秦腔花旦的表演藝術探究

摘要：在秦腔表演藝術中，花旦這一行當是旦行的重要一支，其特點十分鮮明，以細膩、豐富的表演為主，注重人物內心活動的體現和人物角色的塑造，因此具有非常獨特的藝術魅力。本文結合一些案例，并著重從秦腔《游西湖》中李慧娘的角色演繹入手，從四個方面分析秦腔花旦的表演藝術，以供有關研究者參考。

關鍵詞：秦腔藝術 花旦 表演藝術 步法 語言特色

從秦腔藝術所涵蓋的諸多行當來看，其中唯有花旦是以少女形象為主的行當。甚至可以說，在秦腔表演藝術領域中，花旦表演堪稱最為美麗的行當。作為花旦所遵從的表演體系包括做功和念白。通常花旦表演者著裝的色彩較為艷麗，衣著款式為褲子、棉襖等。在角色塑造層面，花旦通常以少女形象示人。花旦表演藝術家憑借其精湛的表演技藝，能夠讓觀眾從中領會到作為國粹的秦腔藝術的無上魅力。本文將對花旦的表演藝術展開探究。

一、以服飾與妝容體現角色的柔美

秦腔作為一門有著悠久歷史的表演藝術，其行當所使用的服飾極其考究，通過服飾的設計能夠給角色形象加分，同時將角色性格生動地詮釋在觀眾面前。從服裝設計的角度來看，人類把自身所秉承的審美思維融入色彩和服飾當中，讓其獲得了蓬勃的生命力，如此一來，借助對色彩與服飾的精巧設計與運用，讓秦腔藝術的舞臺效果獲得了顯著提升，并由此實現了對特定舞臺表演氛圍的烘托與塑造，可以說，其展現出的藝術價值超越了色彩本身，讓觀眾從中感受到撲面而來的美學氣息，進而由此感受到特定的色彩思維，這種色彩思維讓觀眾從中洞見和領悟到秦腔行當所配置的服飾傳遞和營造的美學意境。作為花旦表演者而言，其絕大多數飾演的為年輕女性，在服飾和著裝上，這些旦角通常身著諸如褂子、褲子、裙子、襖等短衣裳，有時亦會身著長衣裳，服飾上往往配之以顏色鮮艷的花樣。花旦這一角色的性格外向活潑、動作嬌俏，其形象定位為小家碧玉或是大家閨秀。在表演當中，花旦遵循做功、念白的表演形式，其中念白主要為京白的形式，韻白則相對較少。諸如《春草闖堂》中的春草、《拾玉鐲》中的孫玉姣等，均是讓人印象深刻的花旦角色。在秦腔表演藝術中，每一個旦角均需要結合所需要詮釋的角色形象加以裝扮。在妝容層面，旦角的妝容包括了拍底色、拍腮紅、定妝、涂胭脂、畫眼圈、畫眉毛、畫嘴唇、勒頭、貼片子、梳扎、插戴頭面等一系列妝容流程。因為花旦這一行當通常飾演的角色為性格較為外向潑辣的年輕女性，故而基于突出角色性格特質的考慮，其面部的妝容較重，一般而言，面部位置通常著色較重。在以往飾演年輕女性時，花旦在整體妝容之上在眉心位置加上一點紅即可。不過隨著時代的發展以及社會公眾審美的變遷，以往的花旦妝容同公眾的審美旨趣出現了差距，為此，一些優秀的花旦表演藝術家便思考如何在妝容方面進行創新，以便能夠更好地迎合社會公眾的審美旨趣變化。

二、聲與形的靈動

秦腔表演藝術有著“歌必舞，言必歌”的特征。在秦腔表演的舞臺上，即便是較為簡單的合步抑或是相對較為復雜的“跑圓場”與“起霸”，均會配合音樂伴奏，以此來突出節奏感。不管是短短幾個字的念白抑或是較大的唱段，均十分重視“韻味”，要求表演者必須在這個過程中把握好韻律之動感。此即秦腔表演藝術所倡導的“靈動多姿”，也就是說，借助角色的聲音、角色的形象讓觀眾由此生成聯想，表現出完整、婉轉、含蓄內斂的美學特質。

以《貴妃醉酒》為例，這部作品最大的看點便是唱腔與舞蹈。胡雪梅在《出情出新出人物——排演秦腔<貴妃醉酒>的體會》中說道：“為了做到以情帶聲、以聲傳情，我在處理上采取秦腔傳統演唱技巧與現代科學發聲相結合的方法，在氣息、共鳴潤腔裝飾及真假聲并用方面，有意識向歌唱化作了一點靠攏，較好地達到了婉約清麗、柔美動聽而又符合人物心境的演唱效果。”

在舞蹈方面，身著鳳冠霞帔、光彩照人的“貴妃”在一眾侍女的簇擁之下，微帶醺意、蓮步輕搖地移步出宮。其旋轉、下腰、移扇、蓮步、舒廣袖、展鳳姿，由此將醉后的媚態、醉態、柔美神韻生動地詮釋出來。其后，朱唇微啟，口吐蓮花，嗓音清亮，行腔圓潤，音質醇美，讓人觀之自然而然地感受到恬靜、幽雅、舒適、自然的美感，有如天籟之音，能夠確保觀眾獲得聽覺層面的快感，進而浸透心脾。胡雪梅的表演藝術已臻化境，其唱腔剛柔并蓄，靈動的舞姿能夠使蝶鳳為之停落，堪稱是呈現出了聲和形完美契合的藝術美感。

三、以步法表現人物內心

在花旦行當的行動表演中，要給人以輕盈的形象，腳步起到了很大的作用。尤其花旦的步法，在很多時候都能夠一定程度上反映人物的內心世界。以下列舉幾種花旦常用的行動步法：

1.花旦步：此為花旦的專屬腳步。因為花旦詮釋的均為年輕少女的形象，故而在表演過程當中的步法亦應當遵循年輕少女的走路姿勢。花旦在舞臺行走過程當中，雙手保持松握狀態，正所謂“鳳頭拳傲松下垂”，在行動時，應當將手腕作為帶動點，隨腳步的行進而為之擺動，在提腕上步勾腳面的同時，應當略做停頓，腰部應當隨腳步的步頻順勢左右搖動。在行動之中，花旦應當保持靈巧與自然。

2.圓場：此種步法接近于日常生活當中的快步疾走，步伐頻率介于走與跑二者之間。在行進過程之中，花旦應當保持雙腿放松，膝蓋內側貼住，勾腳面上步，著地移重心的順序為腳跟、腳心、腳掌，雙腳交替前行。步幅為半個腳長，雙腳交替要快，胯、腰、肩等部位應當注意保持平穩。通常在練習圓場時，表演者易于坐腰、含胯，故而會顯得步伐笨拙。基于彰顯花旦角色的輕盈、靈活的形象特質，表演者應當做到立腰、提胯、存氣、重心向上，如此方才可以確保腳下動作顯得輕松靈巧。

3.跑：表演者在表演過程之中，雙手應當保持“鳳頭拳”式，并抬于雙乳外側，在跑動過程之中，雙手自然隨腳步前后擺動。在起步的初始兩步，應當有節奏地跳躍，雙腳連續快速上步，進而形成小跑狀態，保持密而小的步幅。

4.蹉：一般也被稱之為“花梆子”。這個動作通常用來展現角色內心的歡快心理、急切心理。表演者在表演時應當保持雙腿放松，膝蓋內側貼緊，以腳掌半步交替蹉走。通過控制胯與腰的運動幅度，確保身體處于平穩狀態。

5.踮步：這個動作通常用于表現內心節奏的一個小跳躍，如角色在找到化解問題的辦法后所表現的雀躍之情。表演者在表演這個動作時：在上步時應當確保前腳掌先行落地，在感覺將要踩到后腳的腳尖時，后腳應當第一時間抬起。

6.劃步：這個動作通常在載歌載舞過程之中使用，讓身段顯得靈巧。表演者在表演這個動作時，應當以前腳為軸，后腳腳尖在前腳前劃過半圈，并落定成為別步。同時，表演者應當確保腰部與肩部的協同配合，唯有如此，方可顯得柔和、輕巧。

可以說，花旦通過步法的運用，可以詮釋角色的心理活動。舉例而言，在秦腔《游西湖·鬼怨》一節，李慧娘向判官用雙膝跪步，從下場門轉向上場門臺口，這個動作顯示出李慧娘內心的惶恐，希望判官能夠給予救助。在其得到判官的陰陽寶扇時，又以一般武生、老生的單腿跪步，伴隨著道謝，竄步向前，生動地詮釋出其絕處逢生的感激。最后，伴隨一連串的舞蹈動作，完成“變衣”“揮扇變色”等特技，這體現出其無法掩飾的歡愉之情。

四、解讀劇本，找準角色的語言特色

為了生動地詮釋劇本角色，作為秦腔花旦表演者而言，其應當力求實現對角色特質的深入洞悉和理解，并以此在表演過程之中實現對角色的生動刻畫。可以說，花旦表演者對于角色的塑造活動是將創作者借助文學手段描繪的人物進行二次創作，通過此種創作活動，將角色在舞臺表演當中生動地詮釋出來。為此，秦腔花旦表演者必須注重對劇本的研讀、分析，唯有這樣，方可精準洞悉和把握角色性格，遴選最適宜展示角色特質的語言。

以秦腔《游西湖》為例，該劇講述了南宋時期李慧娘和裴瑞卿的愛情故事。賈似道覬覦李慧娘的風姿，將之強納為妾，在李裴二人互訴衷腸之后，賈將李殺害。慧娘在地府之中怨氣沖天，在得到九天玄女的幫助之后，救出了裴瑞卿，并懲治了賈似道。

常小紅在《我演<游西湖>中的李慧娘》中說道：“重頭唱段‘口口聲聲念裴郎，紅梅花下永難忘是被我視為‘表內心的一段唱。這段唱又恰恰與其前面的‘怨氣騰騰三千丈，屈死的冤魂怒滿腔有著情緒與心思上的極大反差，此時李慧娘的心理是全劇中最為極致的復雜點，她對裴生寄予的深切思念與向往將其情緒的深沉厚重推送到了頂點，于是這段戲唱腔的處理便同被推送到了極為重要之處。……我不斷揣摩數次嘗試，終于找到了馬藍魚先生反復跟我強調過的以‘輕氣息、挑聲技巧類似于歌劇唱法的方式處理這一核心唱段的方法，我如獲至寶，將世間最難訴的情，李慧娘心里最難訴的情，訴說了出來。”

可見，在花旦表演藝術中，剖析劇本，不斷嘗試、推敲、揣摩人物，找準角色的語言特色，才能使演出更完善、人物塑造更成功。秦腔表演藝術之所以能夠被眾多觀眾喜愛，主要在于其獨特的藝術表現形式，這種藝術表現形式乃是借助服飾、唱腔、動作等展現出來，花旦表演者在繼承優秀的表演養分的同時，亦應當加以不斷地藝術創新，唯有這樣，方能提升自身的表演技藝。

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（作者簡介：蔡蓉，女，中專，天水市西秦腔研究院，四級演員，研究方向：秦腔戲曲）

（責任編輯 劉月嬌）