沙孟海《浙江為印學總匯說》簡論

王景田

（河南大學美術學院，河南 開封 475001）

沙孟海《浙江為印學總匯說》[1]中以元代趙孟頫、吾丘衍便以浙江地區為主要活動中心為始。認為“浙西一隅，當宋元之交，學人制印，斯風已盛。其余郡國，固然無聞也。”文中論述元代浙江篆刻家王冕開“花乳石”入印之功績，涉及徽派與浙派的關系時，針對魏錫曾“浙派后起而先亡”之說進行了討論。此文中褒揚了丁敬及其他西泠諸家的篆刻藝術成就，頌贊趙之謙以及吳昌碩倡導的“印外求印”創作新模式，擴寬了篆刻創作的視野。最后得出“蓋六百年間，浙中作者不絕。是故語印學之總匯，必屬吾浙矣”的結論。

文中沙孟海論述“徽派”與“浙派”這種以地域劃分流派的方式時有這樣觀點：

他認為：安徽籍的篆刻家鄧石如不適合劃歸以程邃為代表的“徽派”中，就如同浙江趙之謙不適合劃分進以西泠八家為代表的“浙派”之中。顯然，以地域劃分“流派”的做法在篆刻藝術普及范圍較小的晚明時期相對科學，但隨著篆刻藝術的發展、藝術風格的多變、印人的逐漸增多，按“地域”為依據來劃分流派，已經出現了不小的問題了。

明代朱簡《印經》中首次提出“篆刻流派”這一概念，是文記載了晚明時期的三個篆刻流派，是研究明末清初流派篆刻藝術滋生發展時期的重要文獻資料。近年來，韓天衡《明代流派印章初考》[5]、黃惇《晚明文人流派篆刻藝術的勃興》[6]等等都屬于該方面的研究。陳國成《明清印論中篆刻流派思想發展脈絡》[7]一文，從文獻整理的角度入手梳理了明清印論中“流派思想的發展脈絡，這與其他學者僅著眼于印材發革新、印譜的流傳、歷史文化背景的角度不同。使我們能直觀的了解關于當時流派現象的記述。同時間他也認為朱簡在《印經》中以各流派的代表人物的別號為流派名稱的做法是有別于后世以地域劃分流派的，這種觀點與本文所要強調的觀點相一致。

孫慰祖《明清文人篆刻的興起與流派的繁衍》[8]一文的“清代印壇的個性化印風”一節中，認為流派的個性化發展逐漸打破了一地、一脈單傳的遞承格局。發現了地域性流派的主導地位開始讓位于具有強烈個性的的印人所主導的多元印風。

除此以外，尹藝寰的《淺談中國印章由“實用性”到“藝術性”到功能轉換》[9]一文認為印章的功用轉換、進入藝術領域的原因有二。其一是印章的施用媒介發生轉換，從原來的鈐蓋泥封，轉變為用印色在紙素上使用。其二，在唐宋之際文人知識階級開始介入到篆刻作品的創作之中。關于印章由“實用性”到“藝術性”到轉變還有一個重要條件便是“印材”的改進，其后專職的篆刻家出現，揮振大旗，引領風騷然后流派篆刻藝術發展為汪洋大觀。

綜上所述，有關于篆刻流派研究多偏重于文獻的整理、流派現象敘述等方面，涉及篆刻流派的的劃分方法時，或不明其理，因承舊說，或談及而止，不加詳論。因此本文從“篆刻流派”劃分方法為切入點，辨析“流派篆刻”與“篆刻流派”之間的關系。并求證于同道。

一、流派篆刻與篆刻流派區別

“流派篆刻”與“篆刻流派”本是兩個概念。何為流派篆刻？流派篆刻所區別的是早期的實用性篆刻。應該說從三代的古璽印開始到秦漢以鑄造為主要制造工藝的官私印章再唐宋的盤疊的官印、元代的花押等等，這些早期的篆刻作品無不是從實用角度出發的。韓天衡先生論及早期印章與流派印章不同時，在“印材、印人、其他藝術的影響”三個方面說明了二者的區別。[10]流派印章多為文人石刻而非工匠鑄制，特別是文人為主的創作團隊開始引入其他藝術門類的養分來滋補、充實篆刻藝術的藝術性。我們在明代印論中能看到這樣的論述：

文有法，印亦有法；畫有品，印亦有品。

摹印家不精《石鼓》、款識等字，是作詩人不曾見《詩經》、《楚辭》，求其高古，可得乎哉！

印論家借鑒其他藝術門類，諸如文學、書法、繪畫的規律來闡釋篆刻藝術，豐富著流派篆刻的理論內涵。正是這些具有極高文化素養的文人涉足篆刻藝術的創作活動中去，才使得明清篆刻藝術達到了能與秦漢媲美的高度。他們引進、借鑒成熟度極高的書法理論中的概念來解讀篆刻藝術，為后人明晰臨創所需要注重的要素；他們重振沒落千年的篆隸，奠定印從書出的篆刻創作核心技法框架；他們搜羅整理詔版、泉布、造像、鏡銘，開辟新的篆刻藝術新格局。自元代趙孟頫、吾丘衍開始到明代的文彭、何震，終于開啟了印學的新時代—篆刻流派時代。

何為篆刻流派？從文何正式開啟篆刻流派時代以來出現了紛繁復雜的各種流派劃分方法，總而言之其劃分依據有三種。

一是按照師承劃分流派的做法以明代朱簡為代表，他在其印學著作《印經》中以此派代表人的字號來命名流派，以師法文彭的印人團體名為“三橋派”，師法何震的為“雪漁派”，師法蘇宣為“泗水派”。[13]

二是按照地域劃分篆刻流派的方法最為常見，然其明目紛雜，不同時代、不同論者說法不一。一個流派可能有很多別名，從師承講上為一名，從地域上分又為一名。比如上文所列的“雪漁派”與“泗水派”沙孟海先生以地域劃分認為可歸于“新安派”。[14]其中有代表性的地域劃分明目有“浙、皖、吳、閩”等等。

三是按照藝術風格劃分的代表性的流派有二—“鄧派”與“浙派”。以鄧石如為代表的印人有吳讓之、趙之謙，寬泛的講還有吳昌碩，“西泠印派”則以“八家”為代表。無論是“鄧派”還是“浙派”都能在先后的印人的作品中看到明顯的風格繼承的痕跡，使學者能清楚的了解該派的風格、技巧特征，這是其他兩種分類方法所不具有，或者不能明顯體現的地方。

三種劃分篆刻流派的依據基本上是按照時間順序分別成為當時的主流劃分方法，這種情況使我們不能忽略篆刻藝術的發展是由微至盛這一實際情況。在明代末期到清代初期，篆刻藝術創作團體、涉及地域相較于之前有了明顯的擴大，并且在篆刻流派代表人物的這一地區形成了比較集中的印人團體。因于時代，各個流派間傳播、影響的程度較低，印人的遷徙情況較少。故而這一時期以“地域”劃分篆刻流派的做法能正常的反應實際情況。論者使用“浙派”、“皖派”時，聞者能較直觀的明白所言者為何。

隨著時代的進步，在清中晚期，流派進一步發展擴大、篆刻作品流傳更為廣泛。這便使身為浙江人的趙之謙能合“皖浙”二派技法為一家所有，故而沙孟海先生在《浙江為印學總匯說》中言：“叔不宜求浙宗”。繼而又舉出了紹興人馬湛翁的例子：“紹興馬湛翁，學術文章，高睨一世。余事刻石，逼肖漢人，他體亦上規元明，不涉丁、鄧以下一筆。此又一派也。”[15]馬氏的藝術實踐說明其師法來源十分廣泛，特別是兼及丁、鄧二家。若依舊按照“地域劃分流派”的辦法來歸類紹興的馬湛翁，只能是一籌莫展。

總而言之，在篆刻藝術興盛的清代中晚期，流派間此消彼長，印人遷徙頻繁，篆刻學習資料普遍傳播的情況下以地域劃分流派的做法開始出現明顯漏洞，取而代之的應該是以“藝術風格”來劃分篆刻流派，如此分類才趨于合理。

二、篆刻流派產生的原因

篆刻流派是篆刻藝術復興后達到昌盛的重要表現，明清篆刻流派藝術成就幾可與秦漢時代雙峰對峙。其發跡于明，顯揚于清。目前理論界普遍認為一個流派的產生應具備“代表印人、師承群體、特色的風格和技法”三個方面。筆者認為除此以外一個流派還應具備豐富的理論著作，才能使篆刻藝術的藝術內涵更加豐富。以此關照各個流派，以丁敬為首的“浙派”最具有代表性。

清代碑學興盛，金石考據之風盛行。“西泠八家”雖以篆刻揚名于世，但對于金石資料的收集整理工作也取得了非凡的成就。例如丁敬的《武林金石錄》、黃易的《小蓬萊閣金石錄》等等。不僅如此，“八家”在書法、詩歌甚至史學等方面亦有大量的作品、著述流傳。這些豐富的金石學、文學、書法等方面的著作成為“浙派”得以傳世的內在支撐。正是西泠諸子淵博的學識開闊的藝術視野，反哺補于篆刻藝術創作，使“八家”的作品得以蘊含豐富的文人氣韻。

據此而言，其他諸流派不僅在影響力、持續時間上難以于“浙派”相媲美，特別是在金石、詩文等方面的著作上亦難望其項背。綜而論之，“浙派”方為真正的篆刻流派，是五百年流派篆刻史上一顆持續而璀璨的明珠。

但是“浙派”之于篆刻藝術的發展也存在著局限性。后世學人往往沉迷于此印派核心人物的篆刻風格而固步自封，難以再進行對印學技巧、風格的拓展。“八家”到錢松時便已有模式僵化之弊。所以才有本文開頭提到的，沙孟海先生極力批駁魏錫增所言的“浙總后起而先亡”之說。

三、結論

沙孟海《浙江為印學總匯說》批駁了篆刻流派以地域劃分的不合理性，經過分析論證，以篆刻藝術的風格為劃分篆刻流派的依據才能合理的闡釋昌盛期的篆刻流派現象。然而地域劃分流派的方法并不是從流派產生之時便不合理據的。在流派產生之初，確實存在地域性的流派現象。隨著時代的發展，在印人的遷徙，篆刻技巧的傳播更加廣泛等等原因下，地域性流派格局逐漸被打破。可以說在清代中早期鄧石如 丁敬的時代，以篆刻風格劃分流派的方式才逐漸占得上風。

篆刻流派的產生依據，學界比較注重篆刻以內例如印人、印譜、印人群體等方面，少有重視印人的多重的藝術、學術修養。“西泠八家”諸君在金石材料收集整理方面的功績，以及反哺于篆刻藝術的現象少被人所重視。反觀歷代名家能有異于前人的地方往往依托于新的書法、金石材料。篆刻流派藝術所體現的文人氣韻，在篆刻的各個方面都有體現。除卻上文所提及的內在的藝術風格外，印文與邊款的內容最能體現作者文學藝術的修養，亦是篆刻藝術的重要組成部分。而這些都與作者的學養密不可分。以此觀之，“浙派”即有統一的藝術風格，各位代表人物又有豐富的理論著作，故而才是篆刻史上名副其實的篆刻流派。

另外，在正視流派對于篆刻藝術的積極作用時，也應關照其對于藝術發展的消極影響。在繼承前人優秀的創作方式的同時，建立起正確的傳承觀，也是需要重視的一個重要環節，繼承和發展不能偏用或偏廢，不可不識也。