《云岡石窟11窟五十四人造像題記》是北魏平城時期有關最早佛教社會團體——“邑義”的較早文獻“邑義”活動不見載于傳統史籍，但卻依托上述造像題記等石刻資料得以幸存。興安元年（452年）文成帝踐祚，矯正太武帝滅佛之舉，開始復興佛教，其后獻文帝、孝文帝繼續推波助瀾，所以佛教在以平城為中心的北方地區急速發展，造寺建塔、雕鑿佛像成一時風氣。伴隨席卷整個社會的崇佛熱潮，在平城等地區逐漸出現了“邑義”組織，其名號以邑義、邑、法義等為多，兼有其它稱謂。其成員以篤信佛教的家庭信徒為主或只由家庭信徒組成，在僧尼的指導下，主要從事造像等佛教功德活動。據相關文獻，古代印度最早出現類似“邑義”的佛社，所以平城“邑義”的出現和壯大既是印度佛教文化向中國世俗民間廣泛傳習的結果，也是北魏統治集團為了緩和社會矛盾維護其統治而傾力扶助的結果。

“邑義”中的“邑”，據《辭源》等可以指京城、城市（大者為都，小者為邑）、城鎮（縣），也可以指一般的區域單位或民眾聚居之地（據《周禮·地官》“九夫為井，四井為邑”，其占地方圓二里），所以“邑”指范圍大小不一的民眾聚居地域。“邑義”中的“義”，據《辭源》等可以指禮儀、適宜的事、善、情意、拜認的親屬關系等，結合北魏時期民間崇佛的風氣，“義”側重指信奉佛法義理、佛經義旨的結拜、結義組織，北魏遷都后龍門石窟的一些造像題記中甚至出現了“邑義兄弟”的稱呼，更印證了“義”字結盟結義的特色。所以“邑義”是指以村鎮都邑等地緣關系或親族血緣關系、結拜結義等關系為紐帶而組合起來的世俗宗教聯誼組織或佛教團體，其成員多為居家修行佛法的普通民眾，兼有基層僧尼等相關人員不同程度的參與，其佛事活動主要是聚眾雕造“石廟形象”。“邑義”雖然是居家信徒自發組成的信仰組織，因其多有僧人參與或指導，亦可視為寺院的外圍團體。“邑義”有其較為穩定的特點，如其首領經常稱為邑師、邑主、維那等，其成員經常稱為邑子、邑母等，邑義成員的來源較為復雜，“有出家的僧尼、沙彌，也有世俗官僚，更多的是平民百姓”。[3](P125)“邑義”有多樣化的組合形式，依照成員性別、姓氏、地理分布畛域、組織領導者身份地位等不同的標準，可切分為諸多種類。《云岡石窟11窟五十四人造像題記》顯示，初期“邑義”的組織形式較為簡單，計有“邑師”5人，“信士女”54人。“邑師”一般由僧人充任，是“邑義”組織中有專門佛教技藝而可為他人師法的榜樣，特別是指為普通信眾宣講佛法、組織或引導相關佛事活動的“寺院比丘和比丘尼”，[4](P311)他們是邑義組織中不可或缺的精神領袖，所以在該造像題記中道月、法宗等四位邑師的題名位于異常突出的位置。“信士女”是指篤信佛教而居家修持佛法的世俗男女，因為難以直接見佛聞法，所以他們往往需要接受“邑師”的相關引導和教化。該造像題記中提到“弟子等得蒙法潤，信心開敷”，意思是說“信士女”們獲蒙佛法滋潤，向佛之心開啟綻放，這其中固然有舉國崇佛環境的濡染，但主要是得益于“邑師”的教化，發愿文中所列諸多祈福對象就包括“命過諸師”“先師”，也表明“信士女”心性的開悟并非一朝一夕，這其中自然離不開“邑師”們長期堅持不懈的教導化育。該發愿文提到的“長辭八難，永與苦別”等應視為較低層次愿望，較為明確地表達了邑義成員對于死后理想歸宿的一種期盼；該發愿文提到的“戒行清潔”“佛性明顯”等應視為較高層次愿望，較為明確地表達了邑義成員要通過較為嚴格的奉法持戒修行最終實現成佛的希冀。該發愿文還強調“愿生生之處……”，說明“邑義”成員之間亦重交往，而交往要遵循一定的公約，要注重德行修持和精神上的交流。另外，該邑義女性供養人約為男性兩倍，從一定程度上說明平城邑義成員以女性為多的現象。北魏“婦女地位高，這是古代北方少數民族母氏社會的遺跡”，[5](P46)加之戰爭中男丁喪失現象較為嚴重，又北魏王公顯貴中女性信徒也不少，所以云岡石窟中出現了不少以女性為造像主的題記，而這些現象正說明北魏平城時期婦女在“邑義”活動中較高的參與度。綜上所述，平城時期“邑義”組織雖屬草創，人員數量少、職務分工簡單，但正是平城“邑義”開啟了北魏后期龍門石窟時段乃至隋唐時期“邑義”全盛的序幕。

（二）《云岡石窟11窟五十四人造像題記》反映了北魏平城時期佛教和儒教相互切入、交相滲透的狀況 其一，該佛教發愿文滲透了儒家“孝”的觀念，亦即善事父母。對于發愿對象，該發愿文特別使用“上為”和“又愿”的敘述結構，潛藏了對于尊卑等級秩序的樸素認識，顯示邑義成員已經在一定程度上接受了儒家的綱常倫理觀念。雖然該發愿文涉及的發愿對象較多，但是其宗教和世俗感情實際上還是聚焦于造像者的家庭核心成員，“或是在血緣關系上的進一步延伸”，[6](P119)這就和“孝”產生了重要關聯。在該發愿文中，儒家孝道既可表現為世俗觀念中的替現世父母祈福，亦可表現為替亡父母甚至替造像者本人上溯七代的父母——七世父母追福，在極大拓寬盡孝范圍的同時，更彰顯了一種佛教輪回視域中的大孝觀念。我們知道，“孝”作為一種儒家倫理規范，自西漢以來廣為傳播，它強調在父母生前要善侍，要盡各種義務，特別是其死后亦然。《禮記·祭統》、《論衡·祭意》等文獻也都強調了祭祀是一種“繼孝”行為，也就是說，對親人死后的祭祀追福也是孝的一種延續。特別值得一提的是，儒家孝道觀念在云岡石窟造像題記中的表現絕非個例，據相關統計，關涉為七世父母、亡父母、現世父母造像祈福者“計十二處”。[7](P137)受漢文化濡染，北魏較為推崇儒家經典《孝經》，隨著該書的播揚，孝道觀念廣為流布，甚至“對謚號、年號、姓名、字號、地名等也產生影響”[8](P151)加之孝廉亦可官場舉用，行孝遂于北魏中晚期成一時之風，敬重血緣、親緣的孝文化逐漸深入人心。甚至連帝王孝文帝本人也在自覺地踐行孝道，在承明元年八月為亡父獻文帝舉行儀式，“資福于顯祖”。[9](P3039)其二，該佛教發愿文潛藏了儒家“家”的觀念。發愿祈福作為一種佛教活動，本來是替生者或進入輪回的逝者做祈福的功德，但是在北魏平城時期，該行為不但可以視為一種行孝行為，更能彰顯家族主義倫理觀念。據對云岡石窟造像題記中發愿對象的相關統計，幾乎所有的發愿對象都涉及家庭或家族成員，或七世父母、或父母、或妻子、或丈夫、或子女等，甚至較多的發愿內容都關涉直系子嗣。與神圣的基于積累功德的宗教訴求相比，世俗的基于“家”的功利祈愿在題記中占比更大。造像題記中關涉的“家”，固然可以指相對較大范圍的家族，但主要是指較小范圍的家庭。據相關史料，在北魏時期舉家合族參與佛事活動蔚成風氣。所以該時期的家庭倫理關系也就自覺或不自覺地扮演了參與了佛教活動的角色，從而使北魏平城時期佛教活動具有了極大的世俗性。我們知道，“家”是儒家倫理價值體系中的重要概念，《禮記》即認為“修身齊家治國平天下”，這足以說明“齊家”在儒家人生理想譜系中重要位置。所以，該發愿文關涉家庭、家族的相關祈愿正揭示了世俗家事活動與佛教活動的統一性。其三，該佛教發愿文交織了儒家“仁”的觀念。與前文的發愿對象有所不同，發愿文后部出現了為“同邑諸人”“生生之處”祈愿的現象，我們認為這是儒家仁學觀念的明證。北魏平城時期流行的主要是以《法華經》為代表的大乘佛教經典，信眾開始逐漸接受大乘佛法中“眾生”觀念，認為眾生可以成佛，而這種觀念投射在造像題記中，就出現了對于法界眾生的祈愿，從而彰顯了一種高遠的佛教泛化、泛愛情懷。在另一層面，隨著佛教的中國化，為“同邑諸人”“生生之處”祈愿的現象也體現了儒家突破狹隘的基于血緣關系的家庭、家族圈層的仁學觀念。“仁”作為儒家最重要的社會倫理范疇，位居五常之首，孟子即認為“仁者愛人”，也就是說，“仁者”要關愛他人、敬愛他人，該發愿文為他人祈福的行為正是儒家“仁”學觀念的生動體現。

孝、家、仁等倫理觀念是構建儒家家庭關系和社會秩序的基石，是儒家道德思想的核心。從上述分析來看，該發愿文為了踐行忠、孝、家、仁等儒家信條而造像，說明在該時期出現了依托佛教活動宣揚儒家觀念的特殊現象。這在一定程度上說明了北魏平城時期佛教和儒教二者相互包容、并行不悖的狀況。特別值得一提的是，北魏學問僧曇靖撰有疑偽經《提謂波利經》兩卷，該經最為突出的特點是汲取了漢代儒家的陰陽五行等觀念，進而把佛教的五戒等宗教戒律與儒家的五常等倫理綱常進行比附互釋。由于該經編撰內容契合當時民眾的接受水準和心理訴求，“故極為流行”。[10](P667)實際上佛學儒學在心性修習方面確有接近之處，如二者都推崇“善”，所以北魏平城時期的造像邏輯即可簡單理解為，行孝即行善，行善即敬佛，敬佛即善報。這種因果循環式的佛儒互用的現象正顯示了佛教在分階段不斷深入中國的進程中對中國本土文化的借鑒和吸納，特別是為了能夠使漢傳佛教更為貼近中國信眾，故而有針對性地把佛教進行了富有中國儒教特色的詮釋，這樣既播揚了佛教根本大法，又踐行了中國以儒家為主流的價值觀念，從而實現了佛教和儒教的共生與發展。特別是北魏孝文帝時期，“佛學和經學同時被帝王重視和提倡”，[11](P227)所以二者也借助了最高統治者這個共同的媒介實現了較為充分的交流和融合。

三、藝術價值

作為云岡石窟最早的造像題記，[12](P120)該題記成于公元483年，為北魏遷都洛陽11年前的書法作品，故堪為北魏平城末期的壓軸之作，其在北朝書法史上的重要地位顯而易見。此造像題記共24行計342字，為楷書字體，但因該題記質地為砂巖又兼年久，特別是第11行上部有一道縱向的較粗裂縫，故一些文字已漫漶殘泐。茲以《中國書法》2014年04期“持志齋”收藏的舊拓本為主而輔以其它拓本[13](P162)作為觀照探討的文本。其拓本整體呈現古健厚拙、酣暢豐腴、骨肉神峻的審美風貌。其一，就用筆而言，以楷書為主而兼有隸書筆致，率性快意。中點的寫法是典型的魏碑寫法，截直截方，如高山墜石，如第二行“信”“往”、第三行“靡”、第四行“主”、第十行“帝”等。橫畫起筆以方筆為主，均為楷法，如第一行“年”、第二行“士”、第四行“值”“主”、第十七行“難”、等十八行“往”等；橫畫少數收筆有隸書遺意，如第四行“三”字第三橫、第六行“等”字第一橫、第九行“上”字底橫等。豎畫護頭藏尾猶鍛鋼截鐵，如第一行“年”“卅”、第二行“信”、第三行“末”、第四行“值”“下”、第五行“外”、第七行“澤”、第十七行“難”、第十九行“揚”等。撇畫起筆多為楷法，如第一行“太”、第二行“女”、第五行“使”、第十行“合”等；個別短撇畫則有較為明顯的隸書筆意，如第六行“洪”、第七行“興”、第八行“形”、第十二行“寶”等。捺筆多為典型的楷法大腳，如第一行“太”“八”、第二行“人”、第八行“敬造”、第十三行“命”“父”、第十五行“人天”等；一些相對短小的捺畫有隸書筆意，如第六行“欲”“洪”、第七行“合”“興”等。鉤法多有較為明顯的隸書遺意，或向右兜裹出勢，或向左平推蓄勢，如第一行“歲”“義”、第二行“等”、第三行“昏”、第六行“子等得”、第十一行“永”、第十二行“義”、第十七行“別”、第十九行“風”等。其二，就結構而言，能夠順應筆法做到疏密輕重配合得當。如第一行“在”字，三橫的間距不是平均分配，而是中橫上移，從而形成了上部緊致、下部舒朗的視覺效果，同時由于前兩橫筆勢向上拱起，第三橫筆勢反向下垂，故而形成向背對立的藝術趣味；又如第四行“值”字，上部短撇和第一橫的交叉點不是居中，而是偏左甚至偏到了第一橫的起筆處，這樣就使左右結構的重心向中間聚攏，從而形成輻射狀的視覺印象；再如第八行“像”字，左邊撇畫開張飄逸，而右邊的捺畫則相機反向順勢送出，一撇一捺正好形成對立統一的關系。其三，就章法而言，該題記的可貴之處在于，在自由度相對極小的楷書空間做到了謀篇布局匠心的極大化。題記縱成行但行字不等，可謂參差錯落，如前三行分別為十四、十六、十五字，第九行為六字，巧破勻停板結之弊；題記字徑大小不一，外廓形態或圓或方，可謂不拘一格；另外該題記的字形體勢整體呈明顯的右下垂走勢，這在以右昂體勢為主的造像題記中可謂風格鮮明、獨樹一幟。

該造像題記的書法就總體而言為民間書法一路，其書丹鐫刻均展示了北魏平城晚期民間書手率意自然的書風，雖失之法度謹嚴，但得之爛漫天真，特別是其手書的味道比較濃，結合北魏平城時期的相關史料，此造像題記應該是平城寺院寫經活動與碑刻書法有機融合的物證。據此我們認為該造像題記是北魏平城寺院銘刻書法的代表作品。

總之，《云岡石窟11窟五十四人造像題記》雖為民間邑義作品，但其價值卻絕不遜于列于云岡石窟的其他皇家大窟的碑刻銘記。該造像題記以其較為突出的文學藝術價值、史學價值、書法藝術價值在北魏平城佛教寺塔銘刻書跡史上留下了璀璨瑰麗的一頁。