論當代西方行為藝術的“重生儀式”來源

劉玉雪

(中央美術學院人文學院，北京 100102)

進入到20世紀后半葉，有這樣一部分西方當代藝術家，他們用身體或者鮮血來創作，通過儀式化的氛圍營造和夸張、血腥的身體表演挑釁著觀者對藝術的認知。為什么如此多的藝術作品中會將身體作為表現元素？這些現代藝術中的鮮血印記與原始宗教儀式中的血祭是否只是視覺上的傳承？行為藝術與重生儀式之間存在怎樣的相似性？對于此類泛指行為藝術來說，身體的劇場演繹固然很重要，但是探究背后更為廣闊的歷史和文化記憶，可以讓行為藝術的主題有更大的闡釋空間。

一、新身體的構建

自藝術誕生之日起，各個時期不同流派的藝術家們都用獨特的眼光形塑著與“人”密切相關的“身體”。即使阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)早已宣告“藝術的終結”[1]，值得慶幸的是身體這一傳統素材在20世紀被重構，它除了被看作是情感表達和形式探索的客觀物象外，作為藝術品本身的功能也被發現。身體儼然成為了藝術家獲得新靈感的源泉，實現了跨界，與哲學、社會學、人類學、生物學等多學科交融，讓藝術有了更多的可能。正如布爾迪厄(Pierre Bourdieu )所說的：“身體處于社會世界之中，而社會世界又處于身體之中。”[2](P71)

瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)是最早不斷挑戰自己身體的女藝術家之一，她的“韻律”系列代表作通過一次又一次對身體的摧殘尋求靈魂上的超越，從《韻律10》中20把短刀在手指之間隨機用力刺下，到《韻律2》中分兩次分別服用抗肌肉癱瘓的藥物和減緩肢體運動的抗抑郁藥物，使身體和精神始終處于分離和對峙的狀態，以此探討肉體與靈魂之間的相互關系?！俄嵚?》中明確出現了鮮血，阿布拉莫維奇在自己的腹部刻下五角星，并在燃燒的木質五角星中因為缺氧而昏厥。在《韻律0》中，阿布拉莫維奇經歷了人生中最驚險的一幕，這是一個任意觀眾參與的劇場，她在房間內張貼出告示，她把自己麻醉后靜坐，準許觀眾隨意挑選桌子上的72件物品與她進行接觸，并不必負任何責任。六個小時的表演中，藝術家的衣服被全部剪碎，有人在她身上劃下傷口，有人將玫瑰猛然刺入她的腹中，甚至有人拿起了帶有子彈的手槍，意欲扣下扳機。在阿布拉莫維奇書寫的身體傳記里，不僅僅是關于她自己的歷史，更是女性藝術家群體的成長史，他們以身體抵抗被掩蔽、被注釋、被規訓、被物化的命運的歷史。[3](P157)

令人“震驚”的例子不多列舉。藝術家們通過對身體的受難儀式，給觀者以刺激，發人深省，他們是過去那些以性、戰爭或者暴力為創作內容的藝術家的繼承者。有學者認為這種“震驚”的心理原型可以在原始人那里找到最初的模式，原始人面對雷電、狂風、洪水、山火、巨型動物等人類與之難以抗衡的自然現象時，無法理解，也無從逃避，這正是遠古時代宗教、魔鬼、神祗、傳說、巫術產生的根源，也是儀式化的行為產生的根源。[4](P84)筆者認可藝術與宗教儀式之間悠遠的精神鏈接和文化記憶，但是宗教儀式和當代行為藝術之間隔著無數個時間維度，它們之間的相似性是如何通過傳承有序保留下來的，這是本文想要探討的。

二、“殘酷戲劇”與酒神精神

20世紀六、七十年代這些行為藝術家們深受法國戲劇理論家安東尼·阿爾托(Antonin Artaud)所提出的“殘酷戲劇”理論的影響。然而阿爾托認為的“殘酷”并不意味著一定要描繪殘酷的、流血的場面，《當代戲劇手冊》解釋說：“他(阿爾托)所謂的‘殘酷’，只意味著某種由劇作者和演員加于自身的痛苦感覺，而引起這種痛苦感覺的原因，則在于他們無情地激起只存在于人和世界內部最深處恐怖力量?！卑柾兴^的殘酷戲劇是認為一出有詩意、有魔力的戲劇應該向觀眾揭示出其內在沖突的真實圖像，為觀眾帶來一種解脫。他的大部分作品都寫于第二次世界大戰以前，且這些理論在當時并未引起大的重視，反而是在其死后，對西方劇作家發生了真正巨大的影響。戰后許多劇作家因殘酷的戰爭影響，對道德和理性世界失去了信心，失去了人自身的心理精神平衡，起而追溯世界的荒謬本質，紛紛開始轉向阿爾托。阿爾托的觀點直接影響了阿達莫夫的“實現了的噩夢” 、瓦梯爾的“狂夢說” 、蓋尼特的“戲劇性儀式”、阿拉拜的“恐慌戲劇”、奧第伯的激進的詩作和關于罪惡力量的理論，乃至格洛托夫斯基的“貧窮戲劇”等[5](P4)。

從戲劇到行為藝術，殘酷戲劇理論的實踐者是資本主義社會中真正的持不同政見者，他們用性解放、釋放夢想，甚至瘋狂的方式，拒絕日常生活中主導性的、通常用于掩飾的、規范的語言形式，徹底打破了資產階級社會的文化藝術形式。[6](P87-88)他們是怎樣打破既定框架的？阿爾托認為戲劇應該不光描述淺顯的外部世界，還要深入描繪內部世界，是“有魔力的美”和“神秘的力量”。阿爾托的觀點深受印度尼西亞巴厘舞蹈和中國玄學的影響，為戲劇殘酷理論帶來最直接的視覺和思維影響的應該是遺存在美洲部落里的宗教祭祀儀式。1936年，阿爾托親歷了來自印第安部落的祭祀儀式，在巫術儀式進行的時候，祭祀人員似乎都處在精神恍惚的境地，進行著癲狂的表演，忘卻了身體以外的一切，一種朦朧的力量一直牽引著儀式中的人，讓他們專心面對內心深處最真實的自我。阿爾托試圖通過戲劇讓生活擺脫精神匱乏的狀態，使生活恢復“宗教性、神秘的含義”，現代性科學雖然讓神秘主義消失殆盡，但是總有那么一塊精神的沃土，需要引領大家重新找回抽象的宗教啟示和重拾對恐懼的敬畏之心，阿爾托對戲劇形而上學的功能的要求與酒神精神不謀而合。

酒神狄奧尼索斯是宙斯和情人塞默勒之子，母親死后，由牧神潘的兒子將其撫養長大。死后被肢解，復活后成為酒和萬物生機之神。“酒神精神”是尼采在研究希臘悲劇與狄奧尼索斯之間的關系時閃現的概念，尼采認為所謂酒神藝術實質上是本能(殘酷、復仇、性、自我毀滅等)的宣泄和原始沖動，在情緒的激蕩、感情的放縱、欲念的狂熱中，生命之流沖破所有羈絆，不顧一切禁忌撕破現象世界的假面。阿爾托在他的殘酷戲劇中召喚了酒神精神的回歸，只有要酒神的地方就充滿了快樂、飲酒、縱情和歌舞，但是酒神身上的矛盾性同時又代表了病痛、死亡和恐懼。殘酷戲劇充分利用了燈光、音樂、道具、演員的呼吸等諸多因素，表演形式追求新奇醒目，為了達到癲狂的效果甚至可以流血。

與酒神精神一脈相承的殘酷戲劇理論直接影響了1970年代的行為藝術，致力于驚悚美學的行為藝術家們制造了諸多挑戰身體和心理極限的行為藝術，讓驚悚美學成為了看得見的震驚，特別是鮮血的奪目光澤和誘人色彩讓藝術創作更加刺激。這些行為藝術呈現了宗教祭祀臺上的殘忍和暴力，有著酒神的狂妄和迷熱。20世紀六七十年代維也納行動派藝術們對身體所展開的“血案”讓人觸目驚心，赫爾曼·尼特西(Hermann Nitsch)模仿宗教祭壇，呈現過解剖動物、鞭笞肢體等殘酷場景，《基督與被殺的豬一起上十字架》是通過一種殘酷近乎懲罰般的儀式，傳達出一種恐怖的美麗；《濺》是在空白畫布上進行的行為表演，赫爾曼·尼特西用血液或者紅色顏料對畫布奮力涂抹，儼然將自己當做宗教儀式的執行者，每一個動作都懷揣對生命和暴力的思考?！澳崽匚饔脙x式化的、夸張血腥的行為表演演繹了戰爭的傷痕，對‘人’的命運做了某種強化的詮釋與直接呈現，并由此渲染了生命中荒涼虛無的本質?！盵7](P77)這是一場吸引觀眾參與的儀式，祭壇上犧牲自己而發出的信號，一旦與觀眾發生鏈接，就消滅了主體與客體的對立。觀眾被吸引進戲劇場景般的行為藝術中，面對的是自己內心沖突的真相，而這場在精神和身體上發生巨變的表演可以給他們解脫，這是殘酷戲劇對生命的精神治療。

三、行為藝術與重生儀式

尼采在《悲劇的誕生》開篇就提出，古希臘悲劇是日神藝術與酒神藝術的融合，日神的形象是克制和靜穆，代表秩序和美，彰顯出“個體化原理”(principium individuationis)[8]；酒神的形象是狂喜和迷醉，他有殘暴、強力的一面，但是酒神節的狂歡也給人帶來歌舞和歡樂。尼采在此書中特別突出了狄奧尼索斯的受難形象，遭受提坦巨人撕裂，又獲得幫助而重生。而每一悲劇主角乃是帶著面具的受難的狄奧尼索斯，悲劇模式中的死亡和受難最終升華為尼采式的永恒復返和更新。[9](P162)希臘悲劇中的荒誕和暗喻總能給人留下印象。悲劇的主要題材是男主角或者女主角慘遭謀殺，雖然希臘悲劇中不會有鮮血淋淋的場景出現在舞臺上，但是我們會通過一種“信使的口吻”獲取主角死亡的過程。希臘戲劇的荒誕之處就在于總會有一些跟劇情無關的人念誦敘詩和合唱詠嘆調，這些千篇一律的念白、序詩和合唱是儀式的遺跡。[10](P197)合唱隊吟唱和舞蹈的就是我們熟知的酒神頌，而悲劇就是源于酒神頌的領舞者。

柏拉圖對各類詩歌有過論述，他提到：“諸體詩頌，或祈愿于諸神，此所謂頌歌，或與之相反，則所謂哀歌，又有所謂贊歌。至于酒神頌，特謂吟誦酒神之誕生者。”柏拉圖對酒神頌的描述草草，但是不經意中道出了酒神頌的真相，也就是狄奧尼索斯的誕生。狄奧尼索斯第一次出生和蕓蕓眾生一樣，從母親腹中降生，但是第二次誕生則是從父親的臀部生出的，通俗來說就是酒神會經歷復活與重生，而酒神頌就是復活之歌。

二度降生儀式在早期古代社會極為流行。對于早期古代社會的人來說，第一次降生是投身人間，第二次降生是進入社會。從一個少不更事的孩子到獨當一面的男子漢，如果在現代社會這是一個緩慢的自然生長的過程，但是在早期古代社會，會通過“入社禮”的方式，借此進入部族，成為正式成員。儀式非常豐富，指向同一個宗旨：“即棄舊迎新：告別過去，再度降生，開始一種全新的生命歷程。”[11](P93)重生儀式往往表現為一個死而復活的過程，世界各地都有類似的宗教儀式。有的原始儀式被藝術地記錄了下來，表達了重生的概念。如瑪雅亞齊連地區出土了系列表現國王與其妻子放血祭祀的石碑，25號門楣中描繪了國王神盾美洲豹(Shield Jaguar)身披披風，腰間附著傳統意義上的纏腰布，腳底踩著虎皮高幫露趾鞋，珠玉飾品環繞在他的膝蓋和手腕上，著裝十分講究，雙手握儀式權杖參與整個祭祀過程；他的妻子Lady Xoc身披祭祀長袍，屈膝跪在地上，用帶刺麻繩劃過自己的舌頭，浸染血液的繩子盤曲在她前面的祭祀盤中，她用放血獻祭的方式滋養神靈。24號門楣上描繪了女子手捧祭祀盤，神靈響應召喚重生，從一條幻象蛇的大口中呼之欲出。銘文中只提到女子的名字，反而是強調了神盾美洲豹國王在祭祀中同樣參與了血祭，并且其統治持續了4個卡盾之久，被封為是“亞齊連的血祭之王”。這種自我摧殘似的獻祭似乎是否定自己，但這種否定為的是獲得神靈或者祖先的恩寵，以求得神靈或者祖先的重生。

有一些儀式可能歷史上確實存在過，但是隨著時間的推移我們只好求助于人類學，了解現存世界各地的重生儀式。例如在英屬東非的基庫尤人部落，男孩子在行割禮之前必須重新誕生一次?！皟鹤域榍谡局哪赣H腳下，母親裝出一副正遭受分娩之苦的樣子，兒子則發出像新生嬰兒一樣的哭泣，并接受洗禮。”[12](P228)在澳大利亞東南部的宗教儀式上，參加儀式的男孩子們在某個指定的地點集中，在那里，他們會看見一個身穿麻衣的老人躺在墳墓里，他的身上蓋著薄薄的一層泥土和柴棍，墓穴被修整得十分整齊光潔。這位已經“下葬”的男人手中握著一束樹枝，看起來像是從土地里長出來的一樣，在他周圍地面上還遍插著一些樹枝。小伙子們被領到墓穴旁，開始唱歌。隨著歌聲的繼續，被埋葬者手中的樹枝開始顫抖。樹枝顫抖得越來越激烈、越來越急促，最后，那個被埋葬的人從墓穴中站立起來。[13](P424)還有一些儀式需要見血。斐濟人在入會禮上用一種極端的令人作嘔的方式模仿死亡，男孩子們被帶到一排假死的尸體面前，“尸體”血肉模糊，內臟外露，其實這些鮮血和內臟都取自一頭死豬。忽然，其中一個死者大叫一聲，緊接著，“死者們”齊刷刷地站起身來，狂奔到河邊把身體洗刷干凈。在這里，死者是由別人扮演，讓其他人去經歷“死亡”。

這些重生儀式應該與前文提到阿爾托在印第安部落經歷的宗教儀式類似，阿爾托更多的是關注古代儀式帶來的野性的、超乎理性和清醒意識的表演模式[14](P57)。這種反理性和反精英傳統的思想，影響了當時的戲劇和行為藝術，讓這兩種藝術方式都試圖通過巫術儀式化的方式把聲音和身體的動作發揮到極致，給觀眾一種猶如精神啟蒙的體驗。

四、另一種闡釋

傳統的儀式與當代行為藝術之間的差異性值得辨析。維克多·特納在《儀式過程：結構與反結構》一書中將此類重生儀式定義為“生命危機儀式(life crisis rites)”或“季節性或年度性儀式(seasonal or calendrical rites)” ，這種儀式會出現在每個人出生、青春期、結婚和死亡等關鍵時刻，經歷過生命危機儀式后的人，往往地位都會得到提升。所以我們前文提到的受苦受難的例子是有深刻含義的，文中舉例道，有些原始部落的男孩在成人禮上會被要求在每根手指之間放上竹簽，而一個壯漢會握住那些竹簽的兩端，使勁將它們擠壓在一起，這些孩子的手指會被緊緊地擠住，骨頭幾乎被壓碎。除了被解釋為培養男孩們忍耐、順服、男性氣概外，另一層隱含的意思是：“對于一個作為個體的人來說，要想在地位階梯上爬得更高，就必須得比其他地位階梯站得更低?！盵15](P172)儀式創造了一種現實，而這種現實又賦予了他們生活以秩序感，儀式從簡單走向復雜，從瞬間行為變成持續多年的過程。而在當代社會中，并不存在為族群、社群所接受的的固化儀式了。行為藝術家采取的是一種虛擬的儀式，營造的是類似的氛圍。人類在任何時候都要面對各種因素，遠古人面對自然變化和生命危機產生困惑，同樣現代人面對現代社會的不可控更為迷惑，所以行為藝術被接受的基礎既有來自遠古人類的集體記憶，也有來自現代社會人們的壓抑和卑微之感。

阿布拉莫維奇和赫爾曼·尼特西的行為藝術都經歷了殘酷和血腥的自殘過程，對于觀看者來說，他們是神啟的代言人，類似耶穌受難一樣給世人以震驚和警醒；對于行為藝術家自己而言，他們可以借助肉體上的儀式獲得一次精神上的重生，這種涅槃重生的思想可能是無意識的，卻可以追溯到原始的重生儀式中。所以，關于此類作品我們或許可以進行另一種闡釋。阿布拉莫維奇的作品《韻律10》手指在指尖短刀扎下時，流出鮮血，像極了原始部落的男孩子們被用竹簽擠壓手指；《韻律5》中她在腹部刻畫一個五角星，并在場地中央放置了用煤油浸泡的木質五角星并點燃它，最后將頭發、指甲甚至自己都送進了燃燒的五角星中，結果很快因為缺氧而被觀眾救助。阿布拉莫維奇對于接近死亡，并從死亡中獲得新生著了迷，繼續在《韻律2》和《韻律0》中尋求答案?！俄嵚?》中通過讓肌肉癱瘓和意識喪失兩種方式，依次重新獲得了身體和精神的新生；《韻律0》中，觀眾們將桌子上的72件物件隨意在她身上使用，每一次所謂的藝術創作練習都像在制造一次死亡，表演結束后阿布拉莫維奇傷痕累累，雙目含淚。“這次經歷讓我發現，一旦你把決定權交給人們，他們就會殺了你”，這是她“重生”后對人性的深刻認知。

如此，我們也可以換個角度理解激進和狂野的赫爾曼·尼特西。他的作品多用血腥的美學引導人們面對悲慘的、難以忍受的和禁忌的社會現實，不惜以丑聞作品引起公眾嘩然。對社會有多么的厭惡，就有多么想呼吸新鮮空氣的動力，他自居為巫師一般的角色，用儀式療愈曾受戰火蹂躪的奧地利社會?！痘脚c被殺的豬一起上十字架》不僅僅傳達了恐怖的美，這只是基督復活的前奏，復活才是每一個信徒榮耀和振奮的勝利。行為藝術中的鮮血應該不僅僅停留在色彩奪目、光澤誘人和標榜異趣這些膚淺的解釋上，也不應該被嘲諷式地評價為僅僅擴大了藝術作品的娛樂性和盈利性。[16](P4)畢竟要獲得蛻變必然要付出更多的磨難，甚至不惜流血和自殘。無論是在原始的重生儀式還是現代的行為藝術中，鮮血的出現都預示著舊身體或者靈魂已經死去，新身體或者靈魂正在構建。

關于行為藝術與戲劇藝術的關系早有學者進行探討，劉悅笛認為戲劇是偶發藝術的前身，偶發藝術與戲劇的區別主要有四個：環境、非構思、隨機性以及非永久性，這也是行為藝術的特點。[17](P293-294)行為藝術與戲劇之間的相互滲透正是當代藝術的重要特征，戲劇從原來的線性發展到后來的非線性發展，從遵守古典戲劇的“三一律”到后來斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特以及阿爾托的西方三大戲劇體系，再到后現代戲劇中的概念劇、環境劇等，戲劇經歷了建立墻又拆除墻，然后不斷吸收其他藝術理念并影響其他藝術的狀態。行為藝術與戲劇藝術之間的關系確實存在，這種模糊的界限感是討論持續的動因。此時，對于兩種藝術背后象征意義一致性的探討應該可以被看作是確定的因素，“象征”是“人們憑借它把某人當做故舊來相識的東西”[18]，我們能感知到藝術品的價值也往往取決于某種象征含義的共鳴。20世紀下半葉行為藝術中的鮮血印記，是藝術家們思考并呈現人如何存在的一個視覺縮影，將其指向遙遠的“重生儀式”和即自超越，只是試圖將對意義的追問明確一步。