談戲曲演員做功訓(xùn)練的重要性

倪衛(wèi)球

（江蘇省溧陽市錫劇團，江蘇 溧陽 213300）

演員除了基本功的學(xué)習(xí)之外還要多學(xué)戲，做到“以戲代功”。并且什么戲都要學(xué)一點，學(xué)的內(nèi)容多了才能借鑒其他行當(dāng)、觸類旁通，達(dá)到“文通武達(dá)”。楊友鶴先生對后輩學(xué)戲有一些建議是值得我們借鑒學(xué)習(xí)的。他強調(diào)演員要多演多學(xué)“犯功戲”，不僅身上長功，而且還能讓演員有對藝術(shù)要求更高的進(jìn)取心。所以戲曲演員應(yīng)把重心放在傳統(tǒng)戲的學(xué)習(xí)中，這樣能夠從戲曲演員的“四功五法”各個方面進(jìn)行嚴(yán)格的規(guī)范和訓(xùn)練，使演員真正長功受益。再者這也有利于戲曲演員熟悉和掌握戲曲舞臺規(guī)律。戲?qū)W多了能對演員塑造角色起到一定幫助作用。

一、練功的重要性

所謂學(xué)戲靠練功，練功需要大量的時間和精力作為前提。戲曲演員的幼年學(xué)藝的基本功很重要。此外練功者要明確自己進(jìn)功房的訓(xùn)練目的在哪?需要練什么?最后要達(dá)到什么樣的效果?我覺得是這應(yīng)該是每個戲曲演員練功前需要思考的幾個問題，而不是在功房盲目地進(jìn)行訓(xùn)練。而且需要明確的是，練功是排練場應(yīng)該解決的問題，有的演員排練場上沒下足功夫，就會出現(xiàn)在“臺上練功”的問題。“演戲最講究幼功，幼而學(xué)，才能壯而行。”“要練驚人藝，需下苦功夫”久練不歇才能熟練，熟能生巧，巧了才能精，精才能化。所以勤奮是練功的關(guān)鍵，避免回功。如腰腿功作為戲曲演員每口必練的基本功。雖嚴(yán)冬酷暑，不能輟之。此外技巧練熟了，演員不一定做功就好，還得靠演員的鉆研能力，對人物的領(lǐng)悟力。技術(shù)技巧是需要老師指點，但戲里的一些東西還得自己去揣摩。而且會和精是兩回事，想要學(xué)會那是靠一個勤字，但是精了就得不斷的領(lǐng)悟和打磨。基本功訓(xùn)練到一定程度就要學(xué)會靈活運用。結(jié)合自己扮演的人物去運用基本功，并且能使它在臺上好看，并符合這個人物。

此外練功不是埋頭苦練，不僅要勤，更重要的是結(jié)合自身的條件進(jìn)行針對性的訓(xùn)練。練功的目的在于:一是把身體練好了，保證身體健康為基礎(chǔ);二是解決演員基本功的問題，例如腳底下的圓場、腰腿功等等，進(jìn)行肢體的自我解放;三是解決動作從規(guī)范到美觀的問題，動作、亮相高低都要規(guī)范，鞏固熟練使其從順溜、協(xié)調(diào)、達(dá)到美觀。這是通過練功使身體達(dá)到協(xié)調(diào)、自如的狀態(tài);四是做功特技的訓(xùn)練，演員要根據(jù)自己行當(dāng)、劇目所需，針對性的進(jìn)行特技練習(xí)。這需要演員在平時的鍛煉過程中不僅要練復(fù)雜的技術(shù)技巧，還要超額訓(xùn)練，目的是讓演員在臺上保質(zhì)保量的同時，更得心應(yīng)手，運用自如。所以演員在臺下訓(xùn)練量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于演出的量，才能將在臺下的勉強化為上臺的自然。更何況演出讓觀眾看著舒服，不累，這就很考驗演員功力、火候。

練功最重要的就是做到不間斷、不荒疏。“言其日日用功，不可間斷，間斷一日，則三日不能復(fù)原。我梨園子弟務(wù)須慎之謹(jǐn)之。不必求其無功，只求無有藝病，日久技術(shù)必精，則可成為上好之角色。”戲曲界的前輩們，都是活到老練到老，功夫從不擱下，因為再想恢復(fù)會增加難度。對于他們來說練功是每天的日常，早已融入了自己的生活，而將功保持下去那是一輩子的事情。更何況演員練功絕不只是排練場下功夫，一出戲?qū)W會了，獲得老師的認(rèn)可，只是起步。做功演員學(xué)戲想要學(xué)精妙，臺上見功夫，需要演員場下自己不遺余力地去練。所有沒有常年不間斷的功夫是不行的。成功的演員無論臺上臺下、戲里戲外都已經(jīng)將功融入到自己的生活中，例如日常走路、耗腿已經(jīng)不算是練功了，這是他們生活的一部分。

戲曲大家之所以能在臺上得心應(yīng)手，都是以“功夫深”、“會戲多”為基礎(chǔ)的。一個演員藝術(shù)成就和藝術(shù)生命的長短，取決于功夫的深淺，黃蟠綽在其《梨園原》著作中告誡弟子“若私下無功而妄想成大名者，未之有也”，所以演員要想在戲曲舞臺上有一席之地，要自己成全自己。如梅蘭芳先生眼有些近視，為了克服這個不利于舞臺表演的缺點，梅先生在自己的私功中采取了盯鴿子的獨特方法，為此，他養(yǎng)了幾對鴿子。每天清晨，鴿子凌空盤旋翱翔，他就引頸凝神，眼睛盯住鴿群，愈望愈遠(yuǎn)。日久天長，終于養(yǎng)好了眼病。”同時梅先生還能從日常的練中出新，《醉酒》中聞花折花的細(xì)節(jié)，就是在梅先生偶然被說聞花像臥魚后反復(fù)推敲琢磨出來的。三次“臥魚嗅花”的動作，其實是用眼睛在聞花香，用眼睛去聽，通過眼神的變化表示出她聽到的內(nèi)容和聽后的內(nèi)心反應(yīng)。這種針對自身的私功投入和反思創(chuàng)作是非常有必要的。

而蓋叫天先生則將練功分為四個部分:“笨鳥先飛”“慢中求快”“靈魂復(fù)習(xí)”“一日不練，前功盡棄”。首先“笨鳥先飛”，里面談到了戲曲演員練功不僅要下苦功，若是想要練好，練明白還需要多練多學(xué)多問。其次在“慢中求快”中主要是強調(diào)了練功像寫字一樣，必須一筆一劃地來。蓋叫天先生說“戲曲中的舞蹈動作，是一拳一腳組成的，與寫字的道理一樣，必須每一拳都端正，每一步都勻稱，組成了身段才優(yōu)美。因此在練功的時候，一伸拳，一舉步的姿勢，都要練成為可以雕塑的獨立塑像。”其實主要是講練功初期首先要將基本功練瓷實，練到位，不求快，只求規(guī)范。只有前期的基本功練扎實，后期舞臺上才能得心應(yīng)手地去塑造人物，才能上升到化的境界。所以前期學(xué)習(xí)階段要求慢中求快，穩(wěn)中求勝。戲曲演員在練功中還需要“靈魂復(fù)習(xí)”所謂靈魂復(fù)習(xí)就是要勤練多思，蓋叫天先生說:“演員練功，光學(xué)不練，不行，光練不思索，也不行。”所謂一日不練，前功盡棄就是強調(diào)了練功的持續(xù)性。

《梨園原》中提到的“做功”之藝病為:“曲踵、扛肩、強勁、腰硬、大步、面目板。”程硯秋先生對于“藝病”問題與《梨園原》的“藝病”基本是一致的，并且提出了藝病的具體表現(xiàn)。他說的藝病包括:“彎腿蹲身、頭頸強、端肩、硬腰板、腳步慌張、死臉不分喜怒哀怨。”如“(1)彎腿，一切退轉(zhuǎn)皆不靈活，走時定有膝拱動裙子，殊不雅觀，行動時，定有起伏之病。(2)頭頸強，對于唱念缺少美的感覺。脖子微微搖動，幫助姿態(tài)的可以傳神。(3)端肩，則覺得脖子短，臺下觀之不美，更談不到氣逸神飛了。(4)腰硬，全身不輕靈，根本三節(jié)、六合，就用不上了。(5)腰軟，并不是指下腰背翻筋斗所用之腰而言，就是脊骨下一節(jié)，與鴉子翻身完全不同。(6)臺步不宜過快，忙則全身動搖。冠帶散亂。應(yīng)歸步法內(nèi)再詳言。(7)死臉子。凡演戲，面目表情時，必須分出喜、怒、憂、思、悲、恐、驚。這些藝病都是在平時練習(xí)時稍不注意就會形成的毛病，必須時時留意，在平時練功當(dāng)中應(yīng)該對鏡審視自己，是否犯有以上藝病，及時改正，不要將其毛病帶上演出的舞臺。以免病根一深，難以改之。演員身上沒有藝病才能美觀。如果一味圖學(xué)得快，不及時去除自身存在的藝病，則是欲速則不達(dá)。

二、舞臺表演的手段

演既是最終目的，也是實現(xiàn)目的的手段，以戲帶功的本質(zhì)是提高舞臺實踐能力。演戲?qū)τ谘輪T從學(xué)、練再到舞臺實踐的起到了一個橋梁的作用。光學(xué)戲、苦練功不進(jìn)行舞臺上的檢驗是不能對演員進(jìn)行鞏固和提高的。戲曲有句話叫做“千學(xué)不如一看，一看不如一練，一練不如一演。”演員在最初上場時由于登臺時的緊張感，可能會有頭腦不清，肢體僵硬、心跳氣浮等現(xiàn)象發(fā)生，所以經(jīng)常實踐也有助于消除緊張感。等積累一定的舞臺經(jīng)驗，演員在一出戲中做清楚演穩(wěn)當(dāng)了，才能發(fā)揮自己的創(chuàng)造能力。

通過演戲，演員能夠更加深刻的了解人物、能從觀眾的直接反應(yīng)中及時改善自己，能對戲有分寸感的把握。蕭長華先生談做戲“要求找準(zhǔn)了分寸，不能太瘟太火。所以要拿對了‘筋節(jié)兒’。”蕭長華先生談楊小樓先生演戲:“他的戲就很足，以‘神’取勝，勁頭適宜合度，不拙不僵;精神飽滿充沛，不折不斷，尺寸疾遲有致，不松不懈。”如《群英會》對“火”字三個人的笑，不同的人物心理應(yīng)該怎么處理。周瑜的笑要帶有嫉妒，魯肅是脫口而出的哈哈大笑，諸葛亮的笑是胸有成竹、冷待對方的笑。侯喜瑞先生在談表演藝術(shù)經(jīng)驗時談到“演戲要演人，演人要演心”，這里的心就是說戲中人物的心理狀態(tài)，心理活動。

演員通過演出可以提高自己的創(chuàng)新能力，根據(jù)自己對于劇本和人物的理解，做到情通理順，合理安排藝術(shù)技巧。將人物通過做功細(xì)膩地展現(xiàn)出來。做功最忌諱只見行當(dāng)不見人物，亦步亦趨毫無變化與創(chuàng)新。演戲要做到“生不是全生，也不是半生，而是三分生”這樣的經(jīng)驗之談，不僅可以增強演員對戲的創(chuàng)新能力，使演員對于戲和人物進(jìn)行打磨，使得做功細(xì)膩入微且趨于完美，而且能始終保持對觀眾的吸引力。生是對于戲的不斷挖掘，演員對于戲有新鮮感才能帶動觀眾。

演出時，前人很注重觀演關(guān)系，會根據(jù)觀眾的劇場反饋及時改善自己。于連泉先生在講他和田桂鳳先生學(xué)戲時，田先生灌輸他演戲要“半新半舊”是指“演戲不能完全按照老樣子演出，必須跟隨觀眾的‘口味’進(jìn)行必要的改革和創(chuàng)造。”這就說明演戲不僅可以提高演員的做功質(zhì)量，還能夠在演出的同時根據(jù)觀眾的現(xiàn)場直接的反饋及時的改進(jìn)自己的表演。

總之，戲曲演員經(jīng)過不斷地訓(xùn)練，能夠揚長避短，“藏拙露秀，通過戲外功夫彌補自己不足，精益求精。最終促使角色、演員、功夫三者合一。所以演員條件即使不那么出眾，功法到家依然可以在舞臺上傳遞美。通過嚴(yán)格的自控力，修容修聲，進(jìn)行藝術(shù)修煉，提高形體和聲音的表現(xiàn)力。進(jìn)而從修身到養(yǎng)功，臺上做戲，臺下做人達(dá)到高度統(tǒng)一。