蔡楚生“向左轉”時期電影中的地理意象

張文毓 趙宜

（上海師范大學，上海，200234）

蔡楚生是一個受到左翼進步人士的幫助而思想觀念發生巨大轉變的電影創作者。在初任導演時，他所拍攝的影片即使涉及社會生活，卻沉溺在富人階層的幻想中。1932年拍攝的《南國之春》和《粉紅色的夢》正是他此時思想的見證——“局限于個人生活的小圈子，不觸及真正的社會問題”[1]。但隨著“九·一八”和“一·二八”的相繼發生，左翼思想涌入文藝界并占據主流，使得“一九三二年”成為“中國電影‘向左轉’的一年”[2]。在這樣的背景下，蔡楚生開始“向左轉”——秉持左翼思想創作具有進步傾向的影片。

在這里有必要對“向左轉”做進一步的說明。這里的“左”，即其作品不再局限于富人階層的個人生活中，而是反映與時代貼合的底層民眾的日常生活，暴露帝國主義的侵略和封建主義的毒害，從而喚醒大眾。而“轉”既是身份的轉變，也是創作傾向的轉變。前者又可分為創作者的身份和影片主人公的身份，創作者從做“白日夢”的藝術家，轉變為具有進步要求的藝術家；影片主人公則從花花公子和摩登女郎，轉變為革命者或受壓迫的貧困百姓。在創作傾向方面，則是“從純粹商業化的電影工業向政治機制的轉型”[3]365，從單純地展現喜怒哀樂，轉變為將其與社會時代生活相聯系，暴露現實的黑暗與不合理，從而渴望推動社會進步。

蔡楚生在受到左翼思想的影響后開始“向左轉”，于1933年拍攝《都會的早晨》，這是其創作風格發生轉變的第一部影片。于1934年拍攝《漁光曲》，標志著其左翼電影創作走向成熟，并為其帶來巨大聲譽。于1935年拍攝《新女性》，較之前更具有希望和信心，其“思想又向前發展了一步”[4]340，并最終完成了“向左轉”。自此，“在任何艱苦的環境下，在政治上他從來不曾動搖，在創作上也從未走過彎路”[4]259。

綜上所述，可以對蔡楚生“向左轉”時期的作品做一個大致的定位說明：從《南國之春》到《粉紅色的夢》為蔡楚生“向左轉”之前的時期；從《都會的早晨》到《新女性》為蔡楚生“向左轉”的時期。本文以地理意象為切入點，對這兩個時期進行對比研究。首先，應當關注這些影片中的地理意象所具有的不同意義。其次，需要闡明身份對形成地理意義的影響。最后，應當注重觀眾的層面，即地理意義對于不同的接受者而言有著不同的效果。

一、地理意象的建構與轉變

蔡楚生在“向左轉”之前和“向左轉”時期的電影作品中，對地理意象的描述及賦予的意義是截然不同的。城市可以是中國20世紀30年代令人神往的現代化摩登之地，也可以是此時令人感到厭惡的邪惡之地。鄉村也同樣如此，既可以為人們提供棲身之所，又可以剝奪人們最基本的生存權利。與此同時，不同的地理意象背后所蘊含的意識形態也大相徑庭。城鄉的美好意象否認了理想與現實的巨大差異，這符合富人階層的意識形態觀念；而城鄉的消極意象則深入表現了現實生活的真實面貌，這與具有進步觀念的人士和底層民眾的意識形態觀念相吻合。

1.城市的地理意象

蔡楚生“向左轉”之前的影片中的城市意象多是積極的和令人向往的。在《南國之春》中，大學生前往巴黎，城市使其流連忘返，贊嘆不已。一同去往巴黎的同學摟著女伴，說道：“巴黎的月色照在你的臉上，格外的漂亮。”在此，城市不僅僅被塑造為充滿機遇之地，更是一個神話之地。更為積極的城市意象則是體現在《粉紅色的夢》中。在這部影片中，有一天夜里，羅文打開窗門，望向那燈火通明的夜上海。在夜色的映照下，他翻動手里的雜志，看到一張寫有“交際之花，李慧蘭”的照片。在這里，上海的現代性被電力和通俗雜志所建構，成為一個與傳統中國其他地區截然不同的充滿現代魅力的世界。之后，當羅文外出“交際”時，其妻子在家苦苦等待丈夫的歸來，而當交際花李慧蘭外出尋樂時，其丈夫羅文在家扮演等待者的形象。在影片的結尾，在羅文一無所有之際，妻子回到城市的家中，重新給予羅文家的溫暖。從中也可以發現，不論誰是等待者或是歸家者，城市中的家始終承載著劇中人物的希望與幸福。此外，影片還使用較多的篇幅展現羅文與李慧蘭幽會的場面。二人在高檔餐廳跳舞之余，又共飲紅酒。李慧蘭在補完妝之后，又邀請羅文來家中做客，周圍的其他男人不免投來羨慕的眼光。城市在此被營造為一個摩登世界，充滿著五光十色的夜生活。可以說，在蔡楚生“向左轉”之前的影片中，城市意象的建構多是伴隨著一種正面態度。

而蔡楚生“向左轉”時期影片中的城市意象則多是消極的和令人恐懼的。在《都會的早晨》中，“蔡楚生強調了環境對人的身心的影響，既合情合理，又在一正一反之間接觸到深刻的社會問題”[5]。影片中同父異母的兄弟命運差別巨大。同樣在城市中，自幼被遺棄的哥哥生活貧寒，與窮車夫相依為命、艱苦度日，而養尊處優的弟弟卻道德敗壞、貪戀女色，企圖采用卑賤的手段來占有蘭兒。在這里，城市不僅使窮人的生活雪上加霜，同時也是滋生富人罪惡的溫床。在《漁光曲》中，小貓和小猴因鄉下生活貧困，打算去上海投奔舅舅。可城市的失業問題也相當嚴重，為數不多的工作機會卻有一大群人爭搶。當富人在臉上涂胭脂粉時，小貓、小猴為了撿垃圾不受欺負和排擠，則往臉上涂黑泥。在《新女性》中，韋明被各種不懷好意的男人騷擾著，在吃安眠藥卻未死之際，被報紙大肆宣揚“女作家自殺”。上海的摩登在此時不復存在，取而代之的是性別歧視和人身依附。尤為重要的是，曾經參與城市現代性構建的出版業，在此時則成為消費生命的罪魁禍首。可以說，在蔡楚生“向左轉”時期的影片中，城市意象的建構多是伴隨著一種負面態度。

差別巨大的城市意象既代表著蔡楚生不同的創作思想，也代表著兩種不同的意識形態。在受到左翼思想影響之前，蔡楚生站在富人階層的立場上，多展現小資情趣，將城市營造成為一個充滿現代性以及光明未來的地方。之后，其思想則是站在具有進步思想的人士和勞動群眾的立場上，多展現貧苦的生活，將城市塑造為一個貧富差距巨大并且充滿危險的地方。這兩種不同的立場分別體現了兩種不同的意識形態——前者渴望活在“粉紅色的夢”中不愿離去，拒絕求新求變；后者則要求從“粉紅色的夢”中醒來，深入現實生活，關注底層民眾的利益。

2.鄉村的地理意象

值得注意的是，城市意象的意義不僅是由其自身所建構的，也是由鄉村所賦予的。對城市的積極或消極的理解，依賴于鄉村的肯定或否定性意象。同上述一樣，任何一個地理意象都是復雜和矛盾的，這背后隱藏著不同的意識形態。

在蔡楚生“向左轉”之前的影片中，對于城市意象的塑造多是正面的，與此同時，對鄉村意象的塑造也是正面的。在《南國之春》中，大學生與少女在江南水鄉結識之際，樓宅上的陽臺成了二人傳情達意的場所。大學生的同學在起哄中說道：“最好是有個女人講講愛情，是嗎？”之后，在同學的幫助下，大學生借用唱歌和寫信等方式，向少女表達了自己的愛意。在陽臺的另一側，在月色的籠罩下，少女也憧憬著即將到來的愛情。在影片結尾，大學生得知少女重病，從巴黎飛奔而來，二人在水鄉終獲重逢，愛情再一次顯得彌足珍貴。在《粉紅色的夢》中，妻子被羅文趕出家門，無處可去的她來到鄉下。在這里，妻子繼續給小孩教課，孩子們在房前玩耍著，妻子時不時還用余糧喂飛來的鴿子，鄉親鄰里間也充滿了關懷。在蔡楚生“向左轉”之前的電影中，鄉村與城市一起被建構為積極之地。

在蔡楚生“向左轉”時期的影片中，對于城市與鄉村的意象塑造則都是負面的。在《漁光曲》的開篇字幕中就提到“東海，……不同的人，對它作不同的看法”。小貓與小猴自幼在鄉村生活，極其艱難，暴風雨奪去了父親的生命，母親為了生計只好去何家做奶媽，小猴則因為沒奶吃而變得體弱多病，再加上嚴苛的稅收與新漁船的影響，更是使鄉村的漁民叫苦不迭。滿懷抱負的何家少爺子英，海外學成歸來后渴望改良漁業，但以失敗告終。小貓與小猴在城市歷經磨難，碰巧得到子英的資助，卻被誣為搶劫而入獄。出獄后，鄉下的房子卻遇到火災，媽媽和舅舅葬身火海。在急需接納與包容的時候，鄉村沒有如過往一樣，而是與城市共同被建構為消極之地。

蔡楚生“向左轉”之前和“向左轉”時期影片中所提供的關于城市和鄉村的意象是截然不同的，與此同時，其背后所隱藏的意識形態也大為不同。在“向左轉”之前的影片中，城市與鄉村都是從積極的方面得到表征的，隱藏在其背后的意識形態或許可以這樣理解：在未受到進步思想影響時，蔡楚生傾向于用一種積極美好的眼光來看待城市與鄉村，忽略了其中的矛盾，似乎要否認沖突存在的證據，這與富人階層的思想立場相聯系，即拒絕深入生活、關注底層大眾，拒絕求新求變。在“向左轉”時期的影片中，鄉村與城市都是從消極的方面得到表征的，隱藏在其背后的意識形態則可以理解為：蔡楚生在轉變之后，傾向于以一種進步的思想來考察城市與鄉村，在積極求變的心態中暴露出城市與鄉村的種種不合理，強調沖突的存在與劇烈，這與始終站在勞動群眾立場的進步人士相聯系，即真實展現底層生活，推動開展社會改革。

二、身份對地理意象的影響

地理意象的建構是與生活在其中的人的身份相聯系的，這些身份是由階層、性別等來定義。階層與性別的身份可以將城鄉塑造為富人階層眼中的積極意象，也可以將其塑造為具有進步觀念的人士和底層民眾眼中的消極意象。

1.階層身份

在蔡楚生“向左轉”之前的影片中，階層身份促成了積極的鄉村與城市意象。在《南國之春》中，大學生與銀行家之女都屬于富人階層，少女擁有闊氣的豪宅和精心打扮的妝容，大學生回家成婚后去往巴黎留學，少女則積郁成疾，二人之后又在水鄉重逢，最終少女因病去世。在這些屬于富人階層的人物及其事件中，城市與鄉村都得到了美好的表述。同樣在《粉紅色的夢》中，作家羅文、教師妻子和交際花李慧蘭，同樣都是富人階層。羅文的醒悟、妻子的忠貞、交際花的放蕩，也同樣都是從積極的角度構建了城市與鄉村的意象。羅文與交際花的戀情證明了城市所具有的吸引力；妻子在城市或者鄉村教書，其本質上并沒有什么變化（在鄉村還有余糧喂飛來的鳥），即使在城市被丈夫拋棄，也依舊在城市與丈夫團聚；交際花不論結婚與否，身邊總是有男人追求。從中可以發現，在城市或鄉村中生活的富人階層，對他們造成煩擾的源頭似乎只是情感問題。與此對應，這背后隱藏了另一層面的現實——在城市或鄉村中生活的其他階層（主要指底層民眾），對他們造成煩擾的源頭是否也同富人階層一樣僅僅是因為情感？答案顯然是否定的。這些影片借由展現富人階層的生活狀況，在城市與鄉村的表征中展現了一幅歌舞升平的景象，而使景象產生漣漪的，也僅僅是情感波折罷了。

在蔡楚生“向左轉”時期的影片中，階層身份則促成了消極的鄉村與城市意象。在《都會的早晨》中，哥哥自幼被生父拋棄，被窮車夫收養，長大后成為一個正直善良的工人。而弟弟則是在富人的生活中長大，成為一個道德敗壞、為私欲而不擇手段的人。哥哥的生活十分困苦，之后又被弟弟從中作祟關進監獄，同是屬于底層的蘭兒因拒絕富家公子的求愛而被軟禁起來。在此，城市的地理意象被兩個不同的階層共同建構為消極之地——不僅使富人墮落并滋生其罪惡，也使窮人飽受貧窮與欺凌。在《漁光曲》中，小貓、小猴屬于底層貧苦民眾，而何子英則屬于富人階層，但都以悲劇收尾。

在這里，影片似乎傳達了這樣一種觀念——在城市或鄉村中生活的人們，不論是富人階層還是底層民眾，生活多少是不盡人意的。這樣的設置暴露出城市與鄉村中存在的種種問題，如貧富差距、失業現象等等，城市與鄉村也就被建構成消極的意象。而這樣設置所渴望得到的反饋是喚醒了包含各個階層的大眾，使其認清城市與鄉村的真面目。

2.性別身份

身份的另一個重要維度在于性別，“我們不能將稱為‘性別’的東西與生活體驗的其他方面隔離開來”[6]。性別也參與了城市與鄉村的意象建構，并且同階層一起，混雜在意識形態之中。

在蔡楚生“向左轉”之前的影片中，女性仍是作為男性欲望的載體，繼續扮演著傳統的性別角色。在《南國之春》中，少女因情人回家成婚而變得郁郁寡歡，在水鄉的家中長臥病床，最終含恨離世。大學生同學的女伴，在巴黎求學途中，也依舊迷戀在男人的懷抱與城市的月色中。在此，不論是在城市還是鄉村的地理意象中，女性作為男性和愛情的附屬品，只能活在富人階層的情感世界中。在《粉紅色的夢》中，羅文的妻子不論是在城市中被拋棄，還是重新回歸城市中的家庭，亦或是在鄉村著書《棄婦淚史》（稿費有助于羅文的生活），仍然依附于男性并以男性為中心而存在，而男性則是兩性關系的主導者。與此相對應，交際花李慧蘭也在扮演著傳統的性別角色——“作為圖符被展示給男人——這些觀看的主動控制者——用于凝視和享受的女人”[7]。將這種性別關系與地理相聯系，可以發現女性仍在扮演著傳統的性別角色，強化了主流性別秩序，也參與了城市與鄉村積極意象的建構。在這種積極意象之中，傳統女性與富人階層相聯系，形成一種意識形態——富人階層的、美好的城市和鄉村存在的前提在于，女性仍是傳統的女性。

在蔡楚生“向左轉”時期的影片中，雖然在某種程度上，女性仍是男性欲望的投射，更為關鍵的是，在階層的“觀照”下，女性“解放”了。在《都會的早晨》中，蘭兒屬于底層民眾。一方面，她成為富家公子欲望投射的對象，但是她的潑辣大膽、疾惡如仇，拒絕富人的求愛與奢侈的生活，放棄跨越階層并堅定地站在底層民眾的立場上。女性在此不再是男性或物質的附庸，而是在階層的壓迫下與男性作斗爭，奪回自己的階層與性別的尊嚴。在《新女性》中，韋明屬于富人階層，而李阿英則屬于勞動階層。不論是影片中韋明照片的大量出現，還是在汽車上裸露的雙腿，在此女性仍屬于傳統的性別定位。而李阿英則打破了這種性別劃分——她極具進步觀念，為了保護韋明，與男人大打出手，并占得上風。在這里，女性不再是依靠男性而存在，甚至有足夠的力量去反抗來自男性的壓迫。將此與地理相聯系，背后的意識形態顯而易見——城市是黑暗且動蕩的，富人階層女性韋明受到各種男性的侮辱最終自殺，而正確的做法顯然是像進步女性李阿英那樣奮起反抗。

但是在這里，性別的概念被模糊了，“這種論調的言下之意無非是階級問題更為‘適時’和緊迫，相比之下性別問題則明顯過時了，它早已在現代性的進程中被解決了”[3]422-423。但實際上，在“向左轉”時期具有左翼思想的電影中，傳統的性別秩序僅僅是受到了挑戰，并沒有被完全顛覆，性別問題也只是被階層問題悄然置換。身份由多重變為單一，由涉及性別、年齡等變為只涉及階層，從而使得意識形態的傳達也由隱蔽變為直白。而這樣以階層代替性別來傳達意識形態的表述方式在日后得到了延續，例如，蔡楚生在1947年與鄭君里合作拍攝的《一江春水向東流》，影片雖然是圍繞一個男性與三個女性的命運來展開，但其身份問題的核心仍是將性別屬性替換為階層屬性——三個女性代表了兩種階層。正如戴錦華所言：“在百年中國電影的絕大部分里，占據絕對主角位置的女性形象不僅是為召喚男性主體而生的結構性暫存，而且始終是五四時代政治文化與文化政治中的激進性載體。”[8]

三、城鄉意象所形成的道德恐慌及其反作用

在蔡楚生“向左轉”之前和“向左轉”時期的電影中，地理和身份具有不同的意識形態。同時，我們也應當認識到“社會價值與意識形態是借助包含道德和意識形態因素的地理范疇來發揮影響的”[9]，也就是說，地理意義所具有的意識形態要想發揮其作用，離不開道德方面的助力。此外，也應當注意接受者形成不同解讀的情況。“不同的觀察者或讀者基于不同的位置也就會提出對于這些意象不同的解讀”[10]。這些影片中的城鄉意象，可能會在觀影公眾中形成一種與進步人士和底層民眾愿景相反的一種解讀，從而使這些城鄉意象產生一種反作用。

1.道德恐慌

蔡楚生“向左轉”之前和“向左轉”時期影片中的地理形象及意義可被視為一種道德的陳述。正如李歐梵所言：“左翼劇作家對中國觀眾的思想影響不是通過直截了當地向他們灌輸明顯的政治意識形態（因為審片制度），而是在故事層面上帶給觀眾一種新的敘事模式，描寫那些或在有限的城市空間中的小市民，以此來折射社會等級，并用善、惡世界之間的比較來隱喻城市和鄉村。”[11]

在蔡楚生“向左轉”之前的影片中，城市與鄉村的意義都是與正面態度相聯系的。與此同時，影片中人物的身份也在促成這一美好意象的建構，從而得到這樣一種道德圖景——在女性仍然作為傳統的女性而存在的作用下，富人階層在城市與鄉村的生活十分美好。在蔡楚生“向左轉”時期的影片中，這種美好的道德圖景被顛覆，從而形成一種道德恐慌。傳統的城市與鄉村的美好意義不復存在，二者都與消極態度相聯系，不論是富人階層還是底層大眾都生活在水深火熱之中，女性作為傳統的女性而存在也無濟于事。這種“道德恐慌”可視作由以下三方面構成。

首先，影片將城鄉的消極之處和生活在其中的各個階層的異常行為放大。在《都會的早晨》中，弟弟道德低下、欲壑難填，在翻動情色連環畫時產生幻覺，竟忍不住捧畫親吻起來。之后，弟弟企圖勾引蘭兒，被斷然拒絕。他為了達到此目的，不惜將貧窮的哥哥誣陷入獄，還將蘭兒軟禁在自己家中。而且，影片會進行一種“預言”——相同的問題會再次發生且有可能變得更糟，所指涉的人群將會擴大到所有人身上。在《漁光曲》中，何子英學成歸國，看到小貓、小猴的悲慘生活于心不忍，便將他們帶回自己家，然而富有的何父卻將其趕出去。之后，何父因公司破產而選擇自殺，何子英也放棄了自己對漁業的改良計劃。

其次，影片用負面話語來描述城鄉和生活在其中的人們，從而將其變成一種寓言，最終形成一種道德恐慌。在《漁光曲》中，不論是城市還是鄉村，也不論是富人階層還是貧苦大眾，最終都是以悲劇而告終。何父的公司破產，何子英的船業計劃也無法實現，小猴又因捕魚受重傷而死。影片通過對城鄉中不同階層、不同經歷的描述，形成了一樁樁悲劇寓言，最終對大眾造成一種道德恐慌。

最后，城鄉的負面形象與富人階層和底層民眾生活中的腐朽或貧窮，皆被視為由社會頹敗所導致。在《都會的早晨》中，致使哥哥遭受貧困的原因在于，其父親為和富家女結婚而拋棄了他和母親。弟弟則由于生活極度奢靡，恃富縱欲，為達目的不擇手段。又如，在《新女性》中，學校的校董為占有韋明而將其辭退，并以鉆石相誘惑。而韋明服毒后，又被新聞記者進行炒作，悲痛欲絕，直至死亡。影片通過將個人的悲劇與更大的背景相聯系，將營造道德恐慌的矛頭直指社會層面。

“許多意義重大的社會倫理在電影這個公共空間中被‘循循善誘’地傳授給民眾，最后通過道德感化——而非意識形態建構——的形式達到啟蒙和改革之功效”[3]231，使這種道德恐慌所產生的意義十分深刻。它號召生活在城鄉中的富人階層脫離傳統的束縛，如女性對男性的依賴，放棄腐朽的生活和對現實的幻想，重新選擇一條光明之路。同時也號召被黑暗所壓迫的勞動人民積極反抗，拒絕走上墮落之路，從而驅逐城鄉意象中的黑暗。

具有左翼進步思想的電影通過將意識形態置換為道德，對大眾進行潛移默化的影響，這樣的手法在謝晉的電影中得到傳承。“謝晉電影完成的是雙重的置換：不僅將政治置換為道德，也將悲劇置換為正劇”[12]。正是這種置換，避免了這類影片成為令人容易遺忘的單純說教，而是歷久彌新，在漫漫歷史長河中依舊被無數人所關注、所留戀。

2.道德恐慌的反作用

然而，從接受者的角度來看，并不確定更廣大的觀影公眾實際上是否同意影片中所營造的這種道德恐慌。在這里，更廣大的觀影公眾主要指的是小市民。“小市民……中的大多數從事低或中低層的工作，之所以被冠上一個‘小’字，是因為他們非精英的社會經濟地位、相對較年輕、有限的教育背景和眼界”[3]122。事實上，在小市民的眼中，這種道德恐慌可能并不會被過分認同。

從這樣的視角來看，蔡楚生“向左轉”之前和“向左轉”時期的影片所形成的道德恐慌，可能會違反營造道德恐慌所渴望最初的目標，在其接受者中可能會產生一種反作用。很多群體實際上會歡迎媒體通過負面表述對其所創造的道德恐慌，因為這有助于宣傳該群體及其文化。觀影群眾對于這些影片中積極或消極的城鄉意象，可能都是持有一種認同的態度。他們可能尤其歡迎對于城鄉的負面描述，因為它可以更廣泛地宣傳該地理及身份的意義。

在“向左轉”之前的影片中，觀影公眾中的小市民對于城市與鄉村的積極意象可能會是一種相當認同的姿態。在《南國之春》中，借由大學生與少女的相識和重逢，以及大學生與同伴出國求學，共同將城鄉營造為美好世界。在《粉紅色的夢》中，羅文在魅力十足的夜上海中的種種遭遇，以及其妻子在鄉下田園詩般的生活，同樣將城鄉營造為積極意象。在這些影片中，不論是將城市與鄉村的屬性歸結為積極美好，還是將富人階層中的男性與女性的關系歸為傳統范疇，這些在某種程度上十分符合當時小市民生活中所渴望出現的景象——女性仍是傳統的女性，富人階層的生活不論是在城市還是鄉村都是美好的。影片借由建構地理和身份的意義，對這種富人階層意義下的美好生活起到了宣傳作用，在當時受到了廣大小市民的歡迎。而正是這種富人階層對城鄉地理意義的態度與描述方式，遭到當時左翼進步人士的反對與批評，使得接下來的影片開始“向左轉”，但其效果可能與左翼進步人士的期冀產生了出入。

在“向左轉”時期的影片中，小市民對于城市與鄉村的消極意象可能也會是一種相當歡迎的姿態。在《都會的早晨》中，城市使同父異母的哥哥自幼貧寒、飽經磨難，同時也滋生了嬌生慣養的弟弟道德敗壞。在《漁光曲》中，小貓、小猴掙扎的生活建構了消極的鄉村意象，也通過何家在城市中的腐朽生活對城市意象進行了負面描述。在《新女性》中，韋明不但繼續在城市中扮演著男性欲望的載體，也被城市中代表著現代性的出版業消費生命。這些對城鄉意象所作的消極描述，在某種程度上也是迎合了小市民的心理。這些影片在起到教化作用——展現城鄉黑暗、號召人們反抗——之余，也同時呈現了小市民所渴望的生活的殘影——城鄉中階層的鴻溝無法逾越，女性繼續臣服于男性，并且對這種左翼進步人士意義下的落后又腐朽的生活作了一定程度的宣傳。“向左轉”時期影片中所呈現的城鄉消極意象，從“反作用”的角度出發可以發現，它違背了影片所企圖形成的道德恐慌，對左翼進步人士眼中的負面城鄉意象做了宣揚，進一步建構了小市民對于所謂現代生活的想象。

四、結論

在蔡楚生“向左轉”之前和“向左轉”時期的影片中，地理意義、身份屬性和意識形態都發生了巨大變化。在“向左轉”之前，城鄉的意象均是積極的，富人階層在其中的生活十分美好，女性仍是扮演著傳統的角色，這體現了此階層活在“銀幕之夢”中不愿離去和拒絕求新求變的意識形態；在“向左轉”時期中，城鄉的意象均是消極的，無論何種階層在其中的生活都是不盡如人意的，富人階層的女性受到男性的侮辱最終自殺，而正確的做法是像具有進步觀念的女性那樣奮起反抗，這體現了要求深入現實生活并關注底層大眾利益的意識形態。如果將這種意識形態理解為一種道德，違背它就意味著形成了道德恐慌，那么結果則是促成社會變革。但從小市民的接受層面來看，這種道德恐慌可能會形成一種反作用——恰好對左翼進步人士眼中的破敗景象進行了符合小市民口味的宣揚。