以微知著 尺幅興波
——小小說的創(chuàng)作

夏 晴

小說創(chuàng)作是不是只是作家的專利？一個創(chuàng)作的人，即是一個選擇用寫作（write）來表達(dá)的人，在這個動作的后面加上一個后綴，就變成了write。某種程度上，每一個生活在當(dāng)下的社會人都具有與生俱來的表達(dá)欲望，都有創(chuàng)作的激情和潛質(zhì)，從這個意義上來說，我們每個人都可能是生活里的作家。

或許也因此，課本里的欣賞外國小說的部分，就設(shè)計(jì)了創(chuàng)作小小說的單元任務(wù)，它是這樣表述的：“只要你認(rèn)真觀察，你就會發(fā)現(xiàn)生活中存在著不少小說元素，或讓人感動，或引人深思，或令人開懷，試著從中采擷一二，以之為基礎(chǔ)創(chuàng)作一篇小小說。”小說創(chuàng)作源于生活，那么，小小說有哪些特質(zhì)呢？

其一，篇幅字?jǐn)?shù)有限。小小說大多篇幅不長，因而構(gòu)思和行文時(shí)就當(dāng)注意字句的簡約凝練，微言大義，用最經(jīng)濟(jì)的語言，來表達(dá)生活中最生動精彩、最感人肺腑的片段，去戒贅詞冗句。小小說的語言倘能卓犖有音，字字有硬度和力度就更好了。

其二，人物情節(jié)集中。小小說創(chuàng)作應(yīng)力求時(shí)間、地點(diǎn)、人物都盡可能地簡約集中，使結(jié)構(gòu)簡練精巧，一如微雕工藝。小小說的創(chuàng)作限制了選材不能選取生活中的大場景，只能在大場景中取小場景來概括敘述。小場景雖是一片段，卻有尺幅興波之力。創(chuàng)作實(shí)踐中，作者往往選取面上的一點(diǎn)——當(dāng)然，這個點(diǎn)是運(yùn)動展開的，可以稱作影視中的“鏡頭”，捕捉住這耐人尋味的鏡頭，來展現(xiàn)創(chuàng)作者新鮮的思想。因此，小小說要在選材、剪裁和布局上下功夫，要能以小見大，以微知著，以一當(dāng)十。

其三，立意精警深刻。小小說的“小”只是篇幅短小，而不是它的容量與質(zhì)地。一篇好的小小說只要質(zhì)地扎實(shí)，容量豐厚，它的分量就不低于一部長篇小說。與其他小說相比，小小說現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)，迅速輕便，更能及時(shí)地把握時(shí)代變革及其在人們心理上的反響，準(zhǔn)確捕捉現(xiàn)實(shí)生活中的折光，使讀者在極短的時(shí)間內(nèi)獲得某種特殊的體驗(yàn)和啟迪，更符合現(xiàn)代人的審美心理和審美趣味。

作為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式，小小說的性質(zhì)被界定為“介于邊緣短篇小說和散文之間的一種邊緣性的現(xiàn)代新興文學(xué)體裁”。阿·托爾斯泰認(rèn)為：“小小說是訓(xùn)練作家最好的學(xué)校。”

作為學(xué)習(xí)創(chuàng)作的我們，在小小說的撰寫中有哪些技巧呢？

其一，誰來講這個故事？是小說主人公的第一人稱“我”，還是全知全能的作者上帝視角？講述者選擇怎樣一種語氣、語調(diào)、情緒、意緒？在《大衛(wèi)·科波菲爾》一書中，狄更斯就選用了不同的視角來展開故事情節(jié)，既有成年狄更斯對往事回憶所用的第三人稱，又有幼年狄更斯身歷其境的第一人稱，狄更斯還時(shí)不時(shí)自己現(xiàn)身，來揭示自己的創(chuàng)作之思。因此，小說寫作過程中，作者要思考哪一個視角能為你提供觀察人物、展現(xiàn)情節(jié)的最優(yōu)化角度。如果是第一人稱敘述，那么敘述者與情節(jié)之間的聯(lián)系是不是更真實(shí)緊密？如果作者在初稿的時(shí)候選用了第一人稱敘述，在改稿時(shí)候變成了第三人稱敘述，作者考慮的不僅僅是把“我”改成“他”的問題，更需要重新考慮敘述者與人物、情節(jié)之間的距離，敘述的表達(dá)方式以及語言運(yùn)用的纖薄濃密。

“如果不是有人發(fā)明了火車，如果不是有人把鐵軌鋪進(jìn)深山，你怎么也不會發(fā)現(xiàn)臺兒溝這個小村。它和它的十幾戶鄉(xiāng)親，一心一意掩藏在大山那深深的皺褶里，從春到夏，從秋到冬，默默的接受著大山任意給予的溫存和粗暴。”這是鐵凝在《哦，香雪》里的句子，文中有與讀者對話的“你”，以第二人稱拉近作者與讀者的距離，仿佛作者正與你娓娓道來。但對主體描述對象，鐵凝則運(yùn)用了第三人稱，稱臺兒溝是“它”，是掩藏在大山那深深皺褶里的，是接受大山任意給予溫存和粗暴的默默忍耐者。這樣的敘述視角的選擇，傳達(dá)出作者怎樣的情感和意緒呢？

我們知道，《哦，香雪》所描繪的心靈風(fēng)景，是鑲嵌在古老中國的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明遭遇到現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊這一歷史背景上。與一般的中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的立場不同，作者并非單純地以現(xiàn)代性為立足點(diǎn)來審視處于蒙昧狀態(tài)的鄉(xiāng)土社會。如果是那樣，我們就不能理解縈繞在作品中那殷殷的希望與淡淡的憂傷，也不能清晰地把握小說復(fù)雜而獨(dú)特的審美內(nèi)蘊(yùn)。在現(xiàn)代工業(yè)文明不可避免地向臺兒溝襲來之時(shí)，作者的心情是矛盾的。一方面，鐵凝熱情地歡呼鄉(xiāng)土世界的自我覺醒，但另一方面，對于那個“舊的世界”,鐵凝始終對其保有同情與理解，懷有溫情與敬意。因此，第三人稱的選擇，是刻意保持的敘述距離，是情感的冷靜與節(jié)制，是為了要將筆墨指向那群善良而自尊，在覺醒中追求新世界的女孩子們。

其二，如何讓“時(shí)間”自由穿梭回旋，在時(shí)間的起伏間騰挪跌宕小小說的無窮魅力？馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》里，起筆就是“許多年之后，面對行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午”。未來與過去交織著現(xiàn)在，時(shí)間的魔方閃耀著冰冷的絢爛之光。馬爾克斯的小說里不僅有時(shí)間，時(shí)間里還串織著人物，以及含著隱喻特質(zhì)的意象。“在那里，記憶中的父親就是四月份來到的膚色黝黑的男人，回憶中的母親就是左手戴一只金指環(huán)的膚色黑里帶黃的女人。一個人的生日變成了云雀在月桂樹上唱歌的最近的一個星期二。”正是通過這些跳躍于時(shí)間羈絆之上的意象串聯(lián)，馬爾克斯才掀開歷史的遮蔽，將百年滄桑里的孤獨(dú)與痛苦、欲望與徒勞、掙扎與注定、靈魂與夢想鋪展在讀者面前。

而小小說的優(yōu)點(diǎn)則在于它的簡潔精練，能讓作家將整體概念化，立竿見影地看到時(shí)間游戲如何影響一個作品和閱讀它的體驗(yàn)。我們鼓勵同學(xué)熟練地使用時(shí)間元素，我們把小說里的“時(shí)間”意識視為蒼茫人生中默默無聞的偉大英雄。

小小說因?yàn)槠邢蓿３Ｐ枰跁r(shí)間中自由穿梭而不迷失方向。如何體現(xiàn)故事情節(jié)的時(shí)間感，如何將時(shí)間感和情感強(qiáng)度、思想狀態(tài)以及回憶聯(lián)系在一起？試以下面一則文字為例：

外婆離開人世的那個黃昏，外公在病房里陪伴著她走完了她生命的最后一段旅程。外婆臨去前對外公說“放學(xué)了”。一直假裝平靜的外公聽完這句話后像個孩子似的大哭起來。葬禮結(jié)束后我問起外公這三個字的含義，外公告訴我說這是從前他和外婆還在上小學(xué)時(shí)外婆常說的一句話：放學(xué)了，我們一起回家吧。

故事的動人之處，便是在外婆離世的那個黃昏通過“放學(xué)了”這三個字，穿越到了外祖父母小學(xué)的時(shí)光。當(dāng)然，對于我們同學(xué)來說，讓“時(shí)間”在小說中騰挪跌宕，需要扎實(shí)敘述基本功，需要進(jìn)行場景練習(xí)和形象描寫，包括意象的設(shè)立——受中國傳統(tǒng)詩歌的影響，中國現(xiàn)當(dāng)代小說中時(shí)間的“意象”設(shè)立頗具隱喻特質(zhì)；需要我們同學(xué)對時(shí)間瞬息萬變中張力的體驗(yàn)以及對 “日常如小年”的緩慢推進(jìn)過程中的概括。如張愛玲在《金鎖記》中對于月亮的描述：

三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼。

在“人生代代無窮已”里，從來都是“江月年年只相似”，但正是選取了這個亙古如斯的意象，把這樣的具有民族記憶力的意象呈現(xiàn)在這樣的時(shí)間里，才將故事蒼涼而模糊的暈光輕輕濡染開來，從而氤氳出整個一部小說的風(fēng)情萬種。

其三，把空間作為大背景設(shè)置有什么講究？作為小說創(chuàng)作者，我們也不能忽略刻畫人物的內(nèi)心世界和他們的思想狀態(tài)，但如果能把這些人物融入更大的人生故事里，作者能精確定位他們所處的時(shí)間點(diǎn)，明確這些時(shí)間點(diǎn)所處的更廣大的背景，并找到聯(lián)系空間和時(shí)間的方法，這篇小說可能就會有更深刻的內(nèi)涵展示了。譬如，金庸老先生的《射雕英雄傳》和《神雕俠侶》系列，便是將故事設(shè)立在北宋與南宋之間，將英雄人物郭靖死守襄陽城的情節(jié)賦予“俠之大者，為國為民”的主題，更顯出武俠小說宏闊廣袤的主旨立意。而這則精短的文字正是體現(xiàn)了這一特點(diǎn)：

美國。“嗯……媽，有事嗎？”“沒事，就是挺想你。”“好啦好啦，很困，這邊是凌晨，說多少次了，有時(shí)差。”“哦，我忘了，你接著睡，接著睡……”5 分鐘后。“哎呀，誰啊，又打電話！”“妞妞，我是你舅舅，你媽媽住的膠州路樓房著火了！”回?fù)堋！皨專專】旖与娫挵。　薄班洁洁洁洁健?/p>

情節(jié)設(shè)立的空間背景一是遠(yuǎn)在異地美國的孩子，一是上海著名的膠州路大火現(xiàn)場，作者定位了故事的“更大的背景”，在同樣寫母愛的主題下就融匯了更多更豐富的內(nèi)涵。

有了這些初步的敘述視角意識、時(shí)空安排技巧，那就讓我們踏上小小說寫作這個征程，讓我們成為文學(xué)創(chuàng)作的朝圣者，向著遠(yuǎn)方，行動吧！

佳作show

紅·白

趙怡婷 上海交大附中嘉定分校

紅 楓

1

我是在小的時(shí)候被阿姐撿來的。

仍記得那天，風(fēng)格外冷，夕陽鋪在天邊是血一樣的紅。我跟阿姐在不毛的田埂間擇著路。從背后看，她的肩胛在布頭下隱約顯現(xiàn)，和她兩只翻翹的麻花辮，像兩個“人”。我沒來由地問她，阿姐，如果之后不打仗了，咱們不逃命了，你想干什么？

她頓了頓，看向一旁被扒光了皮的枯樹，枝干沖著天空，像一根倔強(qiáng)的食指。

“如果有機(jī)會，我還想看看故鄉(xiāng)的紅楓。”

2

阿姐停下來掰著手指頭說，今天是我的生日。

阿姐每天都保留著記日期的習(xí)慣。我問她為什么要記日期，她說阿媽曾經(jīng)告訴過她，如果一個人連日期都忘記了，總有一天他也會忘記自己。

阿姐仍掰著手指頭，突然笑了，補(bǔ)上一句：而且今天是我的十歲生日。她領(lǐng)我到一間半塌的茅草房，在地上鋪好茅草，又掏出一個米糠餅，還有一件衣服。她一邊幫我把臉揩干凈一邊說，這衣服是她小時(shí)候穿的，現(xiàn)在要給我穿。

她搓著通紅的手，臉也紅紅的，問我，還記得我之前給你講的紅楓樹嗎？我說記得。她抬頭看向我，卻分明不是在看我，而是透過我看向了她那無限遙遠(yuǎn)的紅楓樹。

“我說啊，秋天的時(shí)候，平時(shí)不怎么注意它的。只要有一天你突然想起了它，你就會覺得，整棵樹好像是一夜之間被染紅的，紅得比太陽還紅，比血還紅。遠(yuǎn)看像是樹上著火了，風(fēng)一吹，滿樹的火焰就在跳動；近看些，是無數(shù)個紅手印在樹上向你招手呢……你能想象到嗎？只要你看到一棵紅楓，就好像看到了漫山遍野的紅色……”

在阿姐烏黑的眼睛里，我好像看到了她口中的紅楓，是紅色的、跳動的、生命的，屬于她的紅楓，又像煤灰上不經(jīng)意滴落的滾燙的紅蠟油。

“你啊要記得，今天是1937年冬月十一。”

3

一聲槍響劃破天空。

像是石子投入了水潭，頓時(shí)吞沒阿姐眼中的倒影。她的嘴巴翕動著，我卻聽不見任何聲音。她緊緊地攥住我，把我推到了房子角落放茅草的小坑里。隨后拾起角落里的鏟子，顫抖著守在門口……

那一天，她的紅楓在她眼睛里永遠(yuǎn)地熄滅了，隨即又在這片土地上著了起來——好像是一夜之間被染紅的，紅得比太陽還紅，比血還紅。

紅楓啊——！

只要你看到一棵紅楓，就好像看到了漫山遍野的紅色……

那是1937年冬月十一的紅色。

白 雪

1

我很想看雪。

若是今夜大地上一片白茫茫的雪，倒映在夜空便成了漫天星斗。一輛列車駛?cè)耄蛛x開，不留痕跡。仿佛沒有人下車似的，寂靜而純粹的白始終依然。如果可以，我想在只有雪的世界里，干凈地活著。

然而我的家鄉(xiāng)卻鮮有下雪。只聽母親講過，在我出生時(shí)難得下了一場小雪。不過我并不相信是它帶來了我的先天殘疾。療養(yǎng)院的墻壁是白色的，卻與雪異樣，冷峻而無味。不過幸好，我可以在俳句中觸摸雪。或許是對雪的謎樣牽掛，才支撐我走到現(xiàn)在。

“數(shù)度相問，雪深有幾許？”

2

今天院里又因?yàn)閼?zhàn)爭發(fā)生了爭吵。“為了天皇，省吃儉用些怎么了！”“與其抱怨，不如多做點(diǎn)貢獻(xiàn)吧。”想必那又是“愛國者”們對別人的斥罵。可那些人只是在抱怨開戰(zhàn)后，伙食與水電日漸缺乏而已。

我想說，所謂“天皇的榮譽(yù)”不過是冠冕堂皇罷了。骯臟的戰(zhàn)爭不會憐惜白雪，戰(zhàn)爭看到的只有鮮血、白銀和土地。可是，像我這種廢物，也決定不了什么吧。

3

療養(yǎng)院關(guān)停了，我被迫回到逼仄的家中。原本作為高級工人的父親早就被軍隊(duì)征用，而母親也毅然決然地進(jìn)入煉鋼廠干那些原屬于男人的活。

“作為天皇的臣民，還是要為國家奉獻(xiàn)一點(diǎn)力量才是。你說是吧？”半夜，從工廠回來的母親一邊脫著木屐，一邊喃喃道。我正在找我的俳句集，便問她有沒有看到。母親頓住了，說，家里的柴火都上交了，能燒的都燒了。

好像有什么東西重重地砸在了胸口，然后碎裂。

我就像沒聽到一樣，轉(zhuǎn)而詢問她工廠的事情，她終于像被按下了播放鍵那樣自如。

完好的人們都在拼盡全力地生存，我又有什么資格追求那些東西呢……

4

自那以后，在無數(shù)個望著天花板發(fā)呆的日夜中，我早已忘了日期與年歲。直到腹部一陣劇痛，我吐出了一些鮮紅的東西。我害怕，我是不是要死了。

意識模糊中，我依稀聽到母親說，等仗打贏了，一定要讓醫(yī)生把我的病治好，等仗打贏了，就帶我去北海道看雪……

看雪……

好，等仗打贏了。

5

我睜開眼，想要再看看眼前的母親。

可瞬間，一切都安靜了。我的眼前也不是母親，而是我夢想了無數(shù)個日夜的場景——大片大片的雪……沒有任何雜質(zhì)的潔凈的，白雪，鋪天蓋地的白雪，寂靜而純粹得不像人間。

只是，那感覺過于冰冷了……不，更像是泡在過燙的熱水里，產(chǎn)生的錯覺的涼意。

……

一瞬間，負(fù)載了幾千萬條生命的、萬噸級的沖擊波掀翻了千米范圍內(nèi)所有的一切。劇烈的光輻射使眼睛全部失明。房屋、街道、勞作的人、躺在床上的人、跪在床邊的人都在一瞬間化為了蒸汽，就好像從沒有來過這世上。

在失去意識的那一剎那，我哭了，只是連眼睛都已經(jīng)變成了蒸汽的我，已經(jīng)不配擁有眼淚。

我問，如果雪永遠(yuǎn)無罪，我們是不是都有罪……

白雪沒有回答。

【老師說】

《紅·白》是兩個含有典型意味的片段的拼接，是作者為了彰顯同一個主題而匠心獨(dú)運(yùn)的精巧構(gòu)思，整個小小說立意開闊，有著思想的廣袤度。

“紅楓”著墨于貧苦農(nóng)村里一對相依為命的姐妹，描寫她倆在戰(zhàn)爭背景中流離失所的逃難過程；寫的是一個流動的“點(diǎn)”，卻是中國大地上無數(shù)孤獨(dú)兒女艱難生活的投射。作者還通過姐姐“記日期”的習(xí)慣和幫妹妹過生日的細(xì)節(jié)，表達(dá)了中國普通百姓心底燃燒的對未來的希望與熱情，而“紅”色意象的反復(fù)出現(xiàn)，“夕陽鋪在天邊是血一樣的紅”“她搓著通紅的手，臉也紅紅的”而至“好像是一夜之間被染紅的，紅得比太陽還紅，比血還紅”“只要你看到一棵紅楓，就好像看到了漫山遍野的紅色……”步步鋪墊，層層深入，融入的情感不只是對故鄉(xiāng)紅楓的思念，而是更深地隱喻著新中國紅色敘事里的堅(jiān)持、堅(jiān)韌和堅(jiān)守。

“白雪”則在第二次世界大戰(zhàn)的時(shí)間背景下，將空間位置設(shè)立于日本這個國度。無論是川端康成的《雪國》，俳句中“數(shù)度相問，雪深有幾許”，還是北海道的漫天大雪，“白雪”是大和民族人民純潔的渴望。然而，發(fā)動戰(zhàn)爭的罪惡，卻是冰冷的雪也無法洗白的，盡管民眾是無辜的。文末很含蓄地寫到廣島和長崎的兩顆原子彈，“在失去意識的那一剎那，我哭了，只是連眼睛都已經(jīng)變成了蒸汽的我，已經(jīng)不配擁有眼淚。我問，如果雪永遠(yuǎn)無罪，我們是不是都有罪......白雪沒有回答”，這些文字簡約凝練，清晰地表明了作者的價(jià)值立場，顯豁地呈現(xiàn)了呼喚和平、反對戰(zhàn)爭的主旨。