二胡演奏之“道” ①
—— 從道家美學思想所做的闡釋

段 言（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

自我國傳統民族樂器——二胡，以獨立的姿態、嶄新的身份登上歷史舞臺的那一刻起，二胡的演奏事業如日中天。隨著音樂作品的不斷擴充與演奏技術的多元發展，二胡演奏的表現力與感染力均在不同程度有所提升。雖然奏者的審美視角各有不同，但音樂的美感效果以及奏者理想演奏境界的最終獲致，皆是奏者們孜孜以求的共同目標。然而，通往理想的道路終究不是簡單易行的，或是在認識中辨不出何為美，或是在實踐中尋不到以何為美，抑或在求美路徑中因缺乏美學視域下對其具體實施步驟的理論性指導等，致使奏者尋美之路道阻且長。而對理想演奏的追尋，我們可從古人的理論文獻中獲得啟示。如建構于道家哲學思想基礎上的道家音樂美學思想，就能為演奏者帶來深刻的借鑒意義。那么，不同領域各占一方的道家思想與二胡演奏藝術是如何形成“互文”關系并體現出“互文性”特征，穿越千年的道家美學思想又是怎樣與當代二胡演奏實踐相接通，以及這些重要理論能為二胡實踐帶來怎樣的價值與意義等，就成了本研究中不可疏略的關鍵內容。

一、二胡演奏之“道”的內涵

技術、藝術、技術與藝術的關系，一直是音樂演奏領域的熱點話題。而就二胡來說，針對技和藝的探討更為集中與深入，其中一個緣由便是二胡演奏于中國傳統樂器家族中，技巧最為豐富，技術最為繁雜。但就在藝術表現力不斷被推進的同時，技術的發展也極易使其自身偏于一端。而技藝關系的平衡又是影響二胡演奏達到理想境界的重要因素，因此，在探究二胡演奏之“道”的過程中，對技與藝的觀照就成了必要。

道家哲學思想之核心——“道”，體現的是自然萬物最本初的“整體性”特征，即主客之間的平衡和諧與交通共融。合乎“道”的主客一體，能夠獲得最適意的狀態與最理想的境界。而“莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同的……”[1]42這從莊子的“庖丁解牛”，也是藝術研究者高頻援引的故事中即可知曉。

庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會。文惠君曰：“嘻，善哉！技蓋至此乎？”庖丁釋刀對曰：“臣之所好者，道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非全牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。……彼節者有間而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。……”文惠君曰：“善哉！吾聞庖丁之言，得養生焉。”[2]64-67

庖丁高超的解牛之“技”獲得了文惠君的美贊，庖丁就此釋曰：“臣之所好者，道也，進乎技矣。”庖丁認為技術的高超在于對“道”的關注，“道”是“技”的更進一步。而由“技”入“道”層層深入的過程——“所見無非全牛”“未嘗見全牛”“游刃必有余地”，不僅需要對“技”及其所要處理的對象有相當精微的認識和把握，還要將技術的掌控達到游刃有余的程度，這樣才有可能進入“道”的境域。莊子這則故事為音樂家們開辟了一條可資借鑒的求“道”之路，這是因為解牛之術與音樂實踐中的規律有深刻的相通性。從某種程度上講，它對解密技藝之關系有著重要的意義。

二胡演奏中的“道”也體現著含于“技”但又超越于“技”的深意，不過，二胡之“道”似乎又有其獨特的內涵：第一，合于音樂內容的“技”，通過妥帖的潤飾與處理來凸顯二胡作品所特有的美感效果——這是音樂所能呈現出的一種境界。第二，奏者將二胡的諸種“技”溶解于無形當中，進而使演奏達到某種理想的狀態——這是奏者自身在演奏時所達到的另種境界。第三，統攝、平衡“技”“藝”關系的某種規則或綱領亦統稱為“道”。不難看出，三者必不可少的環節都是“技”，但“技”并不一定都會通向“道”，運行不當甚至會適得其反。故“技”是“道”的必要條件，只有合于“道”的“技”才能最終實現“道”的境界與“道”的狀態——道家所追崇的主客合一、物我相忘的理想至境。

就二胡演奏之“技”，也具有一定特殊性。受樂器形制影響，較之于我國其他類目的傳統民族樂器，二胡之“技”形式多樣、手法繁多。而不同的樂曲需要，不同的手指機能以及不同的審美習慣等，亦使二胡的技法生成出復雜而微妙的易變特性，這無疑對樂曲的最終呈現帶來了多種可能。而哪種可能最為貼切或者說哪種可能最能體現“道”的境界，這就要看技術的采納、掌控、實施以及與樂曲相契合的程度了。二胡演奏技術的完成，可分為幾個不同的層面和階段。首先是基礎技巧層面（亦是“基本功”），如左手的觸弦、裝飾音和右手的各種運弓以及兩手協調配合完成的各項基本技巧等。其次是對技巧熟練掌握的過程，也就是奏者能夠自由支配各種基礎技巧并可輕松駕馭其繁復的變體，從而靈活、合理地運用于不同樂曲中。最后是技術融合為音樂自在成分的深層環節，即樂曲所需技巧在經過嚴苛、精致的打磨后，與音樂融為一體時所產生的技藝相溶的藝術效果。而所謂高難度技巧（有時帶有炫技成分），實則是從基礎技巧衍生出的具一定難度，短期內不易攻克，較為復雜的非常規綜合性技術，它是基礎技巧經過重新配比、重新組合、重新架構而產生。如此，對于基礎技巧的夯實與把握就變得十分關鍵。不過，隨著二胡技術的創新與發展，技術的難易程度似乎與藝術的可融性構成了反比，這是否說明技術性較強的高難度技巧與二胡之“道”終歸無法結緣？恰恰相反，技術永遠為藝術服務，技術的功能就在于為音樂的表現增添籌碼。依此來論，多元化的技術手段理應能為藝術的表現提供更為行之有效的方法或途徑。然而，事與愿違。韻味缺失、意蘊消弭、內涵孱弱等類似的感受或指摘接踵而來。這是為什么？排除作品因素就奏者來說，高難度技巧的把控影響到了奏者對音樂內在的關注。技術本身與藝術并不相互抵牾，關鍵就在于技術是否貼合音樂所要表現的內容，以及它們之間的關系是否協調與平衡。下文即以二胡之“技”——基礎技巧與高難度技巧兩方面，分別就其通向二胡演奏之“道”的不同運行軌跡，卻終又殊途同歸的內在規律及現象進行揭示。

二、由“技”至“道”的路徑

二胡基礎技巧雖易于掌控，但通往“道”的境界也同樣需要一個合理的運行機制。因為，要想通過樸素簡約的技巧達到一種理想的音樂效果，不是僅能掌握相關技術就算完成，它更需要奏者對樂曲有深刻的理解和感悟，以便對各種技法進行合理巧妙的構思、設計與處理，從而益于音樂的表現。因此，技法的支配要建構在音樂內容的基礎上，技法要隨音樂的變化而變化。這樣一來，看似簡單的基礎技巧實則并不簡單。

《月夜》是劉天華在人生順境時創作的一首借景抒情的作品。在詩情畫意的夜色中，含蓄漸出的明月時隱時現。或縹緲或清亮或斑駁或朦朧，月光釀出的是絲絲意蘊，寄托的是美好愿景。為體現《月夜》清微淡雅的意境，揉弦、滑音、打音等這些基本技巧都要呈現出一種輕盈自然的狀態。如若揉弦力道過于濃重，滑音過程過于夸張，打音修飾過于直白等，都會打破音樂的幽微意境，輕松愉悅的情趣也會消失殆盡。如樂曲開始的第二個音，似有似無的滑音好像是信手拈來，以至于察覺不出它的存在。同理，“快板”段中數次出現的一弓多音同指換把的滑音技巧，并非是要拙實的演奏，而是要巧妙地將換把連帶音弱化，使其與譜面實有音相互呼應。虛實結合的技術處理，將躲閃在云霧間的羞月展現得淋漓盡致。如此，忽明忽暗的音線注入了靈動的氣息，音樂的格調與韻致也得以實現。簡單的技法就這樣被賦予了美感，音樂也由此獲得了理想的效果。同是劉天華的作品，《病中吟》折射出的卻是另一番心緒。新文化運動遭受摧殘，作者又面臨失業，在這樣的創作背景下，樂曲表現了一位知識分子對現實社會的不滿，傳達了內心的苦悶與彷徨。演奏此曲時，揉弦的運用當不能隨意輕浮，力度要有所深入，并多采用滾壓結合的揉弦方式來進行。同時，揉與非揉的安排要合理，遲揉與直揉的處理要得當。而為表現不甘現狀卻又無計可施的復雜心理，“尾聲”段旋律在幾經起落后沖至全曲最高峰時，音樂卻突然收束與暫歇。爾后，“do”以大滑音的方式從高音區一下跌落至低音區，仿佛從幻境回到了現實，一切化為了泡影。因此，大滑音的演奏要夸張，如哀嘆一般。至最后一小節，“la”的時值要延長，且需結合打音來完成。此處打音可分為慢—快—慢三個過程來奏，好似人的呼吸又好似飄忽不定的心律。而當運弓即將終止時，打音要隨逐漸消散的余音緩緩放慢、放輕。最后，用浪弓完成的結束音一次比一次弱，似是恍惚不定的心神，彷徨不安的思緒，捉摸不清、難以釋懷卻又耐人尋味。技法的處理沒有唯一標準，亦無統一定論，但技法的實施卻要始終將音樂的意蘊內涵奉為圭臬。唯此，由“技”至“道”的演奏路徑才能打通，音樂的理想效果也才有可能實現。

既然要合理的表現音樂內涵，對樂曲的“理解”就顯得尤為重要。然而，我們終究是無法體驗作者的人生歷程，也不可能切身參與樂曲中所“講述”的情節。那對樂曲的感受從何而來？來自奏者的悟性，悟性又從哪來？來自個人的生活經歷與人生體驗。故此，即使當今大量的樂曲介紹和作者資料可供我們參考，全面的作品分析可幫我們解讀，出色的演奏范本可被我們“臨摹”——諸種途徑下大家都了解《二泉映月》《病中吟》《江河水》《長城隨想》等樂曲的思想內涵是什么，也都知道阿炳、劉天華、劉文金等作曲家有著怎樣的音樂理念及創作背景，更是對各樂曲的內部結構了如指掌……但是，相同樂曲依然會隨不同奏者的演繹深淺有別、高下可辨。其最深層的原因就是，技法背后的真正操控者，其實是奏者自身所具備的感悟力和對音樂的領受力。而這兩種“力”確是于微妙間左右著技法的實施——精巧的設計、謹嚴的控制、分寸的拿捏、層次的變化、活態的張力……而技法的藝術化則又都是在不得已而為之的狀態下產生。“不得已”暗含的是一種能量蓄積的狀態或程度，體現的是一種自然而然、順理成章、呼之即出的情感外現。建立于如此情感上的技術處理，是真正來源于內心、來源于音樂，它展現出的是一種毫無違和感與設計感的技法“設計”，含蘊著的是不事雕琢的自然美。這樣的技法合“理”、合“情”、合“意”、合“境”，而這樣的音樂呈現也自是感人至深、極具魅力。“不得已”是道家哲學思想的一種體現，它源于道家“自然無為”的核心理念。出怒不怒，則怒出于不怒矣；出為無為，則為出于無為矣！欲靜則平氣，欲神則順心。有為也欲當，則緣于不得已。不得已之類，圣人之道。[2]431

莊子以“無為”為根基，但也不否定“有為”，只是強調“有為”要建立于“無為”之上，應是“不得已”而為的產物。這是一種超越功利性的人生觀和價值觀，能秉持如此之心者皆為“圣人”。《淮南子》繼踵《莊子》思想，“不得已”一說被多次提及，但常用以評價圣賢之人。①如：“所謂真人者也，性合于道也。……不學而知，不視而見，不為而成，不治而辯，感而應，迫而動，不得已而往。”（《精神》）“圣人不為名尸，不為謀府，不為事任，不為智主。藏無形，行無跡，游無朕，不為福先，不為禍始，保于虛無，動于不得已。”（《詮言》）“圣人不先風吹，不先雷毀，不得已而動，故無累。”（《說山》），等等。而將此說延伸至音樂領域，其意或可得到更深廣的昭示。這個思想在音樂上也同樣合適，因為音樂本來就是人的情感的外在表現。……所以音樂的創作也應順隨其自然，做到‘不得已’而為之。所謂‘不得已’而為，就是只有當情感醞釀、積蓄到不得不發時，才進行自己的創作。[3]122

反觀二胡演奏中的技法處理，即使指法、弓法完全相同，即使揉弦、打音、滑音的頻率、幅度、律動等“描摹”的幾近一致，但東施效顰總歸是做作而死板，“演奏者”與“藝術家”也終究存在明確的分野。因為，被模仿的技術處理并不是源于奏者內心“不得不”產生的真摯情感，它們的體現都存有為技術而藝術的“營構”之心。故而，技術可以被言傳、摹效、習練，但技術背后的東西卻無從教授或習得。而主導二胡演奏品質高低的，正是這無以言說的“技”之幕后操控者。非常巧合的是，對這方面的論述早在道家音樂美學思想中就有暗喻，只不過這一重要理論資源并未受到足夠重視。劉承華先生就道家著述《文子》中的音樂美學思想作了開拓性的研究，并從中提取出“聲”與“所以聲”的概念。源自道家“然”與“所以然”追根窮源式的思維模式，“聲”與“所以聲”是道家對音樂不同層面的劃分。前者是“現象層面”，后者是“動力層面”。

“所以聲”不僅包含音樂所表現的內容，還包含樂人在創造過程中的動機、情境、思想等等尚未表現到作品中去的種種主觀的因素，其范圍要比“內容”廣得多。……形式、內容之分只表示兩者互相依賴，……“聲”與“所以聲”的區分則明確后者對前者的制約性和支配性，兩者是主從關系。[3]71-79

“所以聲”占據著更為重要的主導地位，起著決定性作用，二者的良好配合“是所有優秀音樂的標志”，故兩者缺一不可。雖然這主要針對的是音樂構成層面，但就實踐層面來說它一樣受用。回顧上文談到的“技”與其背后的操控者，邏輯結構與《文子》中的“聲”和“所以聲”基本一致。若將“聲”與“所以聲”進行演繹，似乎可將筆者前述“技”和支配“技”的東西稱為“技”與“所以技”。因此于奏者而言，用生命體驗、文化積淀熔鑄而成的精神修養與藝術品格，是“所以技”的堅實基底和重要來源。

就二胡高難度技巧來說，因其手法復雜于基礎技巧，所以對高難度技巧展開長時間鍥而不舍的練習就成了最首要的步驟。以現今技術難度最高的二胡樂曲之一《藍色星球——地球》（王乙聿曲）為例，樂曲中含有大量無調性密集音符、變型節奏、非常規重音以及不同元素構成的音塊和音型等。各技術間的切換與銜接是否精準清晰，雙手的配合是否協調平衡，全曲貫穿能否流暢完整等，都給奏者帶來不小的挑戰，那么這些技術性難點必然要歷經一個循序漸進的攻克過程。這一過程沒有捷徑，凡存得過且過、投機取巧之心，都將以失敗而告終。只有在專心、細心、耐心的千百次習練后，才有可能抓住并掌握這些技法的規律及要領。但這也只是第一步，當掌握了規律要去順應規律時，為使演奏的每一遍都達到完整與“完美”的程度，又需要不斷地大量重復。新一輪萬千次的磨合與錘煉即此展開，而這是為重復、鞏固那偶然一次或幾次的“理想”演奏所做的重要努力。這一過程是艱辛的，它考驗著奏者的“心力”。但是，當量的積累足以構成質變，即“偶然”成為“必然”時，“奇跡”也將自現——遵循規律的束縛感隱沒，合于規矩的不適感全無。難道規律、規矩都消失了？不是，是技術的修煉已達到“從心所欲不逾矩”[4]19的“自由”境界。而這也正是庖丁所言：“彼節者有間而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”技術的設計再艱澀，技術控制的空間再逼仄，只要技術難點被消解，技術的發揮就不再受限，對技術的把握也將得心應手、游刃有余。亦如徐復觀先生所言:“有法而無法，乃是把法的規格性、拘限性化掉了，實際上是超過了，這是超過了法的無法，所以在無法中而又自然有法。”[1]110-111不過，技術終究要依附于音樂的內容，只有與內容相融的技術才能增添音樂的生命力與感召力，否則只能留滯于“練習曲”的層面。

《藍色星球——地球》所表達的是對孕育萬千生命的地球的贊美。但是，因為人類的過度開發，全球生態遭到了嚴重破壞。作者意圖通過此曲來呼吁人類為生命家園堅守一份呵護與敬畏之心。樂曲第三板塊“藍色星球”以鮮活而充滿朝氣的旋律展開，人類與地球似乎還維持著和諧的關系。但隨著連續三連音的切入，暗潮涌動的緊張與不安開始彌漫。接著，不協和的分解和弦出現，它意味著地球正遭受威脅。第346小節開始，旋律更加急遽、激烈，人類與地球的關系在音符的強烈震蕩和沖擊下徹底失去了平衡。這是全曲技術最難的部分，奏者首先應根據音樂的語境對技術模塊進行劃分，并就不同的技術組展開深度練習。而當技法達到純熟的程度時，就要對其進行藝術化處理。如三連音的力度要隨音符的高低走向不斷延展，密集十六分音符要注意重音的移位與弓子的分配，連斷弓法的穿插切換要凸顯音色的對比，十六分音符到六連音的轉換要切合音樂的律動，等等。因此，在音樂的“情境”中，旋律雖然是躁動且劇烈的，但奏出來的效果卻是極富張力的，這種張力暗含著的是一種有控制的緊張感。而這一呈現不僅傳達了音樂所要表現的內容，更展現出奏者對超越于技術之上的自信與“逍遙”。這便是奏者由“技”入“道”后理想狀態的獲得，亦是庖丁解牛所達到的境界——“以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”這種境界是對技術的超越、對曲譜的超越和對自我的超越，其體現的是莊子所說的“得意忘言”。

筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。[2]492-493

“言”是形式，是手段。雖然“意”的獲得需要“言”的傳導，但當“意”被領受之后，就應該突破“言”的局限，將其“忘記”。二胡演奏亦如此，技術就是“言”，是傳達音樂內容的媒介。就即便是“炫技”，炫的也應是合于音樂之“意”的“技”，有涵養的“技”。因此，當我們在技術的輔助下獲得了對“意”的把握時，其實就已經上升到了忘“技”的層面，因為技術已不再是被關注的對象，它與“意”成了一個整體，二者難以分割。這與前述《文子》的“聲”與“所以聲”有相通之處，只不過就二胡演奏來說，“得意忘言”更強調“忘”的意味，即對二胡演奏技術的超越，故其更適于高難度技巧層面。而“所以聲”（“所以技”）強調的是聲音（技術）背后的精神境界，因此更適于基礎技巧層面。

在二胡演奏中，各個環節所牽涉的大大小小的技法都可統稱為“技”。它可以是一種觸弦方式，一個出弓音，一個音色漸變，一個樂句銜接，一種潤飾手法，一種由多元素構成的綜合性技巧等。但由于技術難點各有側重，對其完成的步驟也就略有不同。筆者認為，簡單技法復雜化，復雜技法簡單化是奏者對二胡之“技”的最佳應對方式，也是二胡演奏由“技”入“道”的深切要領。“復雜化”是將基礎技巧作加法，加的是音樂背后的東西。“簡單化”是將高難度技巧作減法，減的是對技術的執拗與偏重。不論加法還是減法，這兩方面最終都不約而同地指向了同一個內容，那就是技術背后的“所以技”。“所以技”與“藝”緊密相連，它是奏者將自己的思想與意志糅合于音樂中的一種顯現，是彰顯藝術家深厚造詣之指標。因此，飽含深度與厚度的音樂才可被稱為是“藝”。有“技”不一定有“藝”，只有合于“道”的“技”才能生成“藝”。而“技”“藝”關系的平衡，又反過來說明二胡演奏由“技”入“道”這一過程的實現與完成。

三、二胡演奏中的“道”境

二胡演奏漸入“道”境的心理感受包含三個階段：“懼”“怠”“惑”。這三個字同樣源于道家思想。《莊子?天運》中述：北門成問于黃帝曰：“帝張咸池之樂于洞庭之野，吾始聞之懼，復聞之怠，卒聞之而惑，蕩蕩默默，乃不自得。”[2]271-272

北門成聽《咸池》經歷了“始聞”“復聞”“卒聞”三個階段，每階段的感受分別是“懼”“怠”“惑”，其意即指合于“道”的音樂可引導人們進入“道”的狀態。二胡演奏與此番聽賞層面的音樂審美心理有異曲同工之處。“懼”是我們在面對陌生或不熟悉的樂曲時，因一時難以把握音樂的主旨或其內在規律而產生的諸如好奇、期待、訝異，甚至害怕等心理。“怠”則是經過對樂曲的初步熟悉后所產生的另一種狀態，它主要包含兩個方面，一是因由對技法的掌控力不從心，或是對音樂內在精神體會不到位而產生的傾盡全力卻一無所獲的倦怠之心，這極易導致奏者的探“道”之路輟步于此。另一則是忽略音樂內容，過度究于技法而產生的“油”“滑”“疲”“懈”的演奏狀態。脫離音樂母體的技術呈現即使再絢爛華麗，也終究是毫無質感、毫無生氣的物理層面的音響，因為這樣的音樂沒有神沒有魂。故此階段的演奏也還進入不到最絕妙的境界。而“惑”體現的就是得“道”后的心理狀態，只有經過了“懼”的階段與“怠”的消解后，“惑”的感受才能如約而至。“惑”如何理解呢？若說“懼”與“怠”都體現了主客之間的某種關系，那么這其中也固然包含主客二分的意味。但“惑”則是奏者與音樂、與客觀世界不分彼此、相互融合的表現。故，二胡演奏之“惑”是一種讓其忽略周遭、忘卻自我、與物俱化的狀態——手指運行被淡化，技法操控被消隱，甚至連二胡也成了化境中的一部分。而奏者所感受到的，只有全身心投入到演奏中所產生的一種精神的愉悅。然而，奏者的身臨其境是感受不出這種感受的，故而是神妙、混沌且迷惑的。而當奏者回顧這一狀態時亦是無法言明，這便又徒增了“惑”的程度。如此觀之，“惑”又似“愚”，“愚”在不知主客，“愚”在不可言狀。而這就是“道”的境界，即：樂也者，始于懼，懼故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可載而與之俱也。[2]276

“懼”“怠”“惑”是通往“道”的心理狀態，那么“道”的最終境界又是怎樣呢？道家重要美學命題“大音希聲”，即是對這一境界最好的表述。“大音希聲”出自《老子》第四十一章：“大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。”[5]229什么是“希聲”？老子云：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希。”[5]126乍看之下這似乎就是指“無聲之樂”，然而“聽之”在前，“不聞”在后，說明這樣的聲音是能夠聽得到，也即是說物理層面的音響形態是存在的。蔣孔陽先生對此曾有說明：“‘聽之不聞名曰希’（第十四章），這‘希’不是說沒有聲音，而是說我們聽不到。”[6]119那為什么聽不到？劉承華先生援引莊子之言做出新解。“忘足，履之適也；忘要，帶之適也。”[2]356鞋合于腳才會感覺不到鞋與腳的存在，腰帶合于腰（“要”通“腰”）才會感覺不到腰與帶的存在。同理，音樂合于耳，也便感覺不到聲音的存在。“我們感覺不到聲音是因為這聲音完全適合于我的感覺狀態，完全與我融而為一。只有當外物、環境完全適合于我，與我渾然相合時，我才會感覺不到外物和環境的存在。”[3]55這體現的便是聆聽者與音樂在高度融合后的一種沉浸式的陶醉狀態，而這也正是“道”的境界。這樣的境界不僅會在音樂審美的過程中產生，在演奏實踐中也同樣能夠實現，而且這樣的實現還是多層次與多維度的。

在二胡演奏中，手指的嫻熟運作與技術的輕松駕馭，體現的是指—技之“道”；技術實施合于音樂的內容，體現的是技—意之“道”；合于內容的技術與奏者精神境界的相融，體現的是技—藝之“道”；上述之“道”總而合之，就是二胡的演奏之“道”，其為“道”之至境。而這每一個環節都體現的是主客之間的協調、平衡、和諧與共融——相忘于弦、指、音、意，相忘于人、琴、事、物，二胡已非二胡，演奏亦不再是演奏。因為奏者已全然投入到了音樂當中，自己與音樂的深度融合讓奏者已察覺不出主客之間的界限與分別，任何對象性存在都已匿跡。這也是我們在舞臺呈現時，要努力做到心中無雜念的緣由所在。雜念的產生說明奏者并不專注，這便會引發多余的牽絆意識時時出沒，干擾奏者的演奏并影響音樂美感的形成。道理很簡單，演奏者連自己都沒有打動，連自己都沒有步入到與外物完全融一的沉醉和忘我狀態，又何望聽眾與你產生共鳴？由此可見，雜念的排除取決于習練過程中對上述多層之“道”的步步贏取與獲得。唯其如此，二胡演奏之“道”才能順暢，“道”之至境才可不期而至。