編曲的司法保護誤區：現象、來源與因應

郭聰

（山東藝術學院，山東 濟南，250300）

2015年上半年，韓磊在《我是歌手》2015年巔峰會的表演現場演唱了《雁南飛》和《呼倫貝爾大草原》，這兩首歌曲借用了北京衛視綜藝節目《音樂大師課》的編曲。曾有報道稱韓磊可能會因為編曲的版權侵權而被起訴，事后韓磊表示確實沒有及時跟編曲者進行具體的溝通。在事件過程中，韓磊的經紀人聲稱該事件與侵權完全沒有關系，因為歌曲的版權是作曲者的，編曲本身并沒有也不可能受到版權保護。雖然這件事本身沒有被訴諸法院，但由此可見，我國對于編曲者的權利保護問題的確是不明確的。

近年來，我國不乏因編曲產生的法律糾紛，但理論和實務界不僅對于編曲的法律性質沒有達成共識，甚至對于編曲的概念都存在諸多誤解。本文旨在通過分析編曲的內涵、音樂作品的性質，提出判斷編曲法律性質的標準以及相應的制度應對措施，從而明確編曲在著作權法上的保護途徑，保障編曲者的合法權益。

一、編曲的司法保護誤區

1.我國編曲作品的確權機制

登錄中國音樂著作權協會的數字音樂版權平臺進行音樂版權注冊時，我們會發現注冊的第一步是音樂作品上傳，上傳的內容包括歌詞文件、曲譜文件和歌曲文件，并沒有明確要求單獨編曲部分的上傳。此外，為了減少侵權行為的發生，注冊頁面設置了信息提醒：“注冊人若是上傳翻唱或者對曲、詞經過改編的作品，應該取得原權利人的相關授權。”此處的“改編”是指對曲譜的旋律本身還是其伴隨部分的改編也沒有進行明確說明。此外，在授權音樂作品發行或表演等實踐中，授權書常常僅有曲作者和詞作者的授權。如果授權方是法人，其一般會強調“詞曲著作權和鄰接權”權利人。由此可見，編曲者在我國的權利地位明顯是低于作曲者的。

2.司法實踐中缺乏對編曲者權利的保護

雖然我國是成文法國家，判例不能成為判決依據，但是已生效判決的內容可以在一定程度上體現立法完備與否。從目前看來，我國的司法實踐并未體現出對于編曲者權利的明確保護。

在饒河縣四排赫哲族鄉政府訴郭頌等侵犯民間文學藝術作品著作權糾紛案中，鑒定機構對《烏蘇里船歌》的創作情況作出了鑒定：“《烏蘇里船歌》是在《想情郎》等赫哲族民歌的曲調基礎上編曲或改編而成。”然而法律問題是不能由鑒定機構來認定的，因此處鑒定報告的“編曲或改編”并不是指法律上的改編行為，所以法院無法判定被告人行為是復制侵權還是演繹侵權。一審法院指出該案的焦點問題有兩個，其中第二個問題是《烏蘇里船歌》音樂作品的曲調是否根據赫哲族民間曲調改編。在認定侵權問題上，法院在其查明的部分認定《烏蘇里船歌》是改編或編曲，“或”字的使用可以推定事實范疇的改編行為不同于編曲行為，而判定“改編”（法律上的“改編”）問題的時候，法院僅僅討論了曲調而排除了編曲問題。由此推定法院默認了編曲不是改編行為。同樣在二審中，北京高院也沒有對該問題進行明確說明。

北京市海淀區人民法院在李麗霞訴李剛等侵犯鄰接權、錄音制作合同糾紛案中對編曲進行了詳細的論述。該法院認為編曲行為形成的是無法獨立表達的“活”的音樂，因而不存在獨立的編曲權利，且又因編曲離不開錄音制作過程，法院認定原告僅享有錄音制作者權。換句話說，一審法院承認了編曲行為是創作行為，之所以否定編曲的成果，是因為該成果不能滿足音樂作品的“表達”要件。該案的二審法院則認為編曲行為因沒有改變基本旋律，所以不構成創作。 從這里可以看出，無論一審還是二審法院的判決都沒有體現出對編曲者權利的保護，其結果極大地挫傷了編曲者維權的積極性。

3.編曲法律性質的認定標準缺失

雖然司法實踐也存在認可編曲者地位的判決，例如，在央視國際網絡有限公司訴上海全土豆文化傳播有限公司侵犯作品信息網絡傳播權民事糾紛案中，法院認定涉案節目為作品，其中理由包含“凝聚了導演、攝像、編曲、后期剪輯等參與創作者較高程度的創造性勞動” ，但問題是，從字面上看，法院認可了編曲是創作行為，然而這種表述只是在判決中被一筆帶過，對編曲者權利保護的實際意義不大。 更為關鍵的是，這些相關案件都沒有對編曲的性質以及類型進行細致的分析，導致無法說明不同類型的編曲所具備的不同法律性質。大體說來，國內產業實踐中的編曲可分為三種類型。第一，“編曲”是指對已有的單旋律（monophony）音樂進行編排，以配器為引領，通過編寫和聲、搭建織體、安排調性、調整節奏、添加副旋律等方式，將單旋律音樂塑造為多層次、綜合的表達形式。[1]第二，“編曲”是指流行音樂產業中的“伴奏創作”。這部分的編曲可以進一步細分為三種類型[2]，其一是以主旋律為基礎、與主旋律配合的伴奏創作；其二是與主旋律關聯較弱，主要用于烘托主旋律的韻味，也可以直接用于其他歌曲的伴奏；其三是說唱音樂的Beats伴奏，這部分編曲與主旋律相互獨立，可以單獨使用。[3]7第三，“編曲”是指對民間音樂素材進行的創作或改編。通常認為，將民間音樂素材進行獨立創作的行為是“作曲”而不是“編曲”，只有基于主旋律音樂進行的再創作才是“編曲”。

由此可以看出，一部音樂作品并不僅僅包括主旋律，編曲也并不直接等同于流行音樂產業中的伴奏創作，編曲可能具有音樂作品所要求的獨創性。我們在分析編曲的法律性質、鑒別編曲是否可以作為音樂作品受到著作權保護時，要根據編曲的具體類型進行分析，不能以一概全。當然，區分的核心標準就是音樂作品必須具備獨創性。

二、編曲司法保護誤區的來源

司法實踐產生不明確甚至錯誤的結果，主要有兩個原因，一是現行立法沒有進行明確保護，二是司法者對音樂作品的特征不甚了解。

1.行立法沒有保護編曲的明確規定

我國《著作權法實施條例》規定：“音樂作品，是指歌曲、交響樂等能夠演唱或者演奏的帶詞或者不帶詞的作品。”該條款以歌曲和交響樂兩類典型的音樂作品為例進行了強調。強調歌曲可以理解，但是為何要特地強調交響樂呢？筆者大膽地猜想，交響樂的英語翻譯orchestra，而其衍生的單詞為orchestrate，其中動詞的意思包含交響樂器的編配。交響樂本身涉及不同樂器的編配，而該編配就是編曲的一部分。那么，我們是否就可以認定《著作權法實施條例》的規定表明了著作權法不僅保護交響樂作品的曲調，也保護交響樂的編配呢？此處有兩種理解，第一種是著作權法確實保護編配本身。另一種理解是，交響樂常常是現場演奏，有其固定的演奏方式，因而特地強調對其保護，與編配毫無關系。然而，無論取兩者中的哪一種理解，我們都可以看出李麗霞訴李剛等侵犯鄰接權、錄音制作合同糾紛案中法院的判決理由是不合理的，從對于交響樂的保護中可以看出，著作權法不僅僅保護“曲調”，還保護曲調的伴隨部分。

隨著音樂產業的發展，編曲已經不局限于交響樂涉及的編配問題，尤其19世紀開始興起的電子音樂為音樂產業帶來了一場巨大的變革，極大地增加了音樂創作的復雜性。若遵循第一種理解——交響樂的編配受到《著作權法》的保護——當然，交響樂編配之外的編曲因為具備相同的或者更加豐富的獨創性，所以它們也應當得到《著作權法》的保護。

我國《著作權法》對改編權和演繹作品進行了規定，而在司法實踐通常的做法是判斷編曲行為本身是否構成改編，以及判斷改編后的成果是否構成作品。編曲行為是否屬于改編的概念范圍——若能明確這個問題，編曲也就不用在音樂作品的定義條款中單獨進行列舉，因為這兩者可以起到相同的保護效力。司法實踐中存在一個普遍的誤區——由于對音樂創作的理論和過程不了解，法官會輕易將“伴奏”的概念等同于“編曲”的概念。而且，“改編”是比較概括的概念，它可以適用于所有種類的作品。改編行為的誘因往往是編曲難以體現的——改變作品原來的使用目的[4]，因此，編曲者的權利難以通過適用現行法中演繹作品的條款而得到保護。同理，僅僅將改編行為列舉為演繹行為的一種是不夠的。

2.裁判者缺乏對音樂作品特殊性的專業認知

從以上案例可以看出，法官裁判過程和一般民眾一樣，往往認為“旋律”就是音樂作品。“《烏蘇里船歌》案”之所以以旋律為音樂作品，并不是因為只有旋律才是音樂作品，而是因為原作品只是一段單軌的旋律，在獨創性判定之后屬于音樂作品。而司法實踐者之所以會陷入這樣的誤區，從根本上是因為不了解音樂作品的特征。換句話說，他們是從裁判文字作品的視角來看音樂作品的。

音樂作品的雙重特殊性——作為藝術作品的特性和作為音樂作品自身的特殊性——使其難以得到現行立法充分的保護。“誤區來自不了解”，筆者認為，在沒有了解音樂作品的情況下就把音樂作品的概念和編曲的概念割裂開來的做法是不合理的。

（1）音樂作品表達的特殊性

對音樂作品的相關版權進行立法規定的需求產生較早，經過較長的時間后才逐步形成。以音樂產業處于領先地位的美國為例，1909年版權立法才正式給予音樂作品與現代意義相近的保護，在1909年版權立法之前，版權修正案給予音樂作品的保護僅僅局限于其樂譜受到版權法保護。版權的歷史研究離不開印刷技術的發展。由于早期作品載體的局限性，作品銷售的法律行為外觀與印刷品的出售無法分離，因此對音樂作品最初的保護就體現于對樂譜印刷品的保護。

然而，樂譜不等同于音樂作品的表達，而且不適合音樂作品的表達。作品需要通過語言、藝術或科學符號形式表達出來后被社會公眾接觸或利用之后才有其存在的社會價值。[5]對所有作品來說，載體不等同于作品的表達。但音樂作品本身的特殊性在于樂譜所記錄的內容也不能構成表達。樂譜記錄的是音樂作品的曲調與編排，其內容僅僅是創作者的“整體構思”。[6]550由于早期的音樂表演形式比較單一，音樂作品的所有內容可由一紙樂譜書盡，如最典型的奏鳴曲如今只是龐大音樂產業中一個微小的部分。加利福尼亞大學教授Christopher Dobrian曾說過：“音樂形成的綜合結果包含的組成部分無法在以符號表示的音樂文字中得到體現，它們在音樂成果中具有獨特的存在。”[7]

隨著唱片業和數字音樂的發展，和其他作品一樣，音樂作品的載體范圍不斷擴大，知識產權和物權明確的界限進入大眾的邏輯之后[8]，音樂作品的定義就不再涉及載體形式。[9]然而，音樂作品本身的特殊性在于它迎來了修正為真正定義的機會。

音樂作品作為藝術作品的一種，藝術作品整體是一種形式 ，“它的形式就是它的內容”。然而，音樂作品本身又具有更加特殊的特性，它主要是通過聽覺而非視覺的形式進行呈現和傳播。美國1897年的版權立法賦予了音樂作品作者以公共表演權，且1909年版權立法規定鋼琴卷簾和唱片也是音樂作品的復制件，不難做出這樣的理解——音樂作品雖屬于藝術作品，但是根據文藝符號學的理論，音樂作品符號的“能指”是獨特的。再者，結合版權史的發展可知，著作權法體系的建立基礎就是文字作品。文字作品的基本要素往往無法適用于音樂作品，相關標準也往往與音樂作品的自身性質相沖突[10]，而且判定著作權保護適用的“思想/表達二分法”中的思想概念也難以在音樂作品中體現。

換句話說，音樂作品本就不適合由視覺感知為基礎的“形式”。僅僅是因為早期有限的技術加上文字作品的影響下形成的觀念桎梏才不得以作出了讓步。正如一些觀點所表述的——一切歸因于音樂作品本身就是千變萬化。[11]僅僅以樂譜或以樂譜記錄的旋律等內容為依據進行實質性、相似性的判定并不都是合理的，這種判斷可能會否定編曲的創作屬性，忽視編曲的創作性表達。李麗霞訴李剛等侵犯鄰接權、錄音制作合同糾紛案一審法院判定原告并不具有編曲權利，而只享有錄音制作權，就是走入了此種誤區。

（2）音樂作品構成的特殊性

音樂作品的發展不僅僅是其載體的發展，還有其制作的發展。早期創作者受到工具局限，創作音樂作品的構成簡單，僅僅包含曲調或者曲調結合詞。只要滿足著作權基本理論的要求，這種簡單的創作成果在現代著作權法框架下也可能構成作品。然而音樂本身及其復雜性遠超過文字作品，音就具有音高、音長、音強、音色四個特征，以音為基礎產生的音樂作品涉及時間、空間的構成要素。

就創作過程而言，文字作品的作者在創作作品的時候是為了表達某種情感或者見解，更多的是將自己置于傳播者的位置，而創作者在音樂作品創作過程中必然少不了對“聽眾視角”的把握（僅僅是視角而不是聽眾喜好），需要傳播者和接收者兩者兼顧。舉例來說，文字作品不會因為其印刷的字距不一而給讀者造成不同的理解，而音樂作品若在同一種曲調的情況下對音符節奏進行改變，則會帶給聽眾完全不同的體驗，文字作品用不同的筆或者不同打字機進行謄寫，不會給讀者造成不同的理解（不是指主旨立意的理解），而音樂作品對演奏樂器的選擇會帶給聽眾完全不同的體驗。

音樂作品包含縱向和橫向的構成，以清唱的歌曲為例，其橫向部分接近于人聲表現的旋律。我國本土發展的音樂就較注重橫向部分，因此主流觀點認為音樂作品的主旋律是音樂作品的核心部分。早期有觀點認為編曲僅僅是在原曲調的基礎上進行加工和修飾，創造性比作曲小得多，從而產生誤區，認為以獨創性為涇渭，編曲行為獨立于作曲行為。[12]

（3）音樂作品創作的特殊性

西方音樂創作一度很重視縱向構成，縱向構成的基礎為和弦。以彈奏樂器為例，樂器可以在同一時刻發出幾個不同的音高，同時發出聲音的組合便是和弦。若以不同的樂器、人聲或組合來合作，就是每一個樂器或每一個人各自在橫向上表演可以獨立進行的旋律，而在縱向上組合成為曲調中特定的角色或者發揮特定的功能。

音樂作品的縱向構成和橫向構成都立足于時間范疇，音樂作品還有其特殊的空間范疇——織體。織體這一概念很奇妙，它將音樂作品的橫向構成和縱向構成分別視為直線，直線的位置可以處于同一平面中，也可以存在于不同的平面中，從而占據了一定的立體空間。織體便是對應這種視覺聯想的音樂作品結構。在20世紀音樂實踐的過程中，織體扮演了非常重要的作用，織體體現了音樂創作者的音樂思維。隨著織體被更深層地開掘，樂器的選擇和設置所產生的效果被不斷放大。[6]544

前文提到，創作者在音樂作品創作過程中必然少不了對“聽眾視角”的把握（僅僅是視角而不是聽眾喜好）。相位概念便將現實空間融入音樂范疇。由于聲波的傳播特征，單獨設計的每個樂器旋律在進行組合之后不是單純的疊加情況，而是在聽覺上產生的音量變化。因而有音樂家感慨：“音樂作品本身就是過程。”電子音樂的出現進一步豐富了織體和樂器選擇（配器）。編曲行為就是完成上述織體和配器的過程，是音樂作品創作過程的一部分。因此，從音樂作品的特性出發，編曲是音樂作品不可分割的一部分。由于織體和配器的地位不斷提升，編曲才是音樂作品的核心部分。

三、編曲權利保護的制度應對

1.已有的編曲權利保護措施

目前在關于如何認定編曲的法律性質以及如何保護編曲者權利的問題上，國內理論界有很多不同的觀點。有觀點認為，應該將“編曲者權”作為鄰接權的新種類進行立法規制，支持了編曲是“紙面表演”的觀點。[13]然而這種方法并不會讓我們從根本上走出誤區，因為大部分司法者和立法者仍舊對音樂作品的理解有偏差，他們也并沒有厘清編曲的具體類型及其相應的法律性質。他們將編曲者的權利不加區分地作為鄰接權進行保護，相當于直接否定了編曲可能具備的獨創性，極大地降低了編曲者的地位。

還有觀點從獨創性理論角度單獨對編曲進行可著作權的分析[14]，有國內學者主張在現行《著作權法》規定的各項著作財產權中增添一項“編曲權”。[15]然而，此觀點仍然面臨前一種觀點的困境，即在沒有對編曲進行明確界定、對于編曲的法律性質也沒有明確的判定標準之前，單設“編曲權”的作法可能會造成日后法律適用和行業實踐更加混亂。此外，獨創性分析僅僅是從現行立法對演繹作品的規定出發，而且該分析僅僅能糾正特定個案判定的誤區，并不能作為保護編曲者權利的概括性做法。

除此之外，更為不可行的作法是將編曲作為錄音制品的一部分，統一由“錄音制作者權”進行保護。如前文所述，將某些具有獨創性的編曲行為同錄音制作行為進行混淆，認定編曲者僅享有錄音制作者權的做法等同于直接否定了編曲的創作屬性。這種不加區分地否定編曲獨創性的行為，不符合著作權法所主張的將獨創性表達納入作品而不是制品的基本邏輯。[3]13

域外立法鮮少在音樂作品的條款中加入“編曲”一詞，它們大多選擇了在演繹作品而非原始作品分類中明確規定了編曲。在美國現行版權立法中，音樂編曲被認為是產生“演繹作品”的一種方式，而版權所有人專有權包括創作演繹作品的權利。[16]美國版權立法對音樂作品的定義僅僅是“音樂作品，包括配詞”，但是美國的判例又體現了法院默認編曲作為音樂作品的一部分；日本將演繹作品定義為第二次作品，《日本著作權法》規定第二次作品的定義包括編曲創作作品，同時《日本著作權法》規定了著作權人有編曲權；我國《臺灣著作權法》規定“改作：指以翻譯、編曲、改寫、拍攝影片或其他方法就原著作另為創作”，同樣將編曲作為演繹的一部分進行規制，且規定著作權人有改作權。

在演繹作品相關條款中明確加入編曲的立法有著顯著優勢，一是避免因解釋改編的含義而產生爭議；二是讓編曲人主張保護的時候有法律條文作為依據，即便此種立法并沒有解決編曲本身是否能夠作為音樂作品受到保護的問題，而是將編曲作為一種侵權形式對待。[6]410

2.將編曲作為“音樂作品”保護的優勢

在版權制度方面，一直進行突破性立法的加拿大，在現行版權法中規定了音樂作品即音樂的任何作品或者音樂創作、伴詞或不伴詞，也包括任何編排（compilation），現行版權法規定其含義包括編曲。《伯爾尼保護文學和藝術作品公約》將編曲作為派生作品而非原始作品進行保護，一方面強調派生作品的“依附性”，另一方面又給予其“原始”作品同等的保護。但是在國際文學和藝術協會1883年的約文草案中，“編曲”一詞曾被納入草案第2條保護的原始作品列舉范圍。之所以后來將其從音樂作品的定義中刪除，是因為受到兩方的制約，一是音樂作品本身的定義不宜被精確化，音樂的多樣性及其發展的不可預計性使得各國避免對音樂作品做出精確定義，從而帶來爭議性的判斷[6]367；二是編曲行為在跨越特定界限之后就是非法復制行為。

基于以上原因，我國《著作權法實施條例》對音樂作品的定義只是反映了對音樂作品比較穩定和確信的觀點。然而，由于一般民眾對音樂作品的傳統觀念有桎梏，現階段編曲者難以獲得合法合理的保護。欠缺明確的規則會產生寒蟬效應，我國現行法的規定完全不能為音樂作品創作人提供充足的保護。若要從根本上走出對編曲保護的誤區，應該對立法進行修改，大膽地將編曲作為原始作品加以保護。如果忽略了編曲能夠作為原始作品進行保護的問題，也就無法從編曲出發，進一步引出對音樂作品的本質及其特殊性的認識，最根本的問題就不能得到解決，因此，只有從音樂作品的定義入手才能從根本上解決問題。編曲本就屬于音樂作品不可分割的一部分，單獨討論編曲就會拆分音樂作品的構成。若理解了這一點，就不會有如何確立編曲是否屬于演繹的疑問了。

相較于其他幾種制度選擇，將編曲作為“音樂作品”進行保護有很多優勢。首先，無論是對單旋律進行編排的編曲還是流行音樂產業中的伴奏創作，都具備了音樂作品所要求的獨創性屬性，體現了編曲者的獨創性音樂表達。因此，將編曲作為音樂作品進行保護，不但符合編曲的創作規律，更符合著作權法的基本理論。其次，這種保護方式更有利于根據具體的編曲類型確定其法律性質，更好地協調編曲與單旋律作品之間復雜的關系，避免因單設編曲權等制度所可能導致的編曲與單旋律作品之間法律關系的混淆。

3.認定編曲法律性質的具體標準

在具體認定編曲的法律性質時，大體上有兩個判定標準。第一，對于單旋律進行編排、二次創作的編曲應視為演繹作品，將其納入“改編權”的范疇予以保護。由于這部分編曲創作依賴于原創作品的獨創性表達，并不具備一個獨立音樂作品的性質。這類編曲者在進行編曲前需要取得原著作權人的許可。第二，與主旋律關聯較弱，可以獨立用于其他旋律的伴奏創作，如說唱音樂中的“Beats創作”，以及同類型的可以獨立于主旋律的音樂表達創作都可以認定編曲者對于編曲享有完全的著作權。這類編曲者在以后使用編曲時無需取得主旋律創作人的許可，可以直接使用。

為了更好地保護編曲者的權利，我國應該在立法和司法上補充、完善相應的制度，為編曲者提供更好的創作環境。首先，在立法層面，應對于何為“音樂作品”進行明確定義，不僅要符合音樂的創作規律，更要考慮音樂作品所具有的特殊性。只有提出一個明確的、具有概括性的“音樂作品”的定義，將具有獨創性的編曲視為一種音樂作品加以保護，才能避免以類型化舉例的方式對于作品的屬性進行判定，更好地保護非旋律要素等獨創性表達。在司法方面，司法者應當明確并細化音樂作品獨創性的判定標準，正確理解旋律與非旋律要素之間的法律關系，不可直接否定編曲的獨創性；應當通過法律解釋并結合具體案情認定涉案編曲的法律性質，賦予編曲者相應的法律地位。

注釋

① 參見北京市海淀區人民法院（2003）海民初字第9033號。

② 參見張耕、劉超發表于《西部法學評論》2016年第2期文章《論音樂作品編曲的可著作權性》，第24-25頁。二審法院認為：“由于本案訴爭伴奏帶的編曲曲譜只是對原曲進行了樂器配置、聲部分工、組合，并沒有改變樂曲作品的基本旋律。該編曲過程僅是一種勞務性質的工作，編曲目的是為了將樂曲作品轉化為錄音制品，故其勞務成果之一即編曲曲譜并不具有著作權法意義上的獨創性，不能成為受著作權法保護的作品。”

③ 參見上海市閔行區（上海縣）人民法院（2013）閔民三（知）初字第242號。

④ 《著作權法實施條例》（2002）、《著作權法實施條例》（2011修訂）和《著作權法實施條例》（2013修訂）對音樂作品的定義一致。

⑤ 原句：“在觀賞者看來，藝術作品表現出來的感覺和情緒是直接結合在形式之中，它看上去不是想整出來的，而是直接呈現出來的，形式與情感在結構上如此一致。”見王太平著作《知識產權客體的理論范疇》，知識產權出版社，2008年版，第136頁。

⑥ 同⑤，第137頁。原句為“藝術符號當然是符號的一種，符號是一種表示成分（能指）和被表示成分（所指）的混合物”。

⑦ 原句為“如果將‘思想’理解為‘抽象概念’‘創作素材’，實際上是對‘思想’作限縮性的解釋，因為此時的‘思想’不過是公理性或常識性的知識、科學技術等，其不受著作權法保護是出于對‘表達自由’‘信息自由’等方面的社會公共利益的考量，因為這些‘思想’理應屬于整個人類社會的共同財產，就像空氣和陽光一樣，不能歸為私人所有。按照這一思路，‘思想—表達’二分法同樣是沒有多大意義的，因為前者屬‘公’的領域，而后者屬‘私’的領域，‘是否納入著作權法保護’的答案非常明確”。見楊明《文字作品v.美術作品——對幾個基本問題的反思》一文，《中外法學》，2009年第2期，第252頁。

⑧美國聯邦第六巡回上訴法院曾在2005年判決布里奇波特音樂公司訴維度電影公司的典型案例[Bridgeport Music, Inc.v.Dimension Films, 383 F.3d 390, 398(6th Cir.2004)]。本案涉及對編曲的成果進行采樣，法院并沒有先單獨論證編曲部分受到版權保護。

⑨ 《日本著作權法》第11條，第27條。

⑩ 《臺灣著作權法》第11條，第28條。