姚鐘華風景油畫作品中的中國傳統審美趣味
——以《風景-山水-風景》展出作品為例

劉源

（云南藝術學院美術學院，云南 昆明 650500）

一、藝術家簡介與個人經歷

姚鐘華，1939 年出生于云南昆明，1959 年畢業于中央美術學院附中，1964 年畢業于中央美術學院油畫系。歷任云南省文化局美術攝影工作室創作員、副主任、云南畫院副院長、一級美術師、中國美理事、云南省政協委員、云南省油畫學會主席。

曾先后在北京、巴黎、臺北、洛杉磯、費城、昆明舉辦個人畫展。1972年以來多次參加全國美展及國家主辦的前往東歐、巴黎、紐約等地的重要畫展。有《黃河》《玉龍金川》、《啊!土地》等部分作品為中國美術館、中國國家博物館、中央美術學院、人民大會堂等機構收藏。出版有《姚鐘華畫選》《姚鐘華畫集》等，《辛丑年》特種郵票首發創作者。

二、姚中華風景油畫的創作思想

姚中華先生在2002年《美術觀察》中發表的文章《關于借鑒的幾點感想》中，具體的論述了油畫與中國傳統審美的融合，在姚先生看來，兩種高度成熟的藝術是不可能融合在一起的。他給出的例子是芭蕾舞蹈與京劇，所以他認為油畫風景與中國本土的融合不必講目光拘泥于文人繪畫，原因是油畫風景與文人繪畫二者皆是十分成熟的藝術，所以將二者融合無疑是天方夜譚。但是在中國傳統美術中，還有很多優秀的在、值得被參照學習的，例如彩陶、壁畫、雕塑、書法、陶瓷等。

還有2014 年6 月在中國美術家協會主辦的期刊《美術》中發表了《關于畫風景與風景畫的隨想》，在這篇文章中將他使用油畫繪制風景的一些經歷、思想與受到的啟發，并重點描述了觀察方式對于表現形式的影響，將中國人對于自然山川的觀察體味方式總結為“游”。從現存最早的山水畫卷《游春圖》講到他從北京回昆明在途中看到的一系列風景時想“游”的期望。

姚鐘華先生在文章里具體論述了中國人與西方人繪制風景時因為繪畫目的的差別而導致的呈現結果差異。中國人繪制山水從山川樹石、河流瀑布、亭臺樓閣、甚至點景人物都有相應的程式，《芥子園畫譜》就是這些程式的集合。但這不意味著中國繪畫不重視寫生，唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，清代石濤也說“搜盡奇峰打草稿”，很多畫家都在觀察自然后形成自己的粉本。西方繪畫注重寫生，不論是繪制人物、靜物、山水，西方學習繪畫的系統便從寫生開始。在同樣注重寫生、觀察自然的觀察方式下形成如此大差距的原因其中之一便是繪畫目的，中國畫家繪制山水的目的是通過描繪客觀事物找到自我與宇宙之間的聯系，在他們看來，繪畫山水是取悅自己。西方畫家刻畫山水是希望將真實的客觀世界的某一片刻完整的留存在畫面里。“風格是藝術上成熟的表現；是在獨特感受及長期磨煉與深厚修養基礎上，生發出來的具有創造性的藝術語言樣式。”

提到姚鐘華先生創作思想的形成就不得不談論他的老師董希文先生，董希文先生十分注重創作時民族精神的體現和對客觀世界的體會。董希文先生在致力于油畫民族化，在他成立的央美油畫第三工作室中的學生均受到董希文先生對油畫創作態度的影響。姚鐘華先生就是其中之一，1926 年，姚鐘華先生考進董希文畫室，成為影響他繪畫風格和創作思想的一件大事。“油畫民族化”是二十世紀五、六十年代間在中國美術界產生的一個重要現象。它不僅是一個口號，而且也是一個理論命題，同時還是一次美術思潮——一種風格樣式的實踐追求。“油畫民族化”這一話語的出現，既與中國近現代復雜的社會歷史演變和思想文化進程相關，又牽涉到政治、思想、文化、藝術等復雜關系。姚鐘華先生的創作也深受“油畫民族化”這一現象的影響。

三、展出作品中的中國傳統審美趣味

（一）《風景-山水-風景》

《風景-山水-風景》是2021 年開幕于昆明CGK 美術館的風景畫展覽，展出作品的表現內容是云南本土的風土人情。姚鐘華是云南本土著名的藝術家，展覽的內容也都是以云南這塊紅土地為母題的繪畫創作。姚鐘華先生使用油畫作為媒介將他眼中的家鄉和對家鄉的眷戀表現出來。姚鐘華先生熱衷于繪制云南這片熱土上的高山河流，此次展覽策展人中央美術學院教授余丁描述姚鐘華先生：“愛寫山川寄豪壯，健筆縱橫氣蒼蒼”、“格局宏大”。姚鐘華先生此次展覽中的作品無一不是氣勢恢宏、豪情萬丈，這些風景畫將姚鐘華先生心中險峻、熱情、神秘的紅土高原勾勒出來，呈現在觀者面前的也是姚鐘華先生透過畫面傳達出的對于山水與風景畫的思考。

（二）展出作品中的中國傳統審美趣味

1.表現內容

《風景-山水-風景》展出的油畫作品中，表現內容都是云南高原上的大尺寸風景畫。例如布面油畫《岡曲河谷》，岡曲河也有人稱崗曲河，位于云南滇西北迪慶藏族自治州香格里拉縣。畫面的近景是草原和馬匹，以及湍急幽清的河流；中景是河流的彎道、山腳的斜坡和山間的霧氣；遠景則是巍峨的高山、低垂的天空和金色的陽光。《深谷夕照》的畫面中，近處的河流和山崖高懸的瀑布；中間的懸崖、草原、薄霧；遠處的群山、白云、河流。《巴拉格宗之夜》同樣如此。

就這三幅出現在《風景-山水-風景》的布面油畫都有同樣的元素：高山、河流、白云、薄霧。這幾種要素看似平常，其實仔細觀察后發現這與傳統中國畫的要素相差不遠。如范寬的《溪山行旅圖》中，山石、瀑布、薄霧，僅憑這些就將姚鐘華先生的油畫描述為具有中國傳統審美趣味或許過于牽強，但是我們反觀西方風景畫，最具代表性的巴比松畫派中的畫作，畫家都在日常生活中原則一處悠閑寧靜的景色，著重將樹木描繪出來并將樹木放置在畫面的中心位置。

通過這樣的比對或許可以得出姚鐘華先生繪制山水是將中國畫“游”這一概念放置其中。特別是薄霧與白云，除去起到調節畫面，使畫面更加生動外，更能讓人聯想到中國畫的傳統——“留白”。“留白”是我國文學藝術廣泛使用的藝術手法之一，在繪畫、文學、書法等藝術中運用。

2.表現形式

姚鐘華先生運用寫實手法描寫壯觀的地理特征和景象。如《深谷夕照》，尺寸為180cm*130cm 的布面油畫，這幅作品繪制的是夕陽下的高山、深谷以及奔騰的江水。

姚鐘華先生沒有使用傳統油畫的構圖與透視法則，將視點放在了一個與高山平行的高度。《深谷夕照》采用中國傳統的“三遠法”的構圖透視法則，畫家視點透過近處的峭壁與高山窺得遠處本不應該看見的河流與山川，又在畫面中景處點景。色彩方面，姚鐘華先生在《深谷夕照》中采用大量的冷色勾勒夕陽西下的大山深處，僅有兩座被夕陽直射的山巒使用暖色平衡畫面。畫中整體使用對比度、明度低的色彩，使山川河流在天幕將暗的真實感顯現出來。雖然姚鐘華先生使用一些傳統的中國畫法則表達畫面，但是對于山體、水流的塑造都是用寫實的手法，將山體的厚重、水流的湍急表現得十分生動，山前的薄霧與山澗的飛瀑都具有中國山水的意境。

姚鐘華先生認為在中國古代，不僅將日月星辰、風雨雷電等神化，山川同樣被賦予人格的力量和哲學的意味。老子說“上善如水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”，孔子說“智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜。智者樂，仁者壽。”山水與人格精神想通，這種“天人合一”的思想，二千多年來深刻地影響著中國人的自然觀、山水觀。

“行”與“游”是觀看中國畫和繪制中國山水畫的方式，姚鐘華先生對這種立體的、動態的、放松的、有趣味的方式很感興趣，這種同西方油畫固定位置、光線、對象的方式截然不同，但是將這樣的方式用于油畫風景的創作能得到很令人驚訝的效果。

《巴拉格宗之夜》繪制了香格里拉西北部的風景，這里作為滇川藏的交界處，能看到著名的“三江并流”的景觀。因為這里獨特的地形地貌，能看到深谷、江流、雪山、云海等。這里成為很多藝術家寫生的地點。而姚鐘華先生并非如傳統油畫一般帶上畫具前往山里寫生，他使用如同中國古人的方法遍游群山后回到工作室“默寫”，《風景-山水-風景》中的大部分油畫都是使用“默寫”的方式創作出來的。《巴拉格宗之夜》依舊將畫面的主體放到山石的描繪，只是在近處的空間用一團濃厚的浮云將視線隔絕。遠處的群山也在云霧中若隱若現，山腳下的紅土地十分具有地域特色。畫面的大部分色彩都運用了冷色調進行描繪，藍天、雪山、裸露的山石、近處的云霧將云南藏區寒冷的氣候表現出來，但是又在畫面最下方土地的表現中采用了明度、純度較高的暖色來均衡畫面，使畫面散發出來的氣息更加親切易接近。

同時，姚鐘華先生在創作油畫的時候也會融入中國畫的“筆墨情趣”，這與姚鐘華先生的學習經歷不能分開，姚鐘華先生自幼受到中國山水畫的熏陶，姚鐘華先生的伯父——一位能畫清雅山水的中醫、姚鐘華先生的外公是一位擅長詩文、書法、繪畫的舊式文人。而在央美學習時，姚鐘華先生能夠觀看大量李可染、宗其香等先生的原作，身在北京求學的他也幾次三番地前往故宮博物院觀看大量山水畫真跡。后來在林風眠、黃永玉、吳作人、李可染先生的指導與影響下，姚鐘華先生也拿起毛筆開始繪制中國畫。《枯藤秋寒》便是姚鐘華先生的水墨作品，用筆用墨考究。

四、結語

《風景-山水-風景》整個展覽的呈現的是姚鐘華先生的山水、風景作品，也呈現的是姚先生對于山水與風景的思考。更大一個背景是中西方繪畫之間的碰撞與融合，油畫作為明代晚期傳入中國的外來繪畫藝術與本地文化、技法和傳統繪畫的交融是一個十分熱門的話題。從之前的林風眠、潘天壽、吳冠中等等藝術家都在討論這一話題，到現在更成為了中國繪畫的一個永恒的爭論與問題。姚鐘華先生用自己的繪畫表達了自己對于油畫風景與國畫山水的思考，或許姚鐘華先生的藝術主張不足夠擲地有聲，但是卻能引發一些思考。