“詩”與“歌”融匯
—— 姜嘉鏘古詩詞歌曲演唱藝術(shù)分析

汪 敏（南京藝術(shù)學(xué)院 流行音樂學(xué)院，江蘇 南京210013）

中國古詩詞歌曲通過詩詞與曲調(diào)的音韻相結(jié)合，表達(dá)美好的意蘊(yùn)。詩與歌的交融是中國傳統(tǒng)文化的重要形式。南朝以降，詩之格律獲得發(fā)展，歌詩這一藝術(shù)形式形成我國古代音樂文學(xué)的獨(dú)特經(jīng)典。古代歌詩，不僅在于音韻曼妙、意境悠遠(yuǎn)，更能深入人心、寄情言志，影響深遠(yuǎn)。近代以來，隨著西方作曲技術(shù)傳入，不少古代經(jīng)典詩詞被譜曲演唱，形成富有中國傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的古詩詞歌曲，相關(guān)演唱藝術(shù)也成為我國聲樂藝術(shù)的新領(lǐng)域。古詩詞歌曲的演唱離不開演唱技巧和聲情交融，也需要演唱者具備豐富的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。著名歌唱家姜嘉鏘（1935— ）在古詩詞歌曲演唱領(lǐng)域卓有建樹，被譽(yù)為“中國古典詩詞演唱第一人”[1]。他將古詩詞的吟誦、多種風(fēng)格的民歌演唱技術(shù)技巧融入聲樂演唱之中，還廣泛學(xué)習(xí)過京韻大鼓、單弦、河南墜子等數(shù)十種傳統(tǒng)藝術(shù)[2]。他的演唱既帶有我國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的韻味，又兼?zhèn)湫聞?chuàng)的歌唱技巧——他善于運(yùn)用譜面上沒有的潤腔手法表現(xiàn)歌曲內(nèi)涵，形成了獨(dú)特的演唱風(fēng)格。

自20世紀(jì)80年代以來，已有不少學(xué)者關(guān)注姜嘉鏘的聲樂演唱藝術(shù)，目前知網(wǎng)所見的專門討論文章已有三十余篇[3]。其中一些碩士學(xué)位論文尤其具有研究深度[4]，還有一些專門針對(duì)姜嘉鏘演唱的某一古詩詞歌曲進(jìn)行研究[5]，以及一些專門針對(duì)姜嘉鏘古詩詞演唱藝術(shù)的研究[6]。這些已有成果對(duì)姜嘉鏘聲樂演唱風(fēng)格及其在古詩詞演唱領(lǐng)域的探索進(jìn)行了有效總結(jié)，對(duì)本文具有參考意義。本文將從姜嘉鏘古詩詞演唱技法的“字正腔圓”“聲情并茂”“兼容并蓄”三個(gè)方面，求證他在中國古詩詞演唱藝術(shù)方面所做的開創(chuàng)性探索。

一、字正腔圓：彰顯中國傳統(tǒng)音樂審美

聲樂演唱是將作品從譜面到音響的呈現(xiàn)，對(duì)作品的內(nèi)在律動(dòng)和弦外之音具有顯性表達(dá)的作用，達(dá)到向觀眾傳遞音樂藝術(shù)，提升藝術(shù)魅力和表達(dá)效果。不管是通過音樂本身的琢磨，還是對(duì)古詩詞歌詞語言的剖析，再到古詩詞文本的深入研究，姜嘉鏘先生用自己的行動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐，充分地展現(xiàn)了中國古詩詞歌曲演唱的魅力。

“字”“音”“腔”是聲樂演唱技術(shù)的三要素。處理口腔形態(tài)的四呼“開、齊、合、撮”，發(fā)音部位的五音“喉、舌、齒、牙、唇”，統(tǒng)稱“四呼五音”，字尾歸韻收音的“十三轍”規(guī)律都是吐字咬字的關(guān)鍵。姜嘉鏘強(qiáng)調(diào)，歌唱中的咬字吐字不能拖泥帶水，必須清清楚楚，準(zhǔn)確地表達(dá)詞義，才能體現(xiàn)中國語言之美。中國古詩詞十分精練簡(jiǎn)潔，表達(dá)的內(nèi)容既可以是洶涌澎湃也可柔情萬種，短小精練的幾句小詩往往包含 “詩中有畫，畫中有詩”的特征。不論是《詩經(jīng)》中的《風(fēng)》《雅》《頌》，抑或《楚辭》，其韻味、咬字、行腔等均體現(xiàn)了中華民族文化傳統(tǒng)。正因如此，中國歷代均有演唱名家產(chǎn)生，先秦時(shí)期就有對(duì)“韓娥”歌唱藝術(shù)的描述。古詩詞歌曲有別于一般傳統(tǒng)聲樂唱法，是詩詞意蘊(yùn)和聲韻的融合，對(duì)“字”“音”“腔”的要求極高。姜先生特別注重語言的清晰準(zhǔn)確，他認(rèn)為詩詞本身聲調(diào)的起承轉(zhuǎn)合，就體現(xiàn)了詩詞歌曲的韻律美，強(qiáng)調(diào)唱歌要細(xì)致地表現(xiàn)聲調(diào)的起伏及漢字的獨(dú)特韻味。姜先生在歌唱中強(qiáng)調(diào)“字正”的前提是字頭輕、準(zhǔn)、穩(wěn)，字腹起伏分明，清晰明了?！扒粓A”的基礎(chǔ)是歸韻，也是古詩詞演唱韻味的體現(xiàn)。因此，在演唱作品之前，他總要深刻領(lǐng)會(huì)詩詞的意境，反復(fù)吟誦，在聲情并茂的誦讀過程中調(diào)整吐字發(fā)音，根據(jù)語言的抑揚(yáng)頓挫把握古詩詞歌曲演唱的音色、聲腔、行腔的韻味和美感。

姜嘉鏘強(qiáng)調(diào)“說著唱”——用“說”的感覺，把歌詞放在自然說話的狀態(tài)上，既保證了吐字的清晰，也讓歌聲更加舒展自如。中國的語言“彎兒”多，也就是聲母和韻母的轉(zhuǎn)接在歌唱中形成嗓音特色，這與強(qiáng)調(diào)元音統(tǒng)一連貫的西方語言有很大的差別，故而演唱中國聲樂作品時(shí)，不可照搬所謂“西方科學(xué)發(fā)聲方法”，避免造成聲音的“大”“撐”，不利于中國語言發(fā)聲中嗓音的“轉(zhuǎn)彎”。說著唱，首先要學(xué)會(huì)加強(qiáng)中聲區(qū)的支持，適當(dāng)運(yùn)用真聲的力量，在歌唱中，中聲區(qū)的訓(xùn)練必須要充分打開胸腔，也就是做好“吸氣－打開－保持”的起音狀態(tài)，把每個(gè)字嘆在氣上說，才能保持自然平衡的歌唱狀態(tài)。同時(shí)，演唱的過程要注意語氣，并注意每個(gè)字的“噴口”，即唇齒舌的輔音爆破音，在處理每一個(gè)字時(shí)，要做到心到、神到、口到，不在于純粹技能的表現(xiàn)，而要將聲音的外殼和音樂的內(nèi)涵做到完美結(jié)合。演唱時(shí)尤其要注重每一首詩句的精神底蘊(yùn)，由內(nèi)而外，散發(fā)聲音的柔美氣質(zhì)，即所謂的“若無含韻強(qiáng)抑揚(yáng)，是為叫曲念曲矣”。[7]在演唱《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》一曲中，突出了樂句中“人”字的色彩變化，而且將韻母夸張，“黃”“樓”兩個(gè)字的咬字和歸韻很到位，“黃”字用胸聲共鳴，使聲音更加飽滿。姜先生還強(qiáng)調(diào)在一個(gè)音程跨度中唱某個(gè)字的時(shí)候，不論是小二度、大二度還是小三度，這兩個(gè)音都是連貫的，比如“黃”字，在唱到“re、mi”的時(shí)候，他都會(huì)輕抬軟腭，保持氣息聲音流暢，在行腔的過程中把字的音量、色彩和口腔變化都做細(xì)膩地處理，使其歌唱的語言不失古代詩詞的韻味。

姜嘉鏘強(qiáng)調(diào)要根據(jù)詩詞語音語調(diào)的走向編創(chuàng)曲調(diào)，還要通過對(duì)腔調(diào)的潤色，歌唱的語氣和聲音線條的流動(dòng)等表達(dá)出來，使觀眾一下就能進(jìn)入中國傳統(tǒng)文化的語境，去認(rèn)識(shí)、體會(huì)與感受中國文化。在《釵頭鳳》一曲中，包含了昆曲元素，其中包括“依字行腔”和“歸韻”等技巧，既有連綿不絕的行板，還有深沉暗淡的慢板，每句都用仄聲收腳。更有同字不同音的三字疊句。連續(xù)三個(gè)“錯(cuò)”字，表達(dá)意義不同，腔韻語氣及情感色彩表達(dá)也十分講究。姜嘉鏘將這三個(gè)“錯(cuò)”字唱出了悔、怨、恨的感情色彩。第一個(gè)“錯(cuò)”字行腔飽滿，略帶滑音，語氣中充滿悔恨；第二個(gè)“錯(cuò)”用嘆氣式把錯(cuò)字“推”出來，有迷茫和彷徨的情感色彩；而第三個(gè)“錯(cuò)”字，低音且沉重的泣聲，最后的悔恨和迷茫全都變成了無奈。三個(gè)“錯(cuò)”字力度上越來越果斷，沉重，速度上則是越來越緊湊。這時(shí)的情緒則是百感交集，一種難以名狀的悲哀。最后再一次在痛苦無奈中連續(xù)表達(dá)出“莫”字的言猶未盡，情猶未終。在演唱中，姜嘉鏘用其獨(dú)到的見解，賦予了這首作品以新的含義。

二、聲情并茂：突出古詩詞韻味

古詩詞的演唱主要以文學(xué)性為主，音樂為輔助手段，但演唱中對(duì)詩詞表達(dá)的獨(dú)特韻律有著極高的要求，即以韻律帶動(dòng)情感和意境，從而突出其中的“韻味”。當(dāng)然，此“韻味”所要表達(dá)的情感與其說是“音”之韻，不如說是“意”之韻，而是演唱古典詩詞歌曲時(shí)其中“音韻”的表現(xiàn)是一種有形的東西，可以以手揮之，以耳聽之，以言傳之。但是“意韻”的表現(xiàn)則是“此中有真意，欲辯已忘言”。古詩詞歌曲的演唱非常講究詩詞韻律，講求以情帶聲。針對(duì)古詩詞風(fēng)格的特點(diǎn)，姜嘉鏘注重調(diào)動(dòng)自身內(nèi)在的情感和想象力，這樣的表達(dá)風(fēng)格，在他演唱的很多作品中也體現(xiàn)出來。

姜嘉鏘先生認(rèn)為“歌唱藝術(shù)是語言的藝術(shù)”[8]。音樂要與其所在語言環(huán)境所對(duì)應(yīng)。中國的音樂也要對(duì)應(yīng)中國漢字語言音調(diào)，對(duì)于中國古老的音樂，沒有記譜、音響的情況下，想要唱出古代文人墨客洋洋灑灑的詩詞文章，就需要藝術(shù)家的琢磨和研究。在演唱過程中追求寫意、空靈，給人一種余音繞梁、回味無窮的感覺，這不僅僅是靠單純的聲樂練習(xí)就行，也不是音高唱準(zhǔn)就能唱好的，而是以情行腔。姜嘉鏘曾在訪談中說道：

唱歌要追求珠落玉盤的聲響，但唱歌不是唱聲音，是唱作品。作品中語言是第一位的，如果再要在演唱上深入，就是要在語言上雕琢。語言里的收放、強(qiáng)弱、聲調(diào)的變換、歸韻、色彩，有那么多好的東西，都要放到歌唱里，才會(huì)好聽、動(dòng)人。①2019年11月12日，CCTV-15（音樂頻道）《音樂周刊》欄目播出《因?yàn)闊釔?，永遠(yuǎn)年輕——走進(jìn)姜嘉鏘的“詩樂人生”》。

姜嘉鏘認(rèn)為，在中國詩詞歌曲演唱時(shí)，最為重要的一點(diǎn)就是演唱者將詩詞中的意境與情感傳達(dá)給觀眾，其中領(lǐng)包含了藝術(shù)境界、美的境界、精神境界。不僅從演唱上能體會(huì)中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏、旋律、韻味之美，而且還能提升文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。演唱者在詮釋古詩詞藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵與韻味時(shí)，要完美地將中國風(fēng)格的古詩詞歌曲呈現(xiàn)給世界舞臺(tái)，展現(xiàn)中國古詩詞歌曲豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和無窮的感染力。這就要求演唱者自身具有高層次的精神境界，全面了解詩詞的寫作背景、人物心理、表現(xiàn)方法、修辭手法、詩歌特點(diǎn)，等等。從他的演唱經(jīng)驗(yàn)可以看出，把歌曲所要表達(dá)的意境置于眼前，感同身受，帶著感情去想象、體驗(yàn)詩歌背后所蘊(yùn)含的意境是良好藝術(shù)表現(xiàn)的前提條件，要始終做到“情中見景，景中見情，情景合一”?！队菝廊?春花秋月何時(shí)了》全詩充滿對(duì)故國生活的無限感懷，霜天一盞清寒，浮沉過眼消黯，用春花秋月何時(shí)了表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)處境的憤慨。第一句中的“花”“月”字和“何”字以說代唱，以情帶聲，使裝飾音更具韻味，結(jié)尾“向東流”借景抒情，“流”字聲斷氣不斷，感覺在嘆息中使旋律綿長，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不舍和無奈。

《楓橋夜泊》是一首描寫詩人內(nèi)心惆悵的詩，詩中有聲、色、情、景交替出現(xiàn)，恰似一幅主題孤寂的畫卷。在演唱這首作品時(shí)，他充分發(fā)揮民族聲樂吟唱的特色，運(yùn)用“搖音”“顫音”等方法，使整首作品更具意蘊(yùn)；在低音的處理上，他使用“沉音”演唱“寒山寺”的“寺”和“到客船”的“船”字，帶有古琴中揉弦之感，使音色對(duì)比明顯加強(qiáng)。同時(shí)，注重每個(gè)長音的張力，做到收放自如。從音樂開始便進(jìn)入肅秋之意境，在夜半時(shí)分，“烏啼”“江楓”“漁火”“鐘聲”等景色的描寫，有聲與無聲錯(cuò)落有致，映襯了詩人孤沉寂寥的心境。全曲在詩詞意蘊(yùn)濃郁的審美情境中，在演唱音色對(duì)比和氣息的控制下，表達(dá)了“景皆為情中之景，聲皆為意中之音”的意境。

三、兼容并蓄：強(qiáng)調(diào)演唱藝術(shù)融合

姜嘉鏘的演唱時(shí)而雄渾大氣，時(shí)而又婉轉(zhuǎn)精致，表現(xiàn)出中國民族聲樂文化的獨(dú)特風(fēng)格。在演唱方法上，雖然使用歐美的發(fā)聲方法，但在演唱歌曲時(shí)沒有一點(diǎn)兒“外國味兒”，進(jìn)一步體現(xiàn)了“洋為中用”的精神。在演唱時(shí)，他賡續(xù)了中國傳統(tǒng)的民族聲樂唱法，在掌握了漢語語言發(fā)音規(guī)律的同時(shí)，注重不同演唱藝術(shù)的融合，每首作品都處理得嚴(yán)謹(jǐn)而又舒展，體現(xiàn)了“兼容并蓄”的精神。

首先，演唱中國古詩詞歌曲，一定要從中國民族民間音樂中汲取營養(yǎng)，豐富表現(xiàn)手法。將音樂的起承轉(zhuǎn)合以及剛?cè)帷⑵綇潯⑶?、?qiáng)弱、沉浮等表現(xiàn)出來，彰顯中國韻味。如姜嘉鏘演唱的《卜算子?我住長江頭》，這是一首愛情歌曲，他運(yùn)用了山歌的演唱技巧，大量運(yùn)用顫音裝飾音，韻味十足，最后一句“只愿君心似我心，定不負(fù)相思意”中加入“誒”字和“啊”字，并加入顫音和拖腔，生動(dòng)地刻畫了一位等候愛人歸來的深情女子形象，韻味十足。在演唱《關(guān)雎》時(shí)，姜先生昆曲中小生的形象帶入其中，歌曲形象活靈活現(xiàn)，“頓筆”的手法更有畫龍點(diǎn)睛之效。[9]靈活的處理方式，抑揚(yáng)頓挫之間，生動(dòng)地表現(xiàn)出男子在遇到心儀女子時(shí)的心境。

其次，在古詩詞歌曲的演唱中，把西方美聲唱法和中國民族民間唱法相結(jié)合，既可以保持行腔的流暢和語言韻味，又能營造了歌曲的意境。姜嘉鏘認(rèn)為，一個(gè)字、一句話、一首歌實(shí)際上都是一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的過程。漢語是單音節(jié)語言，不同于強(qiáng)調(diào)語言重音的歐洲的多音節(jié)語言，漢語講究聲調(diào)的變化，本身就具有音韻美，中國古代歌曲只有音高變化，節(jié)拍幾乎都比較自由，要演唱者根據(jù)歌曲營造的意境和表達(dá)的情懷自己來把握，強(qiáng)調(diào)“心理”和諧。這與西方音樂中所體現(xiàn)的西方思維重視規(guī)則有很大差異：西方藝術(shù)歌曲節(jié)奏比較規(guī)整，追求聲音的流暢與連貫，西方的繪畫藝術(shù)注重寫“實(shí)”，而中國的詩歌和繪畫同中國音樂一樣，總是與自然和情感相關(guān)，側(cè)重寫“意”。諸如此類表現(xiàn)中西文化和風(fēng)格的差異，在演唱古詩詞歌曲時(shí)都應(yīng)當(dāng)考慮進(jìn)去，所演唱的作品都必須表現(xiàn)自己本民族的文化，這樣才能夠在世界舞臺(tái)上占有一席之地。在演唱《春曉》時(shí)，他便采取了“半聲”處理手法，通過聲音音量、音色的控制，演唱出空靈和淡雅的意境，表現(xiàn)出一種慵懶的、愜意的內(nèi)在神韻。

姜嘉鏘認(rèn)為把握音樂的神韻和情感，是歌唱的精髓，方法為歌唱和不同作品的風(fēng)格服務(wù)，不能用什么唱法禁錮自己，他注重借鑒西洋唱法的整體共鳴，掌握低氣息高位置，打開身體全身歌唱的發(fā)聲方法，克服了以前聲音的單薄，擺脫了保護(hù)聲帶喉外肌用力的問題，喉位穩(wěn)定，氣息會(huì)更加平穩(wěn)流動(dòng)，根據(jù)作品風(fēng)格靈活調(diào)整共鳴部位，變化不同的聲音色彩，把握音樂的神韻味道和情感。能夠做到中西兼修、自由轉(zhuǎn)換的前提是熟練掌握科學(xué)的發(fā)聲技巧，萬變不離其宗，是對(duì)文化的認(rèn)知，對(duì)情感的把握，不能脫離中國的語言音調(diào)和東方精深的音韻美感。

總之，姜嘉鏘的中國古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱，已經(jīng)將歐美唱法與中華民族的各種傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)融會(huì)貫通。主要表現(xiàn)在：一是運(yùn)用更科學(xué)的歌唱理念、歌唱方法與腔體打開技術(shù)，是靈活和從容地進(jìn)行行腔處理的有效保證；二是站位更高，以更開闊的視野去理解古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱，用理性思維將知識(shí)轉(zhuǎn)化為意識(shí)，更深入地把握民族音樂藝術(shù)，領(lǐng)悟中華民族的音律之美。

結(jié) 語

結(jié)合姜嘉鏘先生的成長經(jīng)歷，通過對(duì)其所演唱古詩詞歌曲實(shí)踐的剖析，我們可以歸納出他對(duì)中國聲樂藝術(shù)三個(gè)方面的突出貢獻(xiàn)：一是繼承和拓展中國的傳統(tǒng)文化的審美內(nèi)涵，在藝術(shù)實(shí)踐中不斷進(jìn)行傳承和傳播；二是以古詩詞歌曲作為引領(lǐng)，使之在不斷成長、完善和發(fā)展中滿足受眾的審美藝術(shù)需求；三是強(qiáng)調(diào)融合，在繼承中國民族聲樂藝術(shù)經(jīng)典的基礎(chǔ)上，借鑒西方科學(xué)唱法，以自己的藝術(shù)實(shí)踐將中國優(yōu)秀音樂文化推向世界舞臺(tái)。

姜嘉鏘的古詩詞歌曲演唱藝術(shù)，充分體現(xiàn)了多元聲樂藝術(shù)風(fēng)格的特征，是多種風(fēng)格演唱的積極倡導(dǎo)者和成功實(shí)踐者。對(duì)姜嘉鏘先生演唱古詩詞藝術(shù)歌曲給予綜合把握和理解，對(duì)于我國聲樂藝術(shù)的整體發(fā)展具有重要意義。