碰撞·融合·共生
——淺析美術館、當代藝術與接受者之間的悖論關系及彌合可能

謝路路

(山東美術館學術研究部，山東 濟南 250014)

引言

作為一名美術館從業者，每當當代藝術進行展覽時，總會有觀眾發出“正在展覽的是什么？”“這些東西怎么能被稱作是藝術？”“為什么我看不懂這樣的作品？”諸如此類的疑問。正如之前在山東美術館所展出的“致敬傳統——中國當代紙藝術巡展”所面臨的疑問。這種疑問每逢當代藝術展覽時并不難聽到，包括前些年那篇在網絡上火爆異常的《你去過湖北美術館嗎》也曾經以戲謔的文字討論過這個疑問。2020年，山東美術館舉辦了《和動力——首屆濟南國際雙年展》，這是山東首個立足當代藝術的大型國際展覽，我想展覽時所面對的疑問也并不少。針對這樣的背景，本文通過公立美術館、當代藝術、接受者這三組關鍵詞之間的關系與矛盾進行分析與討論，試圖解答這種疑惑。

一、公立美術館·公共文化

美術館在我國的歷史并不長，即使在西方，它們存在的時間也僅僅有200年。在現代社會，美術館為我們接觸藝術作品提供了直接渠道，在我們的藝術生活中占據了重要的分量。一般來說，美術館(Art Museum)即藝術博物館，因它積極參與當下藝術史的發展進程，是諸多博物館形態(歷史博物館、自然博物館等)中最有活力的一種類型。美術館“除了對歷史上的藝術作品作長期的收藏、展覽以外，還要對當下的藝術作品進行研究、展示、收藏。由于歷史的原因，國內美術館基本集中于后一職能的發揮上”[1](P6)，也就是說主要集中在對當下藝術的收藏、研究、展示、教育、交流五大功能上，進而完成帶動城市娛樂、休閑、觀光的從屬功能，達到“教育民眾”“供給娛樂”“充實人生”“豐富精神生活”的目的。根據我國美術館行政管理制度的不同，大致分為公立美術館與私立美術館兩大項。公立美術館是具有公益性、不以盈利為目的的公共文化機構，承擔著通過藝術品再現歷史、再現歷史氛圍，為藝術品展出提供最佳公共空間，為廣大公眾提供能與藝術積極互動場所的任務。這其中既有中國美術館這樣的國家級美術館，又有地域命名的省市級大館，還有以畫家個人命名的紀念性美術館、專業美術院校美術館、民營美術館等類型。

自新中國成立以來，“有像上海美術館(1956)、廣州美術館(1957)、中國美術館(1962)等各級各類美術館建成”[2](P7)。隨著改革開放帶來的巨大經濟發展，各省市的公立美術館建設數量越來越多，“1990年代末左右，被認為中國的‘美術館時代’初現端倪。”[3](P144)“據不完全統計，僅在‘九五’期間就興建了12個大型博物館，‘十五’期間將有30多家包括國家博物館及各省市博物館在內的新博物館開工建設，還有11家大型博物館將進行改擴建”[4](“九五”即20世紀最后一個五年，1996至2000年，是中國國民經濟計劃的第九個五年計劃)。20世紀90年代在西方資本的助推下，中國當代藝術市場進入了前所未有的繁榮期，美術事業得到更多的關注與發展資金，催生了美術館的建設熱潮。筆者對21世紀以來各省與省會城市、專業美術院校、大型公立美術館的建設情況進行了統計，46所大型公立美術館建館或是建立新館并投入使用(統計渠道主要依靠網絡，或有所疏漏)，建筑面積超過1萬平方米的有33所，其中還包括了2012年投入使用的全國首家公立的當代藝術博物館——上海當代藝術博物館。這從另一個方面也可以看到在美術的創作、傳播與展示中，美術館所承擔的重大作用。馮遠在《美術館事業發展的機遇和期待》一文中指出：“如果說當代中國美術生態是由美術家協會作為藝術家團體形成生產力主體的組合方式，由畫院承擔藝術品創作生產，院校承擔著培育新人，研究探索新作的任務，美術研究所發揮了社會評價和專業理論研究作用的話，那么美術館可說是集大成。由這五個鏈環構成美術生物鏈”，“美術館是環中重要的終結鏈環，美術史將由這里延伸出去”。美術館是藝術活動的場地，是藝術活動發生的陣地，同樣也是美術史的書寫地與承載地。

在本文中討論的美術館是從地域命名的省市級公立美術館的角度出發。這一類的公立美術館，尤其是那些北上廣深之外的省市一級公立美術大館，它們既沒有首都、沿海城市、經濟大省所擁有的歷史積淀、人文資源、經濟實力、文化土壤與氛圍，又沒有相對高接受度的公眾環境，它們所顯現的問題更為突出。個人認為這種不理解的疑問，主要是由于公立美術館的定位與當代藝術自身的特性所導致的。無論是在思想上還是在理論上甚至是在實踐上，公立美術館與當代藝術與接受者因為各自的特性使得它們之間的矛盾愈加無法被忽視。公立美術館本身相較于博物館的綜合性就有著專一性的特點，它的定位與博物館不同，當代藝術在公共領域展覽中與公眾發生聯結，觀看者與被觀看者之間巨大的難以彌合的鴻溝會被放大。當當代藝術進入公立美術館時，當代藝術自身的特性會被放大，與公眾之間的巨大割裂感會被加劇。

二、當代藝術·公立美術館

中國當代藝術的界定，通常是指改革開放后至今約40年的時間，中西兩種藝術語言系統的實踐。這兩種實踐伴隨著中國經濟的蓬勃發展以及世界的全球化應運而生，一種是藝術家們通過西方前衛藝術中的現代主義、后現代主義藝術語言的本土化實踐，另一種是來自于傳統中國水墨語言的當代實驗。2005年之后，中國的批評界修改了中國當代藝術在1985年至1995年期間“前衛藝術”“先鋒藝術”的稱謂，而大量使用“當代藝術”一詞，擴大了中國當代藝術的內涵。“八五前那些套用古典主義語言的藝術，90年代初使用寫實主義語言的‘新生代’和使用卡通語言的‘70后藝術’”[5](P18)，影像、裝置、多媒體、表演、行為、觀念、電腦藝術、雕塑等等，西方藝術語言的本土化實踐形式愈加多樣，中國當代藝術的藝術探索通過這些實驗形式導向了人類生存體驗的社會性表述。

在中國當代藝術的“當代性”建構中，參與者以及參與機構的范圍也遠超此前，不僅藝術家、藝術理論家身在其中，哲學家、知識分子、科學家、政治家、企業家、商人、公眾也難以避免地成為共同參與者；參與機構不再僅限于藝術院校、官方協會、研究院，專業媒體、美術館、畫廊、拍賣收藏，以及政府主導的各種藝術雙年展……中國當代藝術逐漸擴充至市場的、民族的、世界的、全球的當代文化中不可或缺的一環。

“公立美術館與當代藝術從兩條‘平行線’到逐漸產生交集，‘去政治化’的傾向模糊和擱置了二者之間的緊張與沖突，推動當代藝術的發展一定程度也納入到了國家文化發展戰略的一部分。”[6]當代藝術在1989年“中國現代藝術展”之后逐漸擱置了“政治化”傾向后逐漸介入公立美術館，表達當下的藝術狀態與藝術理念，使中國當代藝術生態轉向了多元化發展以及國際視域。在多方參與者與參與機構的共同運作下，它成為一股不可忽視的文化力量，逐漸從被邊緣化的亞文化角色獲得了官方認可的合法化身份，而在它自身身份的合法化進程中公立美術館扮演了重要的角色。筆者將當代藝術展覽在國家重點美術館作為策源地、展覽地主導的有代表性的、有延續性的當代藝術展覽情況做了一個簡單的統計，情況如下：

此外，中國美術學院美術館(杭州)新館還專門設有當代藝術館，在這十所全國重點美術館(至今共有十三所)對當代藝術的關注度上來看，公立美術館在所展出的這些有延續性、有影響力的中國當代藝術展覽，一方面能夠看到中國當代藝術本身的文化力量，另一方面能夠看到公立美術館在當代藝術的發展上所起到的積極作用。大部分的公立美術館作為藝術作品的展示場所對硬件與軟件的主動完善，主要面向公眾以提升公共文化的傳播力與影響力為首要訴求與社會責任。但當當代藝術進入公立美術館這類公共空間時，不僅基本的審美知識無法獲取，更有甚者，有人從根本上產生了對“何為藝術”的疑惑。

三、當代藝術·接受者

當藝術作品進入美術館這樣一個特殊的地點時，它們便已經脫離了自身最初的功能，剝離“作者文本”，剔除掉功能性與意義特質，直接與藝術作品的接受者發生聯結，向其呈現出事物本身以外的附加意義。這個附加意義是各種變形的匯集之所，它是一種對于藝術作品的全新態度。丹托解釋藝術“除了美，還存在著更廣泛的美學特性，這是類似于有用處的真與善的價值……藝術中的真可能比美更重要。它之所以重要，是因為意義重要”[7](P中文版序言第8頁)。古典藝術所展現的準確再現世界的自然美，現代藝術呈現的不斷追求藝術純粹狀態的藝術美，與當代藝術不斷發現自身定義的非感官上的“第三領域的美”的審美理念與審美經驗所體現的意義是不同的。針對這個“意義”丹托做出了解釋，他認為這個“意義”之于當代藝術，超越了藝術本身，它甚至可以成為“關于我們是誰、我們如何生活”，這個“第三美學領域的東西，它與人類生活和幸福息息相關”[8](P48)。比如說丹托認為杜尚的小便池、沃霍爾的盒子便是這種放棄了美感的與生活體驗相關的“第三領域的美”。

中國當代藝術它并不是自主生發于中國文化藝術的歷史譜系，作為舶來的樣式表達，藝術形式的多樣化、藝術語言的社會化傾向，它的本土化實踐本身就存在各種各樣的復雜問題。它沒有完整的深植于自身文化土壤的理論邏輯，深受西方現代主義與后現代主義的影響，甚至有些在藝術理念與創作形式上都是直接簡單的挪用、照搬、抄襲，復制與重疊的東西還要冠以深沉的、高超的哲思進行百般注解。對于西方藝術而言，從古典時期到現代時期至后現代時期，它有著前后相因并且相互延續的歷史性過程，但對于被外力催發的中國當代藝術而言，卻是一個相互交融的共時性的現實圖景。當我們可能剛剛理解了格林伯格對現代主義的分析，丹托式的哲學型沉思又開始帶來了新的思考方向。作為生活在同時代的公眾來說，這復雜的情況導致了從未有過的陌生化與異化的割裂式文化體驗。

在此之前，20世紀的中國大多時候是寫實主義的春天。雖然有了照相機等科技的加持，但這并不影響普通民眾對于美的認識停留在物象的相似程度上。在新中國成立之后，無論是政治要求還是教化功能都把“寫實主義”的表達選擇為了合時宜的表現手法。習慣于賞析寫實物象的大部分公眾走進立足近現代美術研究的公立美術館時，他們的藝術觀念還停留在對寫實的古典主義再現性的形象中，這也并不難理解，為什么會有公眾在美術館觀看到當代藝術時的激烈反應。他們所理解的藝術應該是高雅的、典雅的、傳統的、寫實的，是真善美的，這與現代主義挑戰權威、反叛傳統，當代藝術所展現出的泛藝術論，都是割裂的，傳統觀者思維與審美經驗并不適用于當代藝術。看上去“像”比那些“怪異的”“荒誕的”“丑陋的”都要容易被接受、被理解的多。

“福柯認為權力是生產性的。權力存在于話語、制度、客體以及身份的創造之中。一切與通過一種特定的方式創造和再造世界相關的東西都是權力。權力產生出了對知識的分類。這種對知識的分類限定了我們對人與自然之間關系的理解。”[9](P97)當代藝術在時間范疇中雖屬當代，并被冠以“大眾化”的標簽，但它從來不屬于普通公眾能夠輕易接受甚至理解的范疇。要試圖理解當代藝術必須將它們放置在歷史語境中去觀看，需要觀看者有著深厚的藝術史學知識，甚至對于美學與哲學的素養也提出了相當高的要求。巫鴻曾在《美術史十議》中提到了1991年由美國國家藝術基金會出版的《美國藝術博物館的觀眾》中的一個統計情況，“以1985年為例，雖然去美術館參觀的人數確實相當可觀，占城市總人口的22%，但其中將近半數(45%)是屬于美國收入最高的階層(1985年時年薪在5萬美元以上)；美國美術館的觀眾大多具有高等教育水平，有研究生學位的竟然達到半數以上(51%)，比例之高令人吃驚。而教育水平為小學文化程度的觀眾僅占4%。”[10](P43)據此他指出，雖然所有的現代大型美術館都強調自己的教育職能，但是美術館所“教育”的人實際上大都是已經具有良好教育水準者。就像布迪厄在《藝術之愛》中所指出的，“盡管社會向所有人提供了進入博物館的可能性，但是，只有那些有著實際可能性的人才能做到這一點。”[11]

知道多少才會看到多少，自己所擁有的知識決定了自己的觀看。看似“人人都是藝術家”的當代藝術，從另一個角度來說，它呈現了越來越強的封閉性。從參與者的身份以及受眾的觀看視角出發，中國當代藝術產生了一種“精英化”的誤區。“許多當代藝術家的初衷是希望通過與觀眾的互動來促進中國當代文化的健康發展，但客觀效果表明，表面上十分紅火的當代藝術，在國內至今僅僅在一個極小的文化空間中產生影響，所以有人稱其為‘小眾藝術’。”[12](P531)這就導致了一種局面——對于中國當代藝術來說被“觀看者”觀看、了解、認識，至于是否接受，并沒有太大關系。因為這種接受并不存在于沒有受過系統藝術史教育，甚至是哲學美學知識的公眾中。更有甚者，即便擁有了這些知識，還是不能夠理解它。“持有精英主義觀念的當代藝術家很少考慮將個人的經驗與公共經驗統一起來，以便尋找一個雙方都能接受的結合點，這就在很大程度上造成了中國當代藝術與公眾的嚴重對立。”[13](P531)但是當代藝術走到今天這一步，從來沒有想過要高高在上過。

四、當代藝術·公立美術館·接受者

上述這種體驗，與公立美術館為公眾提供優秀公共文化服務的初衷，與當代藝術渴望與公眾生存體驗互通的初衷，背道而馳。中國公立美術館作為一個為廣大公眾提供公益文化的公共空間，將中國當代藝術這一避無可避的文化力量納入展覽視域被接受者觀看，并使兩者之間相互聯結。作為美術館從業人員，不難看到的一種現象便是，很多觀眾或因為歷史原因或因為個人喜好原因等等，往往會對當代藝術展覽產生望而生畏的退卻感。但公立美術館自身，非常重要的一項考核指標便是參觀觀眾的人數。這就需要公立美術館做出從中“破壁”的行動，更多地為兩者提供相互聯結的可能性。通俗一點說，就是——讓更多的人走進公立美術館，觀看中國當代藝術，了解中國當代藝術。

可以看到，一些公立美術館在這一方面做出了符合自身文化邏輯的嘗試，并且從公眾的參與角度來看帶來了良好的社會效應。舉例來說，從2013年開始的杭州國際當代纖維藝術三年展項目，就是一個公立美術館、當代藝術、觀者群體三者之間形成良好文化影響與積極互動的當代藝術展覽。這個項目從長江三角洲區域的人文資源與文化底蘊出發，以“纖維”為主題拉開序幕。深耕于纖維藝術研究多年的總策展人施慧教授與策展人團隊，在每一屆三年展中都做了完整的學術主題鏈條，以學者思維與學者角度將中國當代藝術、國際視域中的纖維藝術面貌呈現在浙江省美術館、中國絲綢博物館與中國美術學院美術館中。這從學術角度來說無疑是非常優秀并且具有相當水平的當代藝術展覽，這種專業型的展覽是非常典型的與普通公眾之間存在壁壘的展覽，但作為主展地的浙江省美術館卻在每一屆三年展都嘗試以不同的角度切入，深入淺出地將當代藝術的面貌，生動地與城市、與城市里的人發生積極對話，告訴公眾，這里的當代藝術展覽你看得懂。

近300位志愿者、策展人全程參與的藝術分享會、國內外服裝設計師系列講座、“舊衣改造”“植物拼貼”親子工作坊、蘇州刺繡工作坊，與參展法國藝術家共同發起的互動工作坊、公共自行車藝術項目、毛線轟炸項目、“編織達人”騎著自己的“作品”環西湖一日騎行等等一系列讓公眾參與其中、深入其中的公共教育活動，都是這個國際三年展的組成部分，大大增加了當代藝術展的趣味性與互動性。這非常直觀地拉近了當代藝術與公眾的距離，在彌合兩者之間巨大割裂感上，公立美術館作為中間鏈條作出了一次有益示范。三年展項目至今已舉辦三屆，這是一個地域型公立美術館如何立身地域文化，轉化好自身人文特質，促成中國當代藝術與公眾之間良好互動的經典案例。

結語

時至今日，科技革新帶來的技術更新，太容易讓我們失去自己的眼睛和頭腦，混雜在復雜的片段式體驗與過程中，逐漸喪失掉自主思考的能力。拉近當代藝術與接受者群體的距離，以中國當代藝術這一蔚為壯觀的文化圖景為引，促使接受者自主自發地思考并轉變觀者思維與審美經驗，才是最終目的。

伴隨經濟騰飛與全球化進程應運而生的中國當代藝術，不應該只是小群體、小圈子的自娛自樂，更不應該是故作高深、拒人千里之外的，它應該是借由自身與公眾產生積極互動特性，通過與中國傳統藝術截然不同的藝術理念，對異化現象進行文化上的批判，進而推動社會變革的。然而這需要當代藝術以平等的視角深切關注公眾共同的社會體驗、生存體驗為前提，因為只有以符合自身文化邏輯的藝術理念與表達方式進行展現，才有可能彌合這種不平等的普適性悖論的體驗關系。

與公共文化相融合的中國當代藝術，必將能夠探尋出更為廣闊的視域；為中國當代藝術與公眾搭建橋梁的公立美術館，必將能夠迎來更輝煌的發展天地。