談滿族民歌演唱分析

陳曦

（鐵嶺市民間藝術團，遼寧 鐵嶺 112000）

滿族生活在白山黑水的地域環境中，在當今滿族民歌被歸入我國山歌、小調。純滿語演唱的滿族民歌演唱受滿語發音影響較大，整體上看，滿語演唱的民歌注重輕聲開始演唱，隨后音高波動起伏，旋律優美。優美的滿族民歌種類非常豐富，涉及到勤勞的滿族人們生產勞動、生活的方方面面，用純滿語演唱的滿族民歌是滿族人民智慧的結晶，演唱者演唱中只是感覺這樣演唱能最直接表達其真摯感情。

一、滿族民歌的真聲唱法

整首歌曲的演唱充滿激情、堅定有力，是滿族勞動者最真實的聲音。在演唱中演唱者聲帶全部振動，用胸腔呼吸以口腔共鳴為主運用氣息沖擊聲帶使聲帶產生振動產生聲音的效果，聽起來聲音比較結實、明亮、高亢、粗曠、豪放、渾厚、音量和有力，但容易受音域的控制，高音演唱困難，正有有利于舒展勞動者的疲勞，激發勞動者更加努力投入到勞動之中。

這首滿族民歌在演唱中采用的是胸腔共鳴。歌曲中的節奏十分有規律，與勞動節奏緊密結合，后十六分節奏的運用，形象地描繪出了人們在搬運木頭時的場景。全曲旋律簡單，起伏不大，多數是級進進行，偶爾有四五度的跳進，充滿著勞動人民的質樸，音樂形象粗獷豪邁，堅定有力。胸腔共鳴隨著音區的變化會有一定的改變在下行的較低的旋律中更能體現。在滿族民歌的號子中經常運用胸腔共鳴，它要求聲音渾厚、有力、將眾人抬木頭的場景通過聲音展現在聽著面前。

演唱者演唱過程中自然的不加任何修飾的真聲，聽起來聲音比較樸實、動人。演唱中每節的后兩拍都是一個延長音為一拍，演唱者自然的運用胸腔以及口腔共鳴，聽起來聲音比較蒼勁、粗獷、渾厚、豪放。演唱者自然的真聲體現了滿族勞動者最真實的勞動場面。2.前倚音在演唱中的應用

領唱開始時，運用前倚音，讓這首歌演唱聲音聽起來低沉，引起勞動者們的注意力。演唱中用連音、浮點音符等裝飾音，讓歌曲演唱更具完美、符合滿族人民抬木頭的場景。滿族民歌《抬木謠》屬于勞動號子中指揮勞動的代表性作品，此曲為F宮五聲調式，節奏為4/4 拍。反映滿族勞動人民伐木過程中眾人抬木頭時的一首歌曲，充分反映了勤勞的滿族人民的勞動習俗。這首滿族古搖演唱形式也屬于一聲眾喝式，鼓舞一起抬木頭的勞動者在勞動中統一步調，將力氣往一處使，還可宣泄勞動者心中的疲勞，給勞動者鼓勁。《抬木謠》這首勞動號子的演唱旋律低沉滄桑，不悲哀，抬木頭的勞動者集體在幽靜的森林里演唱，給人以穿透力的美感。

滿族民歌勞動號子演唱中，充分體現了語言樸實、結構簡練、充分反映勤勞的滿族人民熱火朝天的勞動場景。勞動號子定整體演唱基調，比如:“朝陽”“稍慢”等。演唱中重音落在“do"；注重胸腔共鳴;注重前倚音、連音、附點音符、連音符等裝飾音;真聲唱法;另外，勞動號子演唱的語言樸實簡單、多口語兒化音，起到引領、調動勞動者的勞動積極性的作用，更符合抬木頭的勞動場景。

二、滿族民歌半吟半唱式的演唱方式

這類滿族民歌的演唱是清朝入關后漢族文化和滿族文化不斷融合過程中出現的，是融合了漢族戲曲演唱。簡言之，滿族民歌在演唱上是不斷吸收我國其他民族的歌曲演唱的優秀唱法，來豐富滿族民歌的演唱。滿族民歌的這種半吟半唱式的滿族民歌，在演唱中突出有感情的演唱，而且音高波動不大，導致音域不寬，發聲以“o,do”為重音。

如在《念桿子調》中，這是一首F 宮五聲調式、3/4 拍、4/4 拍節奏交替的滿族薩滿家祭神歌，整首歌共十二小節、兩段。演唱中發聲屬于真聲演唱，注重胸腔共鳴。美化節拍、節奏的自然銜接，但是音高波動不大，導致音域不寬。演唱中前緊后松，充滿了感染力和神秘感。

這首滿族薩滿家祭神歌體現了祭祀的莊重場面。在演唱者自然的演唱運用胸腔發聲共鳴使聲音充滿莊重的感覺。雖然整首曲子旋律起伏不大但是卻形象地刻畫了薩滿祭神的畫面。正是由于這首滿族薩滿家祭神歌在演唱中用自己最真實的聲音溝通神靈，屬于真聲唱法的一種。聲音聽起來比較結實、明亮、渾厚、粗獷、有穿透力，但音高波動不大，聲音聽起來渾厚滄桑。

再如《搖籃曲》中，這首滿族民歌是被收集整理后一直流傳到現在的一首改編民歌“悠悠調”。從歌詞內容上看靜謐恬美，簡單明了隨口哼唱的歌詞，配襯上祖輩流傳下來的悠揚曲調，在溫柔的女聲聲部“把卜著”的傾訴和呢喃中，我們仿佛重回母親的懷抱，重回嬰孩本真時代的心兒也漸漸融入到音樂與歌詞內容的想象之中。歌謠的旋律曲調雖然優美了，但是滿族的原始音樂素材似乎減少了。因此，滿族民歌中的兒歌多是哄孩子為主要特點，歌詞不固定，多是祖母或母親在哄孩子時即興演唱的。

這首民歌旋律為G 宮五聲調式，節奏為2/4 拍，演唱發聲屬于口腔共鳴，演唱中發音時，口腔自然上下打開，笑肌微提，下鱷自然放下稍后拉，上鱷有上提的感覺。基音通過聲帶附近的肌肉、軟骨和氣息的傳送，使聲波沿著硬鱷向上齒背方向推送。這時，聲波隨著氣息的推送離開喉咽部分流暢向前，在口腔的前上部分引起振動，聲音即在硬鱷前部集中反射，這時兼有鼻腔打開、暢通的感覺。

這首歌滿族民歌演唱屬于真聲唱法。這是由于在演唱中口腔自然上下打開，笑肌微提，下鱷自然放下稍后拉，上鱷有上提的感覺。基音通過聲帶附近的肌肉、軟骨和氣息的傳送，使聲波沿著硬鱷向上齒背方向推送。這時，聲波隨著氣息的推送離開喉咽部分流暢向前，在口腔的前上部分引起振動，聲音即在硬鱷前部集中反射，這時兼有鼻腔打開、暢通的感覺，聽起來聲音比較清晰、明亮、渾厚、有力。但由于滿語發音的中元音的粘合發聲影響，使得這首滿族搖籃曲聽起來，即在向孩子訴說，又在輕聲演唱。

滿族民歌除了生產勞動以外，在民俗信仰、生活中都存在。滿族薩滿神歌屬于載歌載舞，加之滿語發音的茹合性，滿族薩滿民歌、生活中的部分民歌(兒歌《搖籃曲》)聽起來半吟半唱。滿族薩滿神歌音樂形態和演唱體現著滿族認識自然的特點，滿族薩滿神歌屬于巫醫兼有娛樂的特點。趙毅先生曾這樣評價滿族薩滿神歌:“薩滿歌舞即燒香跳神歌舞，多在祭天地祖先，還原或慶豐收時舉行。舞者身帶腰鈴，手拿單鼓、鈴、扎板等響器，邊擊鼓，且唱且舞。祭天地祖先與祭山林百神略有不同，前者用獨唱、齊唱等形式，曲調多具朗誦性，節奏平穩;后者音樂采用聯曲體，有獨唱、對唱、領唱和齊唱等。伴奏鼓點極富特色，一般用單點，即‘老三點’、‘五點’、‘七點’、‘九點’及‘碎點’等，偶爾也用‘兩點’和‘四點’，并有加花奏法。常見調式為商調式和宮調式，角調式次之”①。在這里全面總結了滿族薩滿神歌的演唱特點，之所以稱滿族薩滿神歌為“薩滿歌舞即燒香跳神歌”，本研究選取薩滿神歌中的家祭和兒歌譜例演唱進行分析。這類半吟半唱式的滿族薩滿神歌的演唱中音域不寬，重音為“o,do";發聲屬于真聲唱法;波音、延長音、附點音符、波音、滑音等裝飾音;注重胸腔共鳴、口腔共鳴、頭腔共鳴等腔體共鳴;語言樸實，前緊后松，充滿了感染力和神秘感。

三、哼唱式的滿族民歌演唱

在通俗歌曲演唱過程中應用哼唱式演唱技巧是非常常見的，哼唱式演唱是通過調整呼吸共振來調整演唱中呼吸和氣息、吐字和母音、共鳴和顫音等的演唱處理技巧。為了更加生動形象地對滿族民歌這種哼唱式的演唱方式進行說明，筆者選取在孫吳縣田野調研中滿族母語者何世環老奶奶演唱的《苦歌》，楊明演唱的《哭九場》《十說母親恩》《小白菜》等。如《十說母親恩》是一首D 宮五聲調式、4/4 拍節奏的滿族民歌，整首歌共有22 小節、兩段。這首歌演唱之前，用襯詞引入歌曲之中，在演唱之中形成襯腔，這首歌的襯詞被用于這首歌曲的曲首。演唱的重音主要是“o,re,la”，演唱過程中音域不寬，演唱的發聲屬于哭腔共鳴、真聲唱法，在歸韻方面屬于自然押韻，沒有可以去追求工整對賬。這首歌曲雖然為四四拍的歌曲，但是歌詞較多，導致演唱的節拍、節奏稍快，充滿了感染力。

這是在東北地區調研中收集到的一首漢語演唱的滿族民歌。演唱者演唱歌曲時懷著對母親的感恩，發自內心的演唱，用自己最真實的沒有加以修飾的聲音。自然的通過頭腔和胸腔發聲，有如在半唱半訴說，讓人感受到演唱者真摯的感情。

這首民歌演唱中運用哭腔唱法。是演唱者自然地通過自己的嗓音做出了一種哭腔的感覺，有一種聽起來感覺是在哭，但不是真哭，極具感染力。

這首滿族民歌在演唱過程中，運用到前倚音、顫音、滑音、延長音、附點音等裝飾音，使得不同的音高更和諧。再如《小白菜》是一首#F 微五聲調式、3/4 拍節奏的滿族苦歌，整首歌曲共十四小節、七段。這首歌講述的是孩子沒有母愛，有了后娘后被后娘虐待的內心寫照。

這首歌是滿族民歌中的苦歌，通過筆者反復聽取田野調研中的田野調研，這首民歌在演唱中運用的是頭腔共鳴。演唱者自然的發聲沒有經過學習，自然的使自己的聲音沿著上鱷骨而傳到鼻咽腔、鼻腔和蝶竇等振動聲帶，因應呼氣的緩急及聲帶調整的厚薄，發出沒有瑕疵的聲音。

這首民歌演唱中運用哭腔唱法。是演唱者自然地通過自己的嗓音做出了一種哭腔的感覺，有一種聽起來感覺是在哭，但不是真哭，極具感染力。苦歌是滿族民歌的重要組成部分，演唱中受滿語語法影響，元音和諧、語音音節要吐字咬字緊密旋律前緊后松，達到哼唱的效果。

總之，滿族民歌不僅在勞動中、民俗信仰中有民歌，在滿族生活中婚禮、葬禮、老人壽宴、思念家鄉等方方面面都存在民歌，滿族民歌類型可謂豐富多彩。