“亂世浮城”的謝幕挽歌
——語境嬗變中的香港“梟雄片”再述

袁銘澤，徐 爽

(1. 中國傳媒大學藝術研究院，北京 100020；2. 西南大學文學院，重慶 400700)

香港作家西西于1986年創作完成的超現實主義小說《浮城志異》將香港比作一座“浮城”，形象寄寓這座城市在殖民將盡、回歸未至的過渡時期中，于歷史進程中懸空、于國族歸屬中漂浮，如同一座上不及云層、下不著土壤的無根浮城。1984年12月，中英聯合聲明確定香港于1997年7月回歸，政治環境終歸趨于沉靜，然而文化環境卻朝著更加喧囂焦躁的態勢發展，在身份危機困頓焦慮的“九七”癥候下，“秉持末世感受或極端心態的香港影業，大量推出飽含感官刺激和高度娛樂化的電影商品，造成類型電影亦即商業電影的再一次繁榮?！盵1](P117)

20世紀“亂世浮城”的政治語境保護著50至70年代梟雄人物的在地生長，“九七”癥候的文化語境催生了90年代香港梟雄片的類型繁衍。從潘文杰導演的《跛豪》(1991)到王晶導演的《追龍》系列(1)包括《追龍Ⅰ》(2017)、《追龍Ⅱ》(2019)。，作為警匪片亞類型的梟雄片已經問世28年。從舊世紀到新時代，從主打香港本土市場到迎合內地廣闊市場，政治、文化、消費的社會語境的革新，推動著梟雄片不斷更迭蛻變。追問香港電影曾經百煉成金的類型塑造，探究其在當下華語電影市場的競技角逐中，如何反映真實歷史與虛構記憶，如何把握文化心理與政治認同，對于類型電影的開拓、港產電影的再生、華語電影市場的面相豐富，具有重要的前瞻性戰略意義。

一、歷史降維：真實演義與虛構消費

從20世紀90年代的港產經典梟雄片到如今的《追龍》系列，現實與記憶的鏡像反映發生了一次歷史“降維”演繹：經典梟雄片抓取的描寫內容是50至70年代的真實歷史，當然也包含藝術加工過程中戲說歷史的成分，而《追龍》系列則是回味經典梟雄片予以大眾文化的“梟雄”情結，與真實歷史之間又區隔了一層既有藝術作品的想象空白。

(一)類型解碼：真實人物的影像搬演

同樣形容才干過人成就卓絕，“梟雄”不同于“英雄”，在文化情感上梟雄更加強橫而有野心，不如英雄那般更受道德和法制的認可。李焯桃先生曾將《跛豪》《五億探長雷洛傳》《四大探長》等電影(2)參見李焯桃. 91-92 梟雄片縱橫談[A].《第十六屆香港國際電影節》特刊[M]. 香港：香港國際電影節/市政局，1992：108-112.稱為“梟雄片”[2](P108)，其后研究者沿用了這一命名，從而“梟雄片”與完全虛構的“英雄片”，成為了有著血緣關系，卻彼此分明的“雙生子”：同為警匪類型電影的衍生亞類型，英雄片多指吳宇森導演從《英雄本色》(1986)到《辣手神探》(1992)的一系列作者電影，刻畫的人物大多是虛構的，而梟雄片選取真實人物描述犯罪經歷，采集“英雄片”和“犯罪片”的類型特質，呈現出令人亢奮的視聽奇觀和傳說奇聞，“和英雄片相比，則更加接近于1930年代初期好萊塢的強盜片。制作上，梟雄片的創作似是對 1960年代香港‘探長’題材警匪電影的重新包裝，在拍攝上力求寫實、注重對于個人情感的挖掘。內容上，梟雄片大多描寫的是七十年代‘廉政公署’成立之前，黑幫頭目的犯罪行為和早期警隊的貪污情況，屬于帶有傳奇色彩的準人物傳記片?！盵3](P28)

《追龍》系列的類型塑造在形式定位上是名副其實的梟雄片?！蹲俘垻瘛愤x取的兩個正邪難辨的傳奇人物雷洛和吳錫豪，是當時廣為流傳的“梟雄”式人物：雷洛本名呂樂，在20世紀60年代擔任港英政府華人總探長，在任期間一手包庇毒品、色情、賭場的交易和經營，因斂取高額保護費故得名“五億探長”。伍世豪則是同時代叱咤黑白兩道的大毒梟，與警方勢力權錢勾結，因身體殘疾故有“跛豪”的諢號。這兩位傳奇人物在香港地區之所以具有頗高的知名度，梟雄片的傳播有著功不可沒的作用：1991年麥當雄編劇、潘文杰導演的《跛豪》為梟雄片的發軔之作，同年劉國昌編導、劉德華主演的《五億探長雷洛傳Ⅰ雷老虎》和《五億探長雷洛傳Ⅱ父子情仇》也是梟雄片中的扛鼎之作。

出于對商業價值的癡迷追求，香港電影素來在類型塑造上無所不用其極，同時一個類型的成熟發展，必然少不了以其為藍本的諸多亞類型對其進行創新與補充。梟雄片的生成機制及其對梟雄人物的藝術美化，即是對警匪類型電影的延異與發散：充分采集梟雄人物的犯罪奇觀，賦予普通小人物以繁復大身份，通過小人物的成長奇觀展現全社會的政治奇觀，影像方面反復堆砌情色和暴力的視聽奇觀，使梟雄人物跌宕起伏、精彩紛呈的敘事內容充分契合情色暴力類型刺激腎上腺素的視聽形式，滿足觀眾對正義警察或邪惡黑幫的人性解構，意即警察和黑幫其實是一人兩面，正邪黑白都在人物對欲望的掌控和失控中。

2019年6月公映的《追龍Ⅱ：追擊大富豪》(以下簡稱《追龍Ⅱ》)延續了前作《追龍Ⅰ》的梟雄片類型定位，敘事時間從梟雄輩出的20世紀50至70年代，推移到90年代香港回歸前夕，主角龍志強原型人物是90年代著名悍匪張子強，綽號“大富翁”，策劃綁架了香港首富李嘉誠長子李澤鉅、第二富豪郭炳湘，以及“賭王”何鴻燊(未遂)。而后因在內地非法購買大量烈性炸藥于1998年遭執法機構逮捕，年底被判決死刑并立即行刑。

與雷洛、伍世豪的黑金政治不同，張子強兇殘至極純屬亡命惡霸。前者二人至少還能獲得一定社會地位和公眾認可，而后者沒有組織毫無規則只為錢財，其犯罪行為是徹底的反社會極端行為。同樣，這位梟雄人物的知名度也經過了《賊王》(1995)、《轟天綁架大富豪》(1999)、《插翅難逃》(2001)、《樹大招風》(2016)等多部影像作品的傳播加溫。能夠不斷被搬上銀幕并且吸引觀眾關注，不僅是因為張子強的犯罪活動極具戲劇效果，適合在警匪片中完成類型搬演，還因為其迫害對象集中于知名頂級富豪，這在某種意義上反映出以港人為代表的廣大市民階層對于富人、尤其是對“老錢”群體的階級解構：作為“亞洲四小龍”的香港，經濟急速發展的背后，缺少不了以家族為資本單位的“老錢”世家的助力，他們將頗具地區性規模和國際影響力的商業活動，熔鑄成具有一定程度血緣壁壘，并且成為能夠操縱社會公眾話語和具備經濟壟斷實力的家族勢力。然而家族保護和金錢支撐也不完全意味著神通廣大、安全無虞，張子強的惡性綁架勒索事件讓民眾看到，金錢與名望帶給人的也有可能是危險和毀滅，生死面前所謂的“豪門”仍是血肉之軀的普通人。

(二)老調重唱：陳作套式的類型復刻

如果說類型電影作為藝術產品所消費的是生產經驗和官能娛樂，那么作為準人物傳記片的梟雄片，則更多的是在消費娛樂表象下的集體記憶和社會文化?！熬攀甏臈n雄片歷史細節豐富，大賣五十及六十年代的懷舊及發達至上的觀念。”[4](P105)誠然，90年代的梟雄片，正是對50、60年代香港社會的歷史鏡像，映射出大眾在經濟發展黃金年代，面對社會生產水平急速提高和政治意識形態改寫整理的現實，所呈現出來對往日時光的玩味觀賞，以及對金錢利益的當下思考。

作為類型電影，梟雄片自然避免不了拼貼舊作，甚至固化了抄襲的定識評價。大衛·波德維爾在《香港電影的秘密》中提到，“九十年代，港片抄襲風熾烈，跟風作特多，梟雄片即為一例。”[5](P105)。時至今日，王晶導演的梟雄片《追龍》系列仍然難逃類型生產方面拼貼守舊的窠臼，不同于20世紀90年代梟雄片對60、70年代時代人物的影像搬演，2017年的《追龍Ⅰ》表面上是把雷洛和伍世豪放在同一個敘事人際中完成梟雄人物塑造，實際上是將《跛豪》和《五億探長雷洛傳》兩部作品的合二為一，糅合兩個傳奇人物和經典作品，從而完成懷舊情懷的娛樂販賣。《追龍Ⅰ》在表演呈現和影像規模方面，保持了港產大片的高水準，一定程度上還原了英國殖民統治下香港本土城市景觀的生存風貌，在香港電影被內地電影市場逐漸邊緣化的今天，它確實在一定程度上給觀眾帶來“陌生化”的觀影體驗，因此一舉成為當年國慶檔的“票房黑馬”。

遺憾的是，《追龍Ⅱ》并沒能延續前作細致考究的歷史影像和原汁原味的景觀呈現，而是將敘事重點集中于槍戰、炸彈、飆車、臥底、裸露等司空見慣的類型元素堆砌，對于“梟雄”龍志強的人物塑造，也局限于片面時間和單獨事件中，影片反映出來的是一個乖張暴戾、喜怒無常的變態罪犯，而不是特定歷史時期中的集體心理或社會縮影。“一部類型化的電影，從來都不是孤立的文本，而是在類型的脈絡中，通過模式、主題和視覺符號的重復，‘把社會經驗自然化’，并將其中蘊含的價值觀念‘編織到我們日常生活的織體當中’”[6](P74-78)。梟雄片之所以能夠突破英雄片的窠臼，而成為警匪片的另一主流亞類型，在于它選取描寫的人物角色，擁有真實歷史在后支撐，具體言之，經典梟雄片不僅再現許多歷史細節，更重要的是在時間跨度上，構建了較為宏大的歷史格局，如《五億探長雷洛傳》就拍攝了敘事時間相銜接的兩部，完整呈現了雷洛從青年到老年的面貌，以此觀照跨越半個世紀的香港社會現實生活。而在現代中國“共建和諧社會”的語境中，對梟雄人物的正面描寫，并不為主旋律價值觀認可，梟雄片的生產價值，也不再具有原本映射歷史反觀現實的意義，而更多聚焦于對經典作品和娛樂影像的大眾文化消費?！蹲俘垻瘛返某晒蛟S不是該類型輝煌的昨日重現，而更多的是懷舊心理的曇花一現。同時《追龍Ⅱ》也錯失了烘托、加熱觀眾對香港社會人文景觀的追憶溫存之情感訴求的時機，王晶導演在這兩部影片的創作中，對于類型塑造似乎并無創新之意，仍舊延續其個人“把由來已久的片段式結構發揮到喧嘩的極致，他的抄襲、諧仿與修改，徹頭徹尾是用最傳統的方法，把流行電影傳統翻新，使之重現生氣?！盵7] (P119)

二、文化迭代：認同焦慮與價值重構

從90年代的經典梟雄片到《追龍》系列，影片中的敘事時間、生產時間都有分明的改變，早期殖民苦難和“九七”癥候下的梟雄片，用小人物的成長史詩映射集體心理的身份認同焦慮，現代消費話語和當代解構視角下的《追龍》系列，則是懷舊主義需求推動下，主權回歸的溫情喟嘆和親情召喚。

(一)浮城香港：國族記憶和本土意識

20世紀70年代末香港電影“新浪潮”嶄露頭角，一改以往“冰激凌、沙發椅”式的避世心態，敞開胸懷直面社會癥結的同時，精細深入民眾日常心理描寫，自此形成香港電影針砭香港社會的功能傳統。90年代的梟雄片之所以能夠突出警匪類型重圍，主要是因為彼時的文化語境與經典梟雄片敘事時間50到70年代的社會語境有著錯綜復雜的相似之處，這不僅使梟雄片的類型生產契合了大眾懷舊的消費心理，更重要的還是一別經年仍遙相呼應的深層集體無意識。

《追龍Ⅰ》對于跛豪這個人物的身世描寫，直接對應著香港50至70年代的社會重大事件：他從南洋(偷渡)而來，在一場暴動斗毆中脫穎而出，而后掌管香港主要毒品事業，在廉政公署的反腐圍剿中鋃鐺入獄——1949年前后難民偷渡，1956年九龍大暴動事件，金三角毒品事業掀起海洛因風潮，70年代廉政公署成立清查貪腐重案。60年代左右，香港雖然位處亞洲，卻因為英屬殖民身份，而搶占了經濟“全球化”的先機，作為英國資本主義市場的“亞洲門戶”率先實現了經濟崛起，與臺灣、新加坡、韓國并稱“亞洲四小龍”，經濟發展態勢乘勝追擊、閃耀著“東方之珠”繁榮富庶的艷光。經濟的豐富滋養卻沒有帶來政治的海晏河清，因為英國政府始終把殖民地香港當作攫取中國乃至亞洲市場利益的通道，“形成了香港社會集權于港英政府，港英政府受控于港督，港督聽命于英皇(即英國政府)的管治模式和政治格局。”[8](P107-112)統治精英與普通民眾之間隔閡重重、失去真實接觸的畸形政局中，“洋人治華”的殖民主義現象主宰著香港人民的水深火熱。“強烈的西方中心主義之下，殖民群體被視為主體性的‘自我’，而華人群體則被建構為在身份地位上有別于殖民群體的‘他者’?！盵9](P91-95)這種他者蔑視在影片中隨處而見：無論華人勢力再強大，始終是英國人的統治工具，《追龍Ⅰ》貫穿全片的一組重要矛盾即是雷洛、跛豪與英國人警司亨特之間的利益沖突，亨特一直欺壓華人，不管是對普通市民還是警官同事，都稱呼他們為“黃皮豬”“漁夫”，還叫囂道：“沒有我們國家的建立和教化，你們還是漁夫?！?/p>

90年代的文化語境盡管逐漸擺脫殖民危機，但因無法預見主權回歸后是否會歸于平穩而憂心忡忡，在1979年重提回歸到1997年正式回歸的近20年間，香港社會的集體無意識中顯現出強烈的認同焦慮和身份危機，《追龍Ⅰ》最后的槍戰對決中，亨特、雷洛和“跛豪”就怒吼著“香港究竟是誰的”之憤怒宣泄。“1997前后的香港電影，正是在體驗香港社會最后數年殖民經驗的過程中，嘗試著重新界定香港與中國的關系，并由此產生一種或多愁善感、或憤世嫉俗的‘身份危機’。”[10](P525)身份認同的終極追問折射到電影創作中，推動著90年代梟雄片的應運而生：極力貶斥英國政權的殘酷統治，徹底隔斷苦難殖民苦痛回憶，影像中的民族主義必須戰勝殖民主義。長期籠罩在殖民統治的階級壓迫下，普通民眾憤懣壓抑的折辱心理，急切需要民族英雄的行俠仗義，即使梟雄人物并不具有完美的道德身份，還有可能染指犯罪、勾結殖民統治者，甚至是英國殖民政府施行階級壓迫的權力機器。

(二)現代都市：歸屬位移和倫理召喚

與90年代的經典梟雄片追溯60、70年代港人的集體記憶有所不同，《追龍Ⅰ》受到懷舊主義的消費驅動，對90年代經典作品及影像空間中的香港社會景觀進行指認，二者都或多或少夾雜著游離于家國之外的本土意識萌芽，情緒把握也偏向末世悲觀與嚴厲諷刺，這種“九七”癥候及“后九七”補充，歸根到底都是來自主權移交帶來的不安猜測與動蕩想象?！蹲俘垻颉返奈幕楦校瑑叭慌c上述二者劃清了界限，畢竟香港回歸已經22年，“一國兩制”的的確確令香港獲取了祖國大陸的強力支持，實現了全體人民的親緣擁抱，原本充滿焦慮困頓的身份危機，經過時間和實際的證明，逐漸有了清晰堅定的共同答復，主權和身份的歸屬位移終究已成定局，《追龍Ⅱ》恰似一記定音之錘，在情感指認和主權復位兩個層面，敲定了新時代社會語境中香港都市的話語定位。

在90年代經典梟雄片中，僅以1991年兩部《五億探長雷洛傳》和《跛豪》為例，情感主線的人物構成大概有以下幾類：作為錢色交換的情婦；協助支持梟雄追名逐利的大家閨秀；撫慰梟雄疲憊心靈的舊時情人；勉強規勸梟雄回歸正道的親朋好友。不難看出，為了突出梟雄人物的男性征服和權力地位，女性的形象塑造都是依附的、“第二性”的，甚至不管是非曲直，都堅決為男性奉獻犧牲；同時，為了表現梟雄人物風光偉業的背后也有艱辛取舍，道德上善良純潔的親友角色，也都被吞沒在梟雄的殺伐果決中。而《追龍》系列敘事中的情感鋪敘，十分注重親情賦予人的感化作用，尤其體現在主角人物對親屬的情感態度。《追龍Ⅰ》中跛豪非常重情重義，妻子兒女、親生弟弟和結義兄弟是他最為重要的情感依托，《追龍Ⅱ》中警官何天、悍匪龍志強、共犯博士三個主要人物，都面臨著親情指認上的重大危機，而不管是代表正義的警官，還是代表殺戮的罪犯，不約而同地把心靈中的砝碼，偏向了親情的一邊：何天和母親關系甚篤，身負重任時時刻刻托付同事代為照顧母親，最后完成任務還語重心長地感嘆“回去了多陪媽媽”；龍志強的犯罪一方面是利欲熏心、沖昏頭腦，另一方面則是為了照顧弟弟龍志飛，不管龍志飛失誤多嚴重，他都會想著用自己的行為幫弟弟彌補，最后也因為幫助弟弟鋌而走險而不是遠走高飛；博士愿意幫助何天也是為了給亡妻報仇。因此，在這兩部新作中，女性和親屬都不再是主角的權力依附者或者道德告誡人，而是他們行為的重要動機以及目的所在，親情對于正義警官是為人民除害的溫情念想，對于亦正亦邪的亂世梟雄是孤注一擲的最終救贖，亦使觀眾能夠從情感維度把握梟雄人物心理情緒的蕪雜混亂、人性取舍的一失足成千古恨，之所以背離原本溫暖的親情和良善的初心，被扭曲異化到“與自己的本性產生了疏離，被自己所創造的世界反過來宰制，像是陌生人與敵對者?！盵11] (P52)還是因為深處殖民關系的撕扯裂隙，無法療愈對金錢利益的病態渴求，最后倒在了錢權色利堆砌而成的欲望圍城中，淪為社會、時代、人民共同唾棄的墮落符號，僅供影像作品警世娛民、博取一時玩笑和大眾消費。

《追龍》兩部系列作品中，梟雄人物在不同時代走向了不同的最終歸宿，則昭示分明主權回歸后香港都市的現代政治話語。《追龍Ⅰ》中，雷洛和跛豪盡管叱咤黑白兩道、包攬香港從上至下的權錢貪腐勢力，但都在70年代廉政公署的反腐風暴中，一個逃離海外，一個入獄至死。由此可以看出隨著70年代香港經濟騰飛、經濟格局逐漸擴容，加之中英雙方不斷對話，港人集體的本土意識隨著文明開化而水漲船高，雷洛和跛豪這類梟雄人物，不管是作為英國殖民階級的統治工具，還是香港苦難大眾的民族英雄，抑或首鼠兩端搖擺不定的利益橋梁，始終不符合現代社會文明與法治的基本準則，總是要隨著人民對美好生活需要的日益增長而退出歷史舞臺?！蹲俘垻颉返臄⑹聲r間，設置在“九七”香港回歸前夕，影片中的權力對話徹底不見英國殖民政府的蹤跡，主權收復后中國內地對于香港的引導功能與領導地位，作為前景一直擺放在最顯眼處：何天最開始的臥底行動即為陸、港互為協助，為了將龍志強繩之以法，本已脫離危險的何天再次與龍志強交戰，并將其帶入廣東省境內，最后被人民公安逮捕并判處死刑，真實事件也基本如此。影片結束于龍志強行刑畫面，執行指令的刑槍的下一個鏡頭是游樂場的煙花，似乎在總結著龍志強充滿火藥、爆破、短暫、破壞力十足的一生，同時也是對梟雄人物的規訓拍案：茍且存留于政治話語模糊時代，而不容道德與法理雙重容忍的梟雄，猶如曇花一現、煙花一瞬，在主權歸位后開啟社會生活上正本清源的現代香港，已經完全沒有催生環境和存在意義。

結語

“藝術作品在原則上總是可以復制的，然而，即使最完美的藝術復制品也會缺少一種成分——‘原真性’：時間性和空間性，即它在問世地點的獨一無二性。”[12](P2)王晶導演的《追龍》系列電影，再次將梟雄片拉回大眾視野，但這兩部新作在當下華語電影的探討場域中，已經不是原始意義的梟雄片。自1997年香港回歸祖國，中國社會歷經新時期、新世紀到新時代，現實社會的政治生態，無法為梟雄人物提供滋生條件，文化語境的日新月異，也讓大眾心理對“梟雄片”從消費歷史記憶到消費虛構作品，懷舊主義的生產動機，或可充當緩兵之計，博得觀眾一時溫情回顧，經得住市場和藝術雙重考驗的類型塑造，還需要與時俱進的創新精神和精細拿捏的在地經驗。