延安戲改對新疆抗戰劇運的歷史意義重估
——《新疆日報》文學史料分析（1935—1942）*

楊 華

（1.新疆大學 中國語言文學學院，新疆 烏魯木齊830046；2.石河子大學 文學藝術學院，新疆 石河子832000；3.新疆文獻研究中心，新疆 烏魯木齊8330046）

20世紀30、40年代的新疆雖然身處抗戰大后方，并未受到外敵炮火的襲擊，但新疆所處的境況卻更加復雜與尖銳：對外受到來自英、德、日、土等歐亞強國的覬覦與干涉，被作為權衡彼此間利益關系的籌碼；對內基于復雜的民族構成和民族關系，使常年遺留的歷史問題更加嚴酷，戰禍連綿。另外，由于盛世才的野心與搖擺，以迪化為中心的新疆在盛氏標榜的“六大政策”下看似明朗、平和，實則暗流涌動。1935年后隨著大量中國共產黨人和趙丹、王為一、朱今明等戲劇人才的到來，給新疆戲劇界帶來了適時的、從理論到演出的轉變性引導，由此，新疆戲曲以其極為特殊的方式參與到抗戰和新疆的建設之中。

由于新疆的文化特殊性，傳統戲曲變革的發生與抗戰文化的建立幾乎同步，在此過程中延安戲改觀念輸入與新疆戲曲發展走向關系極為密切，但是，已有的研究卻少有關注到這一現象。本文將基于《新疆日報》（1935—1942）史料分析，我們重新考察延安戲改對新疆抗戰劇運的影響過程和歷史意義。

一、新疆戲曲改革的歷史語境與文化背景

中原傳統戲曲在新疆的發生原是伴隨移民而起，戲曲人才的到來主要有隨軍、隨商和挾技搭班獻藝三條路徑。乾隆時期清政府統一新疆，為了進一步加強統治與管理，1761年開始招募外省移民來疆屯墾，甘、陜、川等地大量移民逐漸向新疆流動。①參見曹樹基《中國移民史》第六卷，福州：福建人民出版社，1997年，第493-495頁。在清政府“兵屯”“犯屯”“回屯”“戶屯”“旗屯”②參見曾問吾《中國經營西域史》，上海：商務印書館，1936年5月初版，第274-275頁。的政策下，文化遷移與移民進程同步發生，戲曲活動由此以其強大的民間受眾基礎和頑強的生命力在新疆發揚光大。在新疆歷史上，花鼓戲、河北梆子、秦腔、評劇、眉戶、京劇、豫劇等都曾出現過。它們從最初寄托異鄉人鄉愁為起點，逐漸發展為一般性的民眾娛樂活動。在動蕩的歷史中，戲曲演出活動往往受制于時代，商會榮衰、政局變動、人口遷移、重要人事更迭等都影響了以地緣為基礎的劇種在新疆的發展。

1933年“四一二政變”后，盛世才政府在共產黨的協助下推行“六大政策”，同時開始發展文化教育事業，社會逐步處于相對穩定階段。因抗戰爆發和饑荒，天災人禍背景下大量移民向新疆流動，①抗戰后至四十年代初期的新疆人口數在史料中一直存有爭議，如據《新疆人口歷史資料》載，1938年人口數量為2600000人，1944年3730051人，參見中國人民政治協商會議烏魯木齊市委員會文史資料研究委員會編《烏魯木齊文史資料》第六輯，烏魯木齊：新疆青少年出版社，1983年，第37頁。據《中國人口史》，從1936年至1943年新疆人口減少629969人，參見侯楊方《中國人口史（1910—1953年）》第六卷，上海：復旦大學出版社，2001年，第142頁。經多方考證，后者較為可信，人口減少的主要原因是三十年代疆內戰亂所致，但移民的增多是毋庸置疑的，尤其是“1935年，從西安到新疆的公路修建以后，……前往新疆的移民人數有所增加”。參見曹樹基《中國移民史》第六卷，福州：福建人民出版社，1997年，第511頁。人口結構變化對新疆劇種形成影響和沖擊，但也意味著戲曲受眾增多并給戲班子帶來更多的機遇。此時活躍于新疆的劇種多樣，遍布南北疆而又以北疆為多，最主要的劇種是秦腔、京劇、河北梆子②河北梆子曾在新疆歷史上產生過重要作用，著名的吉利班就是河北梆子戲班。但隨著劇種不斷發展，吉利班在1940年解散后，河北梆子逐漸被秦腔和京劇蓋過勢頭，多以“兩下鍋”的形式與京劇同臺演出。以及新興的新疆曲子戲。1935年至1937年間，迪化戲院達到五家，③“自前年冬到到現在，迪化市已經陸續設立了五個戲院，每天演劇的時候，座中總是擁滿了觀眾……”原文見佚名《社論消滅群眾生活中不良的行為》，《新疆日報》，1937年3月10日，第1版。這些戲院雖然條件簡陋④直到1939年，省會迪化的戲園內還是“燒茶爐仍在場內，燒茶之際，濃煙四起，刺入鼻孔，不但有礙觀眾視聽，亦且有礙衛生”以及“廁所竟與劇場相接，冬季尚未影響，時期天熱，場中臭味，刺人作嘔”等問題，與現代劇場的距離尚遠。詳見佚名《注意戲院衛生》，《新疆日報》，1939年5月8日，第2版。，但卻為戲曲演出提供了固定的排練和演出場地，使戲曲逐漸發展為相對成熟的職業性演出活動。僅以1936年《新疆日報》的一則消息，戲院營業盛況可窺一斑：“又兼近由甘省新到坤伶名角數人，因之，一般嗜劇者前往爭觀，擁擠不堪，昨下午六時許，劇場內坐（座）位已滿，數達五千余人，該院所備之票，全數售馨?！盵1]即使如此，人們仍然“團團不走爭欲入內”，發生了嚴重的踩踏事件，導致市府與公安局對戲園此后的售票要求、售票地點均作了規定。⑤本文標注地點為“天增戲園”，經查證并無“天增戲園”，可能為印刷錯誤。

戲曲自1935年開始⑥指1935年吉利班隨包爾汗前往哈密等地爭取東部首領的宣撫活動，在此之前新疆戲曲活動的作用基本是休閑娛樂。參與到新疆社會政治事務中，由于良好的觀眾基礎，在其后的抗戰募捐等社會活動中發揮了一定的作用。與此同時，20世紀初興起的新文化運動和啟蒙思想隨著新疆政局的相對穩定及教育的發展得以傳播和普及。早在五四時期就飽受爭議的戲曲觀念也開始引起新疆青年的爭論，舊劇成了“遺毒”“毒菌”[2]，是“混沌的鬼神圈子”“文化界的恥辱瘡疤”[3]，一度受到了新疆文化界的猛烈攻擊和質疑，并作為社會和新劇的對立面被完全否定。直到1938年底，改良舊劇《拾金救國》出現，因演出內容能夠與時事相關聯，⑦“含舊劇形式、但是它的內容完全是新詞、而且編的詞句也非常有意義、類似這樣舊形式新內容的東西、只要詞句編的適當、在群眾間的宣傳力度很大、我認為這一幕是整個節目中的精采之一。”原文見佚名《看了軍鞋廠工救分會募集寒衣游藝會后的感想》，《新疆日報》，1938年11月27日，第4版。其社會功能引起關注，戲曲也開始得到新疆新文化界的重估。⑧根據對《新疆日報》所刊登戲曲相關內容分析，1936年到1937年間，由于戲曲活動在社會募捐取得的成果較大，文化界對待戲曲的態度基本還是肯定大于否定，但1937年出現戲改要求后卻并沒有在演劇活動中得到進一步實踐，直到1938年底基本都是批判的聲音，1939年1月1日“舊瓶裝新酒”的戲改觀念出現以后，社會及文化界對戲曲的態度則趨于良性發展趨勢。

且不論新疆戲曲界自身發展成熟度遠不如國內其他地區，當戲曲藝人同時面對突如其來的啟蒙與救亡的宏大社會主題時，大多人都還無法明確區分“君”與“國”的學理概念。但他們自幼受傳統戲曲熏陶，在抗戰宣傳的激發下精神上所熏染的忠孝節義價值觀使其易于在國破山河在的悲壯中騰升出個人忠烈感，并將這種感情轉嫁到對當局的期望和對外辱的悲憤。然而由于眼界的限制，他們缺乏戲曲改革的自主性和個人意識的自覺性，更無法意識到戲曲在文化導向層面的現實價值。直至1938年前后，茅盾、張仲實等一批中國共產黨文化工作者到來，大力推進與重視抗戰文化和教育普及，并以明確的文化形態和方向對新疆戲曲進行引導，才使之走向根本性的變革。

二、輿論的引導與戲曲主題的更迭

早在1936年，毛澤東就指出要“從文的方面去宣傳教育全國民眾團結抗日”[4]。隨后魯藝、西戰團等都是在這一抗日民族統一目標戰線下成立起來的文藝團體。在以延安為中心的戲劇運動中，以現實手法來實現文藝的大眾化、民族化幾乎成為一致目標。

從1938年年底舊戲被重新認可至1942年，目前可見《新疆日報》與舊劇改革直接相關、且有一定建設性的戲改理論只有四篇，①分別是：《文藝大眾化與“舊瓶裝新酒”》（1939年1月1日，第08版）；《舊瓶裝新酒》（1941年2月9日，第4版）；《社論 略談舊劇改革》（1941年7月26日，第1版）；《小言：怎樣改進舊劇》（1942年7月21日，第3版）。但其他如茅盾《中國新文學運動》（1939年5月8日）、《論現階段的藝術宣傳》（1939年9月6日），張庚長文連載《戲劇講話什么是戲劇》（1941年3月2日至23日）等文章都部分地涉及到與戲曲改革相關的內容。此外還有瞿白音和陳鯉庭的兩篇重要的文章雖然并未注明轉載，實際均原載于《西線》這一延安抗戰刊物。②參見瞿白音《論現階段的藝術宣傳》，《新疆日報》，1939年9月6日，第4版；陳鯉庭《抗戰劇運中質的提高的課題及其對策》，1939年9月9日，第4版。兩文初載于《西線》1936年6月第7期，第11-13頁，第14-15頁。以上都反映了新疆戲曲改革與延安戲改的直接或間接關聯性。1939年1月1日《新疆日報》刊載靜心的文章《文藝大眾化與“舊瓶裝新酒”》，是新疆首次提出“舊瓶裝新酒”這一戲改觀念。文章從“大眾化”的角度出發，以新舊劇的成績作比較，強調了文藝大眾化在新新疆建設中的重要性和必要性，并引用丁玲在西戰團的演出講話，以此表達出以舊形式來滿足“大眾群”對文藝要求的觀點，同時提出“我們要從舊形式里去撰擇、去清理、然后裝入適合的新內容、同時運用新內容不斷的去影響它——舊形式——使它發展到較高的形式、來容納和表現內容。這是批判的接受、揚棄的發展”[5]。1939年2月7日，以“舊瓶裝新酒”為創作模式的《新馬寡婦》（后改名為《消滅漢奸》）全文刊登于《新疆日報》，這是第一個公開發表的新疆曲子劇本。該劇創作完整，適合演出，在發表前就已經上演過五場，③參見周建國主編《中國戲曲志·新疆卷》，北京：新華書店北京發行所發行，2000年，第146頁。此后作為常演劇目在各大場合出現。1939年5月，漢族文化促進會在工作計劃中明確了要“發動各游藝團體，改良戲曲內容”[6]的目標，9月，新疆戲劇運動委員會設置專門研究室“研究戲劇各項專門問題，以及改良舊劇的演出方法和內容”[7]，至此，新疆舊劇改革從理論到實踐全面展開建設，并在后期取得了一定的成效。

中國文藝“大眾化”語境下催生出的“舊瓶裝新酒”理論在30、40年代的國內其他地區已日臻成熟。然而，新疆沒有經歷漫長的戲曲自我變革過程，也缺乏優秀戲劇理論家，在面對突如其來的時代新要求與自我困境面前，快速找到變革的道路與方式是最迫切的愿望，而中國共產黨人向新疆所傳遞的文藝觀念中，恰巧包含了這一內容。隨著這一概念在新疆的迅速傳播與討論，民眾對舊劇有了新的認識和理解。到了1941年，《社論略談舊劇改革》中論者對“舊瓶裝新酒”的理論已經有了藝術上的更高要求，作者對戲曲藝術規律較為了解，能夠從創作上給予具體的指導，基于戲曲是“象征的戲劇”的特點，提出減少分場“以免布景過于煩雜而逐漸走向實現化”的建議。更難能可貴的是，這篇文章對國內其他地區的戲改成果進行了介紹，并將新疆的戲改活動置于中國30、40年代抗戰戲劇運動的整體視野，表明新疆戲劇活動是中國戲劇史上不可忽略的部分。④原文參見《社論略談舊劇改革問題》，《新疆日報》，1941年7月26日，第1版。

除去理論上的移用，新疆戲改最重要的變化還體現在演出過程中劇目更迭與戲劇主題轉化。關于30年代中期以前新疆戲曲活動，今天在史料中能夠看到的劇目不全，具體演出情況較難精確。但可以肯定的是，在此之前專業戲劇團體只有舊戲。⑤“職業劇團是京劇，秦劇，湖南花鼓戲，小曲子等舊劇。”參見陳方伯《憶趙丹同志》，載中國人民政治協商會議烏魯木齊市委員會文史資料研究委員會編《烏魯木齊文史資料》第四輯，烏魯木齊：新疆青少年出版社，1982年，第54頁。戲曲演出多選擇內容陳舊的傳統劇目且全本少，折子戲偏多。對市場的過度依賴以及部分妓館從業者和流動藝人的參與，使一些具有淫褻、迷信、低俗色彩的曲目時常出現。從題材上來說，除了經典劇目外，因演戲依賴觀眾且新疆民眾文化水平普遍較低，⑥當時新疆民眾多不識字，到了1939年的目標仍是：“最近中心工作，即以掃除文盲為主?！眳⒁娫啤稙榘l展民族文化而努力——漢文會會產即將全部收齊——目前中心工作為推動識字運動四五六三月工作計劃正執行中》，《新疆日報》，1939年4月20日，第3版。所以更多的演出在劇目選擇上偏好對戲曲娛樂性的追求，隨意性極大。

1936年起隨著戲曲活動大量參與到抗日募捐等社會活動中來①目前可見新疆最早以戲曲活動參與募捐的記錄為1936年迪化政府工作人員原建國等六人特向反帝總會呈請演劇，并于12月6日于元新戲園開演，除開支外余銀九萬四千余兩均交于總會會計課（科）代為寄轉。見紹賢《省府六個公務員發起演劇募款——援助綏東抗日將士》，《新疆日報》，1936年12月15日，第2版。，戲曲演出劇目已經悄然發生著變化，那些表達家國情懷、忠君愛國的劇目逐漸增多。這種變化源自戲曲藝人模糊的家國感知，是文化程度偏低的戲曲從業者從傳統曲目中所習得的價值觀在現實中的微弱投射與關照。為了在募捐中籌得更多的款項，他們也會選擇一些觀眾喜聞樂見、娛樂性強的常見劇目吸引觀眾。但1938年前后，新疆文化界對戲曲改革的思考和實踐走向有了更多的要求，特別是新疆戲劇運動委員會成立后，明確“研究戲劇各項專門問題，以及改良舊劇的演出方法和內容”?！把芯啃屡d民族戲劇之演出方法及理論”[6]。由此，戲曲演出從劇目選擇到主題更迭顯現了突出的變化，尤其是在劇目的選擇上，過去演出隨意的情況大大下降，劇目明顯呈現出與現實相映射的內容和主題。

鑒于歷史原因，劇目的演出場次和詳情已難以統計，關于舊戲演出評論也較少，但根據《新疆日報》及其他可見史料，1936年至1942年之間舊戲演出活動有三點明確轉變傾向：首先，開始出現了改良戲曲創演，雖然并不十分成熟，具體舞臺呈現也有爭議，但因其與時代的關聯受到一定程度歡迎，如《新小放?！贰缎埋R寡婦開店》《李長勝上前線》《防空》《打殺漢奸》《一·二八上?？箲稹贰堆獞鸨R溝橋》《消滅漢奸》《熱血》《千人針》《趙母買槍打日本》《臺兒莊》《鐵蹄之下》《保衛祖國》②這些劇目集中出現在兩次舊劇比賽中。其中《血戰盧溝橋》（京?。?、《消滅漢奸》（曲子劇）、《熱血》（京?。?、《千人針》（秦腔）為漢族文化促進會1941年7月組織的首屆舊劇比賽的演出劇目，演出方分別為新星舞臺、元新戲院、西北大戲院、天山舞臺；《趙母買槍打日本》（秦腔）、《臺兒莊》（京?。ⅰ惰F蹄之下》（京?。?、《保衛祖國》（秦腔）為1942年7月第二屆舊劇比賽出的演出劇目，演出方分別為天山舞臺、西北戲院、新星舞臺、新中舞臺。等，這些劇目反映了反帝、抗日等現實社會題材，融入到學校、募捐、會議、報告等較為正式的社會活動中，成為新戲曲、新樣式的可能性示范；其次，表現家國離亂、禮義廉恥、忠貞節義的傳統劇目開始更高頻次地上演，如《盡忠報國》《燒骨計》《罵殿》《虹霓關》《華容道》等，舊劇中的忠烈仁義高度照應了抗戰時期中華兒女保家衛國的時代精神，借古鑒今的目的極為明顯；第三，演出中剔除了封建迷信及各種淫詞粉戲的內容，特別是從1941年政府開始介入，對戲曲曲目開展審查，使戲曲在內容上得到了全面的凈化，③1941年初反帝總會宣傳部開始對迪化各戲院舊劇本進行審核，凡“不適合抗戰建新，或神迷淫邪之劇”以及“不合時宜而傷風化”之劇皆禁演：京劇八十余目，秦腔一百四十余目，小曲子三十余目。后考慮戲院經營，經過內容修改的有四十余目。詳見允之《省會局招集各戲院討論出演戲劇問題必遵照核準劇目開演切實執行管理戲院規則》，《新疆日報》，1941年2月25日，第3版。但也并不排斥一切可團結的力量以戲曲演出的方式加入募捐、宣傳的社會行為④除了公務員、學生、工人、商會、農民等，妓女也參與其中。如1942年在慶祝四月革命的一次活動中，新星舞臺表演的舊劇中妓館加入其中。見佚名《迎接四月革命節——各區縣陸續組織籌委會》，《新疆日報》，1942年3月27日，第3版。。

以上三點變化顯示了新疆戲曲改革最重要的共性，即對戲曲內容的注重與引導。20世紀30、40年代的新疆，不具備中原地區戲曲深厚的歷史積淀與素養，也不具備藝術自由、良性發展的社會環境，在此之前談不上戲曲建設，30年代中后期則在中國共產黨人的直接參與下開始了戲曲探索性改革與實踐。根據史料來看，新疆的戲曲改革方向明顯源自延安，但在特殊環境下卻在理論和實踐上發展了不同的路徑，其意義極為深遠。

三、戲曲改革的歷史探討與現實意義

也許30、40年代新疆戲改說不上成果卓越，從藝術角度來看更談不上精進，但誠如一位普通觀眾在1940年初看完新星舞臺《血洗“九一八”》后所說：“雖然表演技術等方面有所不足，但他們運用了舊戲劇這個工具，向群眾宣傳抗日救亡，教育效果很好，為抗日盡了一份力?！雹輷炔抠Y料：慕群《我觀舊?。ㄕ帲罚d新疆維吾爾自治區文化廳史志編輯室編《新疆文化史料》第二輯，新疆農科院印刷廠，1990年，第119頁20世紀30、40年代的新疆面臨的仍是“然全國人徒知新疆之重要與危險，而不深知其所以重要與危險”[8]的境況。段義孚曾說：“愛國主義其實意味著對出生地的熱愛”[9]，對新疆和新疆人民而言，如果連腳下的土地都將失去，主權和歸屬都難以確保，又何談藝術的附著與發展。中國共產黨人能夠在情況復雜的民族地區極為敏感地看見戲曲工作的優勢與亟待解決的問題，抓住新疆戲曲改革最核心的部分，即以理論為引導從內容出發，在建立大一統國家意識與情感共同體基礎上，保證新疆各民族的團結穩定、國土完整以及主權獨立，再談及中華民族戲曲的發展和藝術性，其意義是極為深刻的。

首先，新疆本土具有一定理論深度和眼界的戲劇人才在當時極為缺乏，當新的文化建設以啟蒙和救亡的姿態同時帶來新要求，傳統戲曲在時代洪流中的求新求變是自我發展的必然路徑，否則將逐漸邊緣化從而失去生存的保障。但如何變？怎么變？這不僅是新疆戲曲面對的問題，也是中國戲曲自20世紀以來所面對的宏大主題。在國內其他地區關于戲曲變革的探討從未停止且層層深入，但即使到了40年代，要發展出與時代氣息相一致，且保持戲曲獨立藝術價值的困境仍然存在：“前方作為宣傳用的新內容舊形式的演劇，這種做法，固然別扭，可是更好的東西暫時還拿不出來，怎么辦？那么各個地方舊劇團，這樣搞法，還是對的……就是從實際出發?！盵10]阿甲這一看似無奈的說法實際上包含著更高的要求，他認為老百姓看舊形式新內容的戲，并非完全直覺的，在藝術的批評上，反而比藝術工作者強得多。①參看阿甲《平劇研究院和平劇工作》，雒社揚、甄亮編著《延安文藝檔案·延安戲劇》第一冊，《延安戲劇家（一）》，西安：太白文藝出版社，2015年，第2-9頁。（原載于1942年延安平劇研究院成立特刊）。30、40年代以延安為中心的晉察冀地區戲劇運動中，對戲劇民族化、大眾化已做了大量的實踐，而以“舊瓶裝新酒”的戲劇形式來進行抗戰宣傳是國家面臨危亡之際傳統戲曲所能作出的應對選擇之一。對于新疆而言，正因過去幾乎處于新文化真空狀態，一旦當已經經過探討和實踐的延安戲曲觀念輸入，反而更易于被接納和吸收。這就是茅盾所說“在這樣短促的時間內，新疆文化的發展是一日千里，我們用‘飛躍’二字來形容它，一點也不夸張”[11]的原因之一，也是傳統戲曲在面對時代而能夠緊隨其后的重要原因。

其次，新疆由多元民族構成，對漢族而言，戲曲最初是以地域為基礎，緩解鄉愁的載體?？箲饡r期，整個社會都包裹在戰爭的時代氛圍中，以中原漢語文化為紐帶的情感連接在某種程度上遠遠超越了以鄉音為連接的地域情感。當戲曲在曲目上選擇家國離亂、忠君報國等題材時，民眾間所騰升出的極為強烈的愛國主義情感弱化了地域分界和戲曲外在音腔的界限，對漢民族進行了整體的情感連接，“澈（徹）底消滅同鄉觀念，發展漢族文化”[12]是民眾源自內心的意愿；對少數民族而言，由于語言隔閡，中原戲曲過去對絕大多數人的吸引力僅限于外在裝扮、表演形式、樂器演奏及唱腔唱法而絕非演出內容與主題。另外由于歷史與外邦原因，各民族間的矛盾始終存在，大一統國家意識尚未在民眾間建立。但在戲劇協會的引導下，新疆演劇活動的變化之一，是在一些以宣傳為目的的戲曲、話劇演出前開始使用民、漢兩種語言提前概括劇情，②這種情況不僅在以迪化為中心的北疆地區比較普遍，在阿克蘇、和闐等南疆地區也較為常見。介紹劇情時所選擇的少數民族語言一般依據當地主要民族構成或演出時觀眾構成。這種做法使少數民族在看戲過程中注入了對情節的體驗與想象，一定程度上激發了少數民族的情感，加強其對中原文化的接納，使之與漢族同胞一起在特定演出空間中達成情感的共識，形成“想象的共同體”。

同時，中國共產黨人引導下的新疆戲曲活動喚醒了戲曲從業者在遙遠的祖國版圖上以獨特方式對祖國統一的渴望和對美好生活的向往。新疆作為抗戰大后方，通過戲曲活動以募捐、書信慰問等實際行動支援了抗戰前線，也激發了新疆本土戲曲創作熱情，這些都是中國抗戰史上不能忽略的部分，也是戲劇史不應當忽略的部分。正是由于這一時期的正確導向和嘗試，使中共黨人在建國后繼續保持這一文化思路，即注重建立新疆地區的民族凝聚力與向心力，在國家穩定、國土完整、主權獨立的基礎上，再進一步同國內其他地區一起討論戲曲藝術發展的現代化與民族化。中華人民共和國成立后新疆的一系列戲曲活動，尤其是50年代初“改人”“改制”“改戲”的“三改”政策下，本土“戲改”活動從一開始就能夠與全國范圍內的戲改運動同步發展，保持較好的創演水平，收獲大量的觀眾，從省會到地方出現數量極多的創演活動，③迪化尚且不論，僅在呼圖壁縣，50年代初就有縣一校師生排演了大型秦腔現代戲《窮人恨》《大家喜歡》，陜北歌劇《兄妹開荒》、眉戶劇《夫妻識字》等。參見孫慶昌，徐成義《呼圖壁文化史略》，中國人民政治協商會議新疆呼圖壁縣委員會文史資料研究委員會編《呼圖壁縣文史資料》第二輯，內部資料，1984年，第51頁。這與30、40年代共產黨人的戲曲改革與建設的成功經驗有著直接的關聯。

時至今日，新疆政局穩定，文化經濟得到全面發展，但由于復雜的民族構成與歷史問題，近百年前存在的挑戰今天仍然不能小覷。中國共產黨人在抗戰時期向新疆輸入延安戲改觀念，并引導文藝工作者進一步開展戲曲活動，對建立愛國統一戰線、推動民眾教育、加強民族團結具有不可忽視的作用。從某種意義上說，今日黨中央解決新疆問題時所強調的“要以鑄牢中華民族共同體意識為主線，不斷鞏固各民族大團結”，以實現“文化潤疆”①參見中華人民共和國政府網2020年9月26日新聞《習近平在第三次中央新疆工作座談會上發表重要講話》，網址：http://www.gov.cn/xinwen/2020-09/26/content_5547383.htm，訪問日期2020年11月29日。的理念與其一脈相承，是經過實踐驗證的有效歷史依據。新疆戲改曾在特殊時代背景下得以成功實踐，其經驗值得進行理論研究和探討，尤其是面對今天仍然復雜的新疆社會文化環境和中華文化輻射愿景，它不僅是歷史的借鑒，更是現實意義的體現。因此，對于新疆戲曲藝術的發展與討論，除了平等對話外，更應當看見其特殊性與復雜性。以史鑒今，不以國內其他地區成熟的戲曲藝術發展作為衡量新疆戲曲的圭臬，只有在此基礎上的討論才不失意義。