緣起“中國畫”的問題意識
——寫意繪畫蠡說

韓璐

標題中中國畫這一名稱被加引號，出于兩個目的考慮，一個是表示有針對性地加以強調，另一個是因為關于中國畫這一當代繪畫的稱謂其合理性是值得商榷的。當代中國畫的稱謂及其詮釋是個介乎約定俗成的概念，抑或是特殊歷史時期的產物？該稱謂從使用的歷史上看并不長，與中華人民共和國的成立息息相關。新中國成立后，中國畫的稱謂多為國畫或彩墨畫，專指源于中國本土的繪畫樣式。如今國畫的稱謂還在使用，彩墨畫的稱謂已經基本不用了。建國已經是70 周年，從新中國到當代中國，中國從站起來到富起來，再到強起來，已經發生了天翻地覆的變化。中國是世界的，同樣，世界也是中國的。多元文化的共生和相互影響、借鑒，使得中國畫現有概念含義到了應被放大或還原的時候。中國畫應該包含中國現有的，具有反映當代中國社會面貌特質的，與中國傳統文化相互融合，且依舊保持相對獨立面貌的一切繪畫藝術樣式。如果這樣，當代中國畫相對合理的稱謂又是什么？如果從最具有中國文化和繪畫代表性的材質上看，“水墨”是最為合適的。水墨畫與油畫、版畫、壁畫、水彩畫、水粉畫等繪畫的稱謂并行，也是更為合理的。由此，當代中國畫應該包括水墨畫、油畫、版畫、壁畫等等，而“中國畫”則應被冠以中國水墨畫的稱謂。從中國水墨畫再延伸出一個問題，就是水墨畫的表現特質——寫意性，這是本文主要想探討的問題。

如果在當代的文化認知背景和藝術語境下，提及“寫意”一詞，往往使人聯想到中國傳統繪畫中的一種風格樣式，也就是常說的“寫意繪畫”。關于寫意的概念，即便在《辭海》《辭源》中，也將寫意一詞理解為中國繪畫的一種表現方法，或以中國繪畫中與工筆相對應的粗筆放縱一路加以理解。當然這種理解有一定的認知廣度，但這里也可就此做些較深入的探討。

的確，在當代中國繪畫中，往往將“寫意”與“工筆”相對應，這種理解，基本已經成為一種約定俗成的固化概念，甚至有些深諳中國繪畫的專業人士也直接就將寫意或工筆作為自身從業的技藝代名詞，由此還出現了對應畫家及展覽。并且，還有某些業內人士也在大聲疾呼重振寫意畫風，以及弘揚寫意繪畫精神等等。寫意是不是真的就可以用如此顯而易見的概念從我們的認知中一筆帶過，不需要再去深層次的反思了？依我看，當然不是，寫意大有文章可做。甚至可以說，在一定程度上，我們都或多或少基于某種繪畫語言的審美直覺和主觀經驗，被集體引入了一個臆斷的概念誤區，以致越來越偏離寫意的本質內涵，從而導致對一些基本的繪畫問題，出現了理解上的偏頗與誤解，其結果就是出現針對中國繪畫發展問題上的取向迷茫和硬性嫁接。就寫意問題所連帶出來的學術問題，也是當今學術界爭論和探討的主要問題。這里借此機會，也談談自己關于寫意的一些想法和認識。

作為一名從事中國繪畫的教育工作者和實踐者，在很長一段時間里，都在思考寫意和工筆作為對應風格稱謂的合理性問題。寫意和工筆這種稱謂在人物畫和花鳥畫中最為普遍，在山水畫中幾乎沒有這樣的稱謂或叫法，當然可能也有人喜歡和愿意這樣稱呼，但皆為個例，不具有普遍性。寫意和工筆，這種稱謂如果是從表現方法和技藝風格上來區分，本人覺得用粗獷法和精細法來區別或許更為貼切。寫與工不是對應的關系，而是互補的關系。這種互補關系用書法中的“行草如楷，行楷如草”來形容或許比較便于理解。如果用圖像來闡釋，也可從北宋崔白《雙喜圖》中草木的勾勒方法上獲得些啟迪。大凡從事繪畫的人都有這樣的體會，行筆運墨，既要奔放還要收得住，勾勒設色既要平穩還要甩得開，點厾揮寫，既不肆意妄為，也不謹小慎微，而是要張弛有度。這個張弛有度，就是“寫”。中國繪畫追求以寫為上，并且是在“寫”的基礎上進行精度制作。這個制作也是一種寫的過程，是基于畫面虛實和主次的深入點染刻畫，而不是思維停滯的勾描和涂抹，更不是磨洋工。因此，勾皴點染，都應是寫的過程，雖不必筆筆有出處，但要處處見法度。再說一下“意”，意是個大問題，可以做大文章，但這就先不展開了。僅對中國繪畫而言，意可以暫且通過字面的意思來加以判斷。從意的詞組中，可以先梳理出幾個關鍵詞，譬如意趣、意境、意念、意圖等等，或者再簡單直接說，意即內心的想法、情感、思緒、感受等等。那么寫意的意，與工筆要傳達的意本身是不是一樣的？我的回答是肯定的，工筆也是一種意的表達方式。由此可見，粗獷的“寫意”和精細的“工筆”只是繪畫表現方法上和所呈現出來的視覺感受上有所不同，但就繪畫過程的“寫”和最終要獲得的“意”其實是一樣的。從法度上講，沒有誰高誰低。既然是一樣的，用寫意的稱呼和工筆來對應，顯然是不貼切的。我們甚至可以說，工筆畫本身也是寫意畫，僅僅是表現技法上有所不同而已。如果用粗筆與細筆來區分，字面上似乎對仗了，但似乎又不是這個筆粗和筆細的意思，更不是線條粗細的概念。如果用抽象和具象來表述，也是不合理的，因為在形的問題上，粗獷和精細兩種表現手法最終的繪畫目的也是一樣的，即“傳神阿睹”。寫意不是放任隨意，工筆不是結板刻意，而同是抒發情感的不同繪畫方式。這個的確有點糾結，那到底怎樣的稱謂才算合理？或許暫且將粗獷法稱為意筆，將精細法稱為工筆，可能比較合適，在當下也比較容易被接受。但意筆也好，工筆也好，都應該統稱為中國寫意畫，只是描寫畫面意象的方法有所不同罷了。這一觀點似乎有點逆天，那我們再來繼續分析一下中國寫意繪畫的內涵，或許會有新的意味浮現出來。

中國繪畫當代被稱為中國畫，就中國畫這個稱謂而言，也有些牽強，具體就不多言了，因為不是這里要探討的問題，就暫且用“中國畫”這一詞來特指中國繪畫。首先劃定一個地域空間，就是以當代的中國疆域包括特別區域為基準，凡現存的一切平面繪畫樣式，無論古今或是否延續和消亡的人工繪畫藝術樣式，都可稱為中國繪畫。那么這樣就不難理解了，中國繪畫的范圍非常大，有些以題材樣式劃分，有些以地域民族劃分，有些以材料質地劃分，有些以功能目的劃分等等，可謂包羅萬象。但這些繪畫都具有一個比較明顯的共性特征，就是寫意性。這個論斷是不是合理，接下來可以嘗試深入探討下。

這里要說明一點，由于中國所處的特殊地理位置和所具有的世界文化身份，中國繪畫自然也就有了絕對的東方繪畫代表性地位。這種代表東方的寫意性繪畫與西方以寫實性為發展基礎的繪畫樣式形成頡頏并峙的關系，逐漸成為一道東方視覺文化的風景線，散布在東方大地，也影響著東方各個區域的繪畫藝術發展。

這種與西方寫實性繪畫相對應的寫意性繪畫，伴隨中國文化的不間斷性被延續至今。從時間上看，中國的這種寫意性繪畫遠遠早于西方寫實性繪畫。眾所周知，西方寫實性繪畫的發軔和成熟期是文藝復興時期，而中國繪畫的成熟期是在唐宋。如果從發端，可上溯到兩漢時期，可參見馬王堆帛畫。帛畫的表現技藝和形式內容，都呈現了明顯的意象特征。而且在兩晉時期，繪畫理論已經達到相當的高度，如顧愷之的著作《魏晉勝流畫贊》《論畫》，南朝宋宗炳《畫山水序》，南齊謝赫的《古畫品錄》，南北朝時期姚最的《續畫品》。若按照有些文獻著述中的人物記述品評，時間還要更早。從這些重要的繪畫文獻中，我們不難感受到一點，就是先賢對于繪畫的理論已經有了極高的造詣，且見解獨到，論述精辟，耐人尋味。在文獻表述中，也可以體味到先賢對繪畫意象問題的真知灼見，以及對繪畫“形神”問題的闡幽抉微。由此我們可以得出這樣一個結論，中國繪畫就是基于中國傳統文化思想發展脈絡上的，針對寫形和造境問題的寫意性繪畫，這與我們現如今理解的寫意指向性概念大相徑庭，寫意的內涵遠比我們的理解要廣博深邃得多。寫意繪畫抑或可以成為東方繪畫的統稱和代名詞，遺憾的是，如今我們把寫意這樣一個宏闊而高級的名詞內涵范圍大大縮小了，這的確有些可惜。中國繪畫或者說是中國畫，其真正合理的名詞稱謂應該是中國寫意畫，再大些，亦可稱之為東方寫意畫。我相信這樣的提法和對中國寫意繪畫的詮釋，會得到一些人的贊同，當然這需要相當長的時間來適應。

接下來再來說一下水墨畫。按照上面的結論，這種繪畫自然也就毋庸置疑的可以冠之以中國寫意水墨畫的稱謂。為什么要談水墨畫，理由很簡單。西方基于寫實繪畫基礎上的，最有代表性的繪畫是油畫，這是從繪畫材料上講的。那么基于東方寫意畫基礎上的，最具代表性的繪畫自然就是水墨畫，這也是從繪畫材料上講的。另外，這里也要再講一下，西方的油畫在發展過程中也存在從具象到意象的轉捩，這在19 世紀出現的歐洲印象主義繪畫中可以得到驗證；而中國的寫意水墨畫也存在不同程度的發展變遷。特別是在20 世紀，在西學東漸和舶來文化的影響下，中國寫意繪畫也在發生著形式表現語言的裂變，在寫意造型和造境問題上，也發生著表現技藝和審美視覺的轉捩。西方寫實繪畫和東方寫意繪畫都在向著對方的方向進行著潛移默化的融合與滲透，出現東方寫意繪畫的寫實化和西方寫實繪畫的寫意化。這種情況在當代頻繁的美術交流展示活動中不難窺見一斑。這已是很正常的現象，因為東西方文化各自在謀求發展的過程中，伴隨著交往的日益頻繁，相互影響是正常的。但再怎么滲透和影響，由文化積淀所形成的文化基因最終還是要顯現出來的。繪畫藝術個體探索經驗的可變性較之整個民族文化氣質的穩定性而言，永遠是弱小的。風格樣式的階段性變化并不能代表繪畫藝術最終的趨勢和取向，這就像我們平時偶爾也喜歡吃西餐，也去買些西方人的東西來用，但并不是說吃了西餐，用了西方的東西就變成西方人了。同樣，西方人也一樣。所以，中國的寫意畫，最終還是具有中國地域和文化性征的寫意繪畫。因為骨子里深藏的生活方式和思維習慣，不可能因為借鑒而被徹底刪除。即便是淡遠了，最終也還會被召回，這就是中國人的自我修復能力。體現在繪畫藝術上，就是揮之不去的民族寫意精神，一種自覺的文化本體回歸意識。

魯迅先生講：“中國繪畫，自宋以來就盛行寫意。”其實中華民族豈止是從宋開始，寫意觀念一直就在人們的精神世界里涌動，而且延綿不斷。莊子的《逍遙游》，其實就是寫意精神的文字化表述。儒家思想的“仁者樂山，智者樂水”以及繪事后素的美學思想，道家文化中的“上善若水”“乘物以游心”也帶有明顯的寫意意蘊。還有一些經典著述諸如《周易》《道德經》《文心雕龍》等等，都能感受到東方寫意文化的大氣磅礴與玄妙至美。中國膾炙人口的四大名著，都是經典上乘的寫意之作。若說繪畫作品，具有代表性的寫意作品可信手拈來。《八十七神仙卷》是寫意還是寫實的作品？無須言表。即便是北宋張擇端的《清明上河圖》，也是基于現實生活的一卷記錄性寫意作品。范寬的《溪山行旅圖》、揚無咎的《四梅圖》、黃公望的《富春山居圖》、王冕的《墨梅花圖》、還有明代徐渭的《墨葡萄圖》，都是典型的中國寫意水墨畫作品，都用不同的題材和繪畫風格抒發著作者心中的美好意象和高格意蘊。

中國文人畫家對于境界的追求，絕非是一種對景觀和物象的真實描摹，而是一種感物道情的格物致知和澄懷味象的人生感悟。他們通過水與墨的交融與幻化，用手中的筆，書寫大寫的人生希冀，描繪世間的美善之境。他們用心中的詩句，抒發胸中的志向，紓解懷中的塊壘。他們用中國繪畫獨特的寫意方式，在精神世界和現實世界中進行著意象切換，最終呈現出一種對高貴人格的篤守和高雅性情的操守。這不能不說是源自對東方寫意精神的深邃解讀，對天下蒼生，對世間百態，對天地道德的真心感悟和智慧升華。

對寫意問題的思考和詮釋，其實一直都未曾間斷。宋代韓拙說：“用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者，前者乃指寫意。”元代夏文彥《圖畫寶鑒》卷三中講：“仲仁以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也。”清代惲壽平說：“宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫。兩語最微，而又最能誤人：不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意。”近現代中國畫四大家吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽，用他們的畫作，向我們呈現了具有東方神韻和中國氣派的寫意繪畫作品，值得后人敬仰和深入探討。

華夏民族是一個崇尚寫意精神的民族，這種寫意精神，不僅僅存留在中國繪畫中，而是一種融入血脈中的氣質。這種氣質使我們具有寬容、樂觀、堅韌、勤勉的秉性，也具有淡然、從容、灑脫、豪邁的性情。這些寶貴的稟賦，被一代代傳承，形成一種至尊無上的大寫意精神！或許，這也是中國文化自古迄今延綿不斷的真正原因。

總之，寫意對中國人而言，既是一種藝術樣式，更是一種生活方式和思維方式。同時，寫意也是一種基于大千世界林林總總物象存在的意象化詮釋與升華，是用一種“易”的不確定性對事物變化發展的訓詁，或曰易無達詁。這種思維詮釋具有鮮明的個性化和傾向性特征。幾千年來，華夏先民在生產和生活中逐漸形成了具有東方格調和審美意蘊的寫意文化。這種寫意文化漸而轉變為一種文化基因，直接或間接地影響著中國繪畫的生成和走向。最終，寫意繪畫成為華夏民族在藝術領域中一道獨特的風景線，并被一代一代傳承和推廣開去。

以上皆個人見地，聊以卮言，一蹴而就，為期嚶其鳴矣，求其友聲。僅此擱筆，與君共勉旃！