對“中國學派”舞蹈學體系的思考
——舞蹈理論型評論家呂藝生訪談錄（下）

呂藝生 慕 羽

近年，文藝界“中國學派”的話題熱度不斷增加，《2019中國藝術發展報告》“總論”中認為“眾多文藝門類都在積極探討中國藝術學派的可能”［1］，其中當然也包括舞蹈學的“中國學派”。舞蹈的“中國流派”“中國學派”與舞蹈學的“中國流派”“中國學派”是彼此關聯又層層深入的概念，如果說中國舞蹈形成了某個“流派”，評判標準至少要有一整套具有影響力的教學體系、人才和劇目儲備，還要有自成一家的教學、創作和美學原理，以及相應的藝術展示和學術交流平臺。如果要稱得上“學派”，則還要看它在“流派”的基礎上有沒有鮮明突出且系統、完備的學術觀點，即“學說”。而舞蹈學的“中國學派”涵蓋面更大，不只面對舞蹈藝術實踐，還會涉及許多跨學科、超學科的人文學科或自然科學領域的交叉議題，且具備“他文化”的影響力。舞蹈學的“中國學派”應該是一個涵蓋了舞蹈學學術體系、學科體系以及話語體系的整合理念，可用以闡釋中國特有的舞蹈現象，或可帶來一套理解世界舞蹈的方法論。

對此，呂藝生老師認為中國若沒有走向世界，就是地方性的，“孤立地談中國學派，沒有中國學派。與別的國家相同也沒有中國學派，必須具有自己的特色”［2］。對新的舞蹈現象就應該有新的理論目標，這需要我們進行創新型理論體系建構，挑戰還在于如何立足中國現實，吸收世界智慧，融通中西古今，進行全球視野下的理論創新。作為“學者型舞評家”，呂藝生老師所做的是一種具有思辨性的“理論批評”，對“中國學派”的舞蹈學體系的思考有著自覺意識的前瞻性。

一、匯通中西的舞蹈思想形成

慕羽（以下簡稱“慕”）：我們國家一直非常強調“現實主義”的文藝創作，我們藝術觀形成和發展的這個過程也是不同的，對現實主義的理解也有變化，您如何理解舞蹈的“現實主義”呢？

呂藝生（以下簡稱“呂”）：“文革”前“現實主義”舞蹈以李承祥、黃伯壽為代表，我命名為“傳統現實主義”，以區別這個時代的陳維亞、張繼鋼、王舸，雖然現在還是現實主義，但可稱為“新現實主義”或者“后現實主義”。在王舸《諾瑪阿美》的評論會上，我對該劇的定位是：現實主義與表現主義相結合，已經不是原來現實主義與浪漫主義結合了。不是神仙仙女，而是現實中的，也有想象的，既寫實，也有大量表現，也有象征性的東西。它受到現代舞影響，受抽象表現主義影響。

在這個研究中，我發現了一個規律，中國從古代到20世紀之前，文藝創作多具抽象表現性，而西方20世紀之前，文藝創作受“模仿論”的影響比較深刻；中華人民共和國成立后，我們卻變成了“再現性”的了，這個現象很有意思，我在重復你的古代，你在重復我的古代。所以我得出了“反向交替”這個結論，用這個結論來看中西方，不能說誰“先進”或誰“落后”，你重復我的古代，你怎么能說你是先進的呢，我重復你的古代，也不能說你的古代是先進的。這兩大方法，是人類舞蹈必經的兩條路，只不過是你先我后、我先你后①。

還有一個問題，即中國人根深蒂固的“天人合一”思想，這一思想是對大自然的敬重，認為符合自然規律的東西才是好的。所以中國人主張“地法天，天法道，道法自然”。直到今天中國的藝術雖然不否認個人主觀表現，但始終尊重客觀，所以中國人至今堅持中國的文藝創作中心是人民，而藝術家自身也是人民一分子。

慕：我們的審美觀中，現實主義還是主流，或者更準確地說是“主導”作用。

呂：不僅僅是舞蹈界，傳統的現實主義還是主流。我們的觀眾也是在現實主義的土壤中培養起來的，現代一點兒，意識流一點兒，離奇一點兒，觀眾就會不習慣。但是我想評論界應該寬厚一些②，能夠多給人以理解，你還不理解人家，就評人家，當然起不到評論的作用。很多時候，還會反過來，觀眾走在評論家之前，因為觀眾不帶條條框框，只是跟著藝術效果走。比如《黃河》第一次參賽獲二等獎，第二年還是這些評委，然而給予了一等獎。《扇舞丹青》《秦俑魂》也是這樣，開始都是二等獎，表演一等獎，后來被認可為一等獎。接受就是這樣一個過程。

實際上，西方舞蹈發展中有一個很長的歷史時期都是“客觀的”。直到20世紀初，出現了表現主義后，西方不少學者稱終于結束了亞里士多德“模仿論”的統治，這是西方很多美學家的共識。魏格曼提出舞蹈的本質是表現主義的，舞蹈家們都很認同，盡管有的做的也是再現的內容，但也聲稱自己的作品是表現主義的。

最近一些年，我們才不再局限于“現實主義”了。長期以來，我們始終要堅持“二為方向”和“雙百”方針，堅持“現實主義”道路。“現實主義”是一個方法，或者說“革命的現實主義”和“革命的浪漫主義”相結合，都是屬于為人民的、客觀的。相結合是“創作方法”，但我們也曾把創作方法當成“唯一”的，必須執行的，如果是“唯一”的，那就不叫“方法”了。莫言的現實主義就有融合，所謂魔幻現實主義。就像舞蹈編導技法，既然是技法就可以有別的方法，搞成“唯一”肯定會出問題，如此，沈偉、王玫、陶身體劇場都有自己的技法，也能被接受。“方法”就應該允許有多種。

如今，我們是主觀和客觀結合的“多元”。21世紀以來，我們開始進入審美多元化的時代。我們既有主觀的，也有客觀的，還有兩者結合的審美。但我們對主觀的東西，還較難接受，比如我們很難接受陶身體劇場，一位舞蹈專家在國家大劇院問我對其怎么評價？并不像說的那么好嘛！按照現實主義理論來看，“陶身體”幾乎是什么都沒有表現，連一個暗示都沒有。而“陶身體”則表示：你愿意怎么理解，就怎么理解，人人都可以不同。

再比如對于王玫的作品，趙國政和我當時在研究上都絞盡腦汁，我們探討過很多次，趙國政說：我欠王玫的舞評，我應該寫，應該研究，可惜自己水平不夠。我也表示：雖然自己也不清楚，但是隱隱約約意識到一些，因此不敢斷定。實際上，王玫的《天鵝湖記》上演時，我不在北京，有人告訴我“看不懂，但非常值得看”。關于王玫的作品舞蹈界談《天鵝湖記》《我們看見了河岸》的少，談《洛神賦》《雷和雨》的多。王玫的《天鵝湖記》很多人不理解，因為它并非歌頌誰，也非贊成誰。我從廈門回來后看了錄像，一次和王玫相遇，我說：我在這個作品中怎么還看到有自嘲的因素？她說：“我就是其中的一分子啊”。王玫是在提問題，并不是告訴你什么，這仿佛就是小說《圍城》一樣，進城的想出城，出城的想進城，人人都知道一等獎只有一個，我當評委只能這樣評，每次評獎只有一人高興，大家抱怨，但下次還來，這究竟是為什么？這就是王玫提出的值得人們去思索的問題。《我們看見了河岸》用了《黃河》的音樂，但順著原來的方向去看，是看不懂的，我問了王玫，她介紹說她一直在想，我們中國人把現代舞做成美國那樣干什么呢？我必須要表現我要表現的內容，和黃河無關，和抗戰也無關，她說就是依著這樣的思維來做這個作品的。其實我們不必想她到底是怎么想的，以及皮娜·鮑什想了什么，這些我們不看書是不知道的，但做出來的舞蹈，什么人都可以看。中西舞蹈基本觀念的差別，舞作、舞評帶來的差異，我們需要把這些說清楚，因為我們的舞作、舞評不光是面對中國人，勢必有一天也要面對外國人。中西交流要有個過程，互相理解了，就接受了。

紐約大學已經開始翻譯《舞蹈素質教育》課例了，也開始借鑒、運用我做的素質教育舞蹈課程。這放在以前可能嗎？是不可能的，但是早晚會有這個過程。西方的許多東西，直到20世紀80年代后被翻譯過來我們才看到，其中有很多議題今天才說得清楚。原來我們被封鎖，也自我封閉；我們的國門打開了以后，他們剛開始對我們的文化藝術不屑一顧，對我們的印象還停留在20世紀五六十年代，這是冷戰對立的時候所形成的差別。

慕：西方學者的跨學科研究，對中國舞蹈研究也會有啟示，對您而言，有什么啟示？

呂：西方學者中對舞蹈理論研究做出杰出貢獻的主要有兩個人：一位是阿恩海姆③，他從格式塔心理學的角度，主要研究美術，但有部分論及舞蹈；另一位是蘇珊·朗格④，在她的著作中有專門章節談舞蹈，她從符號美學角度出發，認為大量舞評是偽人類學的、偽美學的，其作者都不談舞蹈。用別的理論談舞蹈，就會越脫離舞蹈本身，她為優秀舞蹈作品打抱不平。同時，她也是舞蹈本體理論研究上做得最好的一個人了，我受她啟發更潛心于“本體論”，就是這個原因。《舞蹈美學》和《舞蹈學導論》都采用此種研究角度，但是寫到“后現代”，我又有了新的認識。

慕：在全球化時代藝術浪潮中，中國藝術界需要面對哪些迫切的問題？因為到了后現代，舞蹈家對“舞蹈是什么”有了新的認識。

呂：寫《堅守與跨越：舞蹈編導理論與實踐研究》這本書，令我加強了“后現代”研究，我讀了五本書，才把這個問題搞清楚。第一本是《藝術終結之后》⑤，從中國臺灣買回來，雖然該書作者的觀點不是被全世界認可，但是對全世界的相關認識產生了影響。后來我又發現另一個中譯本，是中央美院王春辰老師翻譯的，我就兩本書對照著看⑥。接下來是皮娜·鮑什的兩本書⑦，還有中國臺灣兩位留美博士的關于后現代的書⑧，這五本書讀完了，我才敢談、能談中國后現代問題。2013年，我也曾約許銳和你，以《北京舞蹈學院學報》為載體來共同談論后現代的問題⑨。

我們必須把西方和自己都弄得比較清楚了，才能搞好評論，才敢于說出有自己主張的話。比如，20世紀80年代的《黃河》雖然表面上與抗戰毫無關系，但從頭至尾是在抗戰這個背景下的。雖沒有寫實的敵我沖突，但充分表現了中華民族的斗爭精神。這分明就是一部“表現性”作品。我用“佾士”的筆名寫了一篇文章發表在《人民日報》上，后來也在別處講過，但我非常孤獨，非常痛苦，因為舞蹈界竟沒有第二個人出來呼應。而魏格曼提出這個概念時就在舞蹈界挑起了表現主義的大旗。這個概念的提出在西方具有劃時代的意義，自那以后，西方幾乎都說自己是表現主義的，而我們不是沒有表現主義，而是有了卻也無人肯定。

慕：西方的表現主義有這樣一個特點，表現的是主觀真實，比如說我編一個作品，就是我看到的世界，用的是心里的眼睛，而后現代思潮就更多元了。

呂：西方后現代的評論走向，分明是更多樣化的，更多邊主義而非單邊主義的，比如《春之祭》，西方的評論界不會說：我喜歡誰的，不喜歡誰的；或這個好，那個不好；通常呈現一個作品都會給予理解，某某的《春之祭》，為什么是這樣的，和誰誰的不同。給予理解，所以才會有200多個（這個數字不一定準確，其意思是很多）版本的《春之祭》。中國人習慣評價哪個最好，編排的新作品肯定會被否定。其實中國編導也有不同的視角，有個人的認識，陳維亞創作的“春之祭”叫《綠地》，張云峰、王新鵬也創作了不同的“春之祭”版本，依我看都可以演出，因為各有各的視角，激起欲望有人再做一個，為什么非要評出哪個好呢？后現代的評論首先是理解，理解他們有什么不同，為什么會不同。我們也可以用這個公認的優秀音樂去創作個人的《春之祭》，也可編自己的《黃河》。除了古典舞的《黃河》，還有民間舞、國標舞版本的《黃河》，等等。新現實主義也可重復地去做，翻新地做，這是個好現象。評論家要告訴人們為什么會有不同《黃河》和上百版本的《春之祭》，這才有益于“雙百”方針的貫徹。

慕：您做學術研究非常注重中西貫通。而西方的學者目前傾向于“外部世界”的研究，從外部世界來探討內部世界。

呂：西方現在有評論說“藝術創作離不開政治”，強調研究“外部世界”，而我們就是從那個階段發展來的，他們現在才感覺到藝術創作離不開政治學。新西蘭舞蹈工作坊也是關注到這點，他們在難民營做舞蹈課，做社區舞蹈。這就是你研究的那個政治文化學⑩的角度，不只是探討舞蹈藝術層面的問題。目前世界上對舞蹈的認識比我們要寬廣、要深刻。

二、用“當代中國舞風”解釋中國舞蹈現象

慕：舞劇《閃閃的紅星》很特別。您曾指出“中國人有辨認舞劇舞種屬性的習慣”?，但為何面對《閃閃的紅星》，評委們好像丟掉了慣性，沒辨別舞種，就是認為人物塑造得很好，趙明也回應過，說喜歡“嫁接”。這在2001年是很好的，但由這部舞劇引發出一個現象，就是您在2014年左右提出的“中國舞風”，其中有一個特點可以概括為“語言混搭”，是否能說明趙明的“這一個”，變成了“這一類”“這一堆”，甚至主流？

呂：就是這樣的問題，“混搭”現象：編導系“中國舞”班畢業做的是“現代舞”，編“中國古典舞”的時候，把“揮鞭轉”直截了當就這樣用……這個“混搭”還不是我的詞，是來自外國人的疑問：中國古典舞為什么那么多芭蕾、現代舞的動作？中國舞蹈的特點就是“混搭”，形成一個特點了，這就是一個歷史時期形成的。

慕：我們的這種“混搭”和后現代扯不上關系，雖然后現代也有語言混搭的結構、拼貼，但是兩種完全不一樣。

呂：我給你拿一部蘇聯舞劇做例子。蘇聯在我們那個時代有一部兒童舞劇《阿伊伯利特醫生》，同時代的人都記不住了。我十三四歲時在哈爾濱的書店發現了一個小冊子，是舞劇劇本，翻看后我才發現原來舞劇劇本是這樣的，一句話可能要舞半天，有時一大堆話一兩個動作就沒了，像啞劇。那時候我還看了崔承喜在哈爾濱表演的《母親》，雖然是獨舞，但有內容，是舞劇式的，那是我對舞劇最初的印象。1954年，我到了北京。1955年，莫斯科音樂劇院來京演出兩部劇—《天鵝湖》與《阿伊伯利特醫生》。那時候的舞劇語言就是“混搭”了。很多模擬動物的動作就是從生活出發的，有的段落是芭蕾的動作，這種“混搭”在國際上早就有了。其實，我們當代舞的語言就是“混搭”的，這是怎么產生的呢？我記得我寫過，兩種事物“最鄰界之處”會產生一個新品種，如同馬和驢結合成騾子?。西方的“當代舞”說的是全球化，是現代、后現代、后現代之后的“當代”。我們的“混搭”的產生是這樣的，起初中國舞蹈家協會將一部分“無家可歸”的舞蹈（包括古典舞、現代舞）命名為“新舞蹈”（源自吳曉邦的叫法）。但是，當“新舞蹈”與其他舞蹈放在一起，似乎直指別的舞蹈就是“舊的”，后來這個詞就被廢棄，才用“當代舞”這一稱謂達成共識。其實，瑪莎·格雷姆對自己的現代舞也曾自稱為“當代舞”，而約翰·馬丁卻使用了“現代舞”的叫法，他當時是《紐約時報》的專欄作家，文章寫得多，影響大，所以后來就約定俗成了，連瑪莎最后也自稱“現代舞”了。

慕：您在2000年發表的文章《論舞蹈詩》中提出：“它是由中國的國情、政情、社情、藝情、民情等多種因素造就出來的體裁樣式。”?

呂：“舞蹈詩”也是這樣的。馮雙白、丁偉《咕哩美》成功了，后來就將這類沒有具體人物情節的舞蹈樣式稱呼為“舞蹈詩”了。但是上海戲劇學院的一位戲劇家對“舞蹈詩”持徹底否定的態度，他說：“哪有舞蹈詩呀？世界上沒有舞蹈詩！”他這樣一說，我就更堅定了，我們創造了這樣一種舞蹈樣式。外面沒有的，正是我們的創造。對于這個事情我的認識和別人不一樣，后來羅斌、江東他們也都接受了。“舞劇”這個詞西方沒有，西方有Ballet，我們將其翻譯成“芭蕾舞劇”，實際上重復了，即“芭蕾芭蕾”。蘇聯來的大舞劇都是“劇”，容易理解，但美國的“芭蕾”可以沒有情節貫穿，如何叫成舞劇呢？這是我們在翻譯時沒有完全弄通的地方，“劇”按照中國人的習慣得有情節，其實芭蕾也有無情節的。因為這樣一個背景，我們沒有把“無情節”的放進舞劇里容納到一起，于是我們只能多出一個“舞蹈詩”來，這就是由中國的國情決定的。

慕：您這一下就點透了，我們要想找到自己的邏輯，在翻譯時就要聯系上下文和文化語境。如果您現在回望自己之前的學術成就，哪種思路、哪部著作、哪篇文章是您最為滿意的？是最具代表性的？

呂：應該是提出“當代中國舞風”，而且是“當代”，有針對性?。20世紀80年代中期，我每年都會去香港，有時一年去三次，我們內地舞蹈界的改革開放是從“去香港”開始的。從他們（香港人）身上、嘴里會得到一些信息，當時我就聽到一種說法：你們（內地人）都說“中國舞”，可歷史上哪有這種稱謂呢？此外，“古典舞”“民間舞”也根本不存在；還有的香港人說：國際上，西方早就不用舞蹈來講故事了，內地這方面還是落后的……這些說法就促使我思考到底怎樣去認識中華人民共和國成立以來中國的舞蹈。如何認識中華人民共和國成立以來，不提倡、不宣傳、不鼓勵個人風格的情況下，我們卻共同創造了一類舞風，這就是“當代中國舞風”。

慕：對，您在2013、2014年歸納了“當代中國舞風”的特點，即主題鮮明、結構完整、技巧高超、舞美華麗、語言混搭、宣傳意味等［3］，這一從歷史成因入手的概括是非常中肯的。

呂：就這幾個特點，非常明顯，一看就和西方不一樣。不以表現為主，而以敘事再現為主，中國香港對中國內地的創作就有這樣的看法。中國臺灣有一本書，平珩主編的?，書中提及，中國大陸舞蹈好就好在沒受到過西方現代舞時代的影響，舞蹈界無意中涌現了一大批敘事能力非常強的編導，這一評價是非常客觀的。如年輕編導王舸就是這樣的，他的敘事能力很強，而且小節目都是敘事的，例如幾分鐘的《中國媽媽》就講了一個很好的故事。在西方，較少有編導堅持敘事，其中，馬修·伯恩是敘事的，他的敘事帶有“后現代”特點。中國還在堅持敘事，方興未艾。

慕：舞蹈本身的敘事是我們應該深入探討的。東北師范大學也有老師專門研究中國的舞蹈敘事學。當然從世界范圍看，舞劇不一定只是“現實主義”的敘事，還有您提到的后現代敘事，也不一定是線性的敘事，俄羅斯的艾夫曼，德國的諾伊梅爾，摩納哥的馬約也有劇場性、戲劇性、身體性融合得很好的舞蹈敘事，都是深入探討的那種類型，對此我們還研究得不夠。

呂：內涵是敘事的，外表是抽象的，也是一種敘事，是廣義的敘事。就敘事的方法上，我們中國還沒有太大的突破，但是我認為年輕人一定會有新的敘事方法，例如《杜甫》這部舞劇就不是線性的，有的舞蹈詩實際上也有人物貫穿，有的評委不贊成打破這個界限，但到一定時候這個界限會被打破。現在有的舞蹈詩就接近于舞劇，有的舞劇舞蹈詩化了。

慕：對，很多時候，藝術存在微妙的模糊地帶。我記得您有一篇文章就提到“民間舞蹈和作為一種藝術形式的舞蹈之間的地帶是廣大而模糊的”［4］，這是您引述的英國藝術哲學家大衛·貝斯特的話，您甚至引申為“任何一種舞蹈與臨界舞蹈之間都有一個模糊地帶”，比如舞劇和舞蹈詩就有“模糊地帶”。

呂：這個是我學系統論、信息論碰到的問題，甚至還有關于“模糊學”“模糊哲學”的研究。比如在科學研究當中，有物理，有化學，那化學物理的結合呢？主體不一樣，跨界是必然發生的。“舞蹈無界”，你思考不思考，是必然發生的。但有一些是幼稚可笑的結合，比如出現了成百上千的機器人跳舞，幼稚、簡單，沒有什么韻律，這對舞蹈是莫大諷刺。我們單純追求整齊的舞蹈還不如機器呀，不整齊就不叫舞蹈了嗎？舞蹈能表現豐富的人生，整齊只是集體舞蹈中的一種模式。像北京奧運會開幕式很多段落看不到“人”，例如擊鼓那場，看到的只是光、圖案，哪還有舞蹈呢？奧運會開幕式宣揚大場面，核心就少了人，而作為藝術表現的舞蹈，必然要表現人。

三、“大舞蹈觀”：舞蹈—不只在舞臺上表演給人看

慕：新聞出版業批評時代到來之前，舞蹈批評就存在。我們進行中國舞蹈批評的研究得從古代中國文論入手，得看看先哲或文學家們對同時代的舞蹈都給予了怎樣的關注，我對此也很感興趣。不過，從“樂”到“戲曲”，中國古代舞蹈在多數情況下并沒獨立存在。

呂：說起中國古代，有一個問題我覺得要澄清，就是在相當長的一段時期內所謂的音樂或舞蹈，并非今天意義上的藝術。那是一個禮樂結合的時代，古人為了禮教的目的，希望與帶有樂性質的東西相結合，這樣人們便會很樂意地接受。什么是禮？在周以前，它的內容非常豐富，包括了等級制度、道德規范等。樂則是那個時代的藝術，禮樂結合，很像今天的美育。周代的“六樂”，每部樂都有嚴格的規定，奏什么樂，誦什么文，跳什么舞，都不是為了表演給人看的，而是通過祭祀來教育當代和后代。按藝術人類學的看法，那些不是表演給人看的舞蹈才是真正意義上的舞蹈，因為它們表現了人類發自內心的崇敬和膜拜，是虔誠的，是有著深層情感的。其實這種帶有禮儀性的東西，包括今天國家性的紀念（演出）活動，都帶有禮樂結合的性質，強調內在教育目的，強調繼承傳統，是不能用純藝術的標準來衡量的。

慕：就中西舞蹈觀上，您也十分提倡不局限于劇場舞蹈和舞臺舞蹈本身。

呂：當你做真正理論性研究的時候，就會了解其中的差別。我對舞蹈的認識和對其下定義的角度，常常不局限于舞蹈自身，而要上升到美學層面和哲學層面，這是我與馮雙白、趙大鳴的不同，他們談的主要是舞臺表演藝術。事實上，從哲學、美學的角度更應該研究舞蹈、肯定舞蹈，黑格爾當時認為舞蹈是不成熟的藝術，其實舞蹈成熟的時候，別的藝術還不存在呢。

20世紀三四十年代，聞一多寫的《舞論》?，我一眼就看出，這是格羅塞藝術人類學?的視角。他的觀點、例子都是格羅塞的，當代易中天談舞蹈也關聯哲學，同樣來源于格羅塞?。有人說格羅塞的評論是美學角度的評論，是“美的藝術的哲學”?，其實美學就是藝術哲學，這是黑格爾給出的最有影響的定義。藝術人類學處于哲學層面，所以我們的舞蹈、舞評在一定的時候，也必然要達到哲學、美學層面，否則就會偏狹于具體問題上。

慕：您還提出了“大舞蹈觀”，這又是何時形成的觀念？

呂：“大舞蹈觀”不是舞蹈自身理論的一個概念，是我從舞蹈活動中開發的概念，并且是針對舞蹈活動而言的。回憶起來，我從北京舞蹈學院副院長到黨委書記再到院長，當時文化部八大藝術院校都在思考改革，文化部藝術教育司司長方千提出一個改革方向：從“小社會”走向“大社會”。這個事情可能有的人聽了就過去了，但是我非常敏感：舞蹈高等學府不能再只是面對幾個國家級歌舞院團，而是要思考整個國家的舞蹈教育問題。這一認識為我當院長和做舞蹈研究都奠定一個基本的思考出發點。一直到1992年，我親自寫的改革方案就體現了這個思想。

我寫《舞蹈教育學》的時候也注入了這個觀念。大舞蹈教育，大社會走向。我們這么大的一個國家的舞蹈教育，只有專業舞蹈教育，沒有普及舞蹈教育，是不完整的。我們的思考為何那么狹隘呢？一提改革首先就想腿、腳、手怎樣跳？為何不想想除了這些專業團體，別的怎么辦？和我們有沒有關系？20世紀末，寫文章回顧展望時，我就明確提出“大舞蹈觀”，也即“大舞蹈教育觀”，實際上就是從“小社會”走向“大社會”這個基本觀點上發展而來的。

慕：其實以“大舞蹈觀”來評論中國舞蹈現象，其中值得關注的點，至少有一個，即“廣場舞”或“大媽舞”，您也一直關注專業舞蹈活動之外的大眾舞蹈，您會不會覺得在這方面我們的舞評或舞蹈研究是缺失的？

呂：“大媽舞”一出來，很多人就說“業余的”，和我們做的舞蹈是兩回事。但是我覺得，如果按照藝術人類學來解釋，這種自發的群眾舞蹈，才是本質意義上的舞蹈。國家體委有人提出廣場舞要規范，想請專家來幫助提高，這引起很大爭議。我在網上也發言了，我認為跳廣場舞是一件非常了不起的大事，誰說漢人不跳舞？這分明就是漢族舞蹈的“返祖現象”，群眾好不容易有了一個自我選擇，你又來規范，又來舞臺化、專業化？舞蹈應該有各種樣式，也應該有原生性。人為什么會自發地跳舞？因為人要健身，這是生命意識的自然體現，即聞一多說的舞蹈與“生命”的內在關系。實際上這也是民間舞產生的根源，說不定若干年后，專業舞蹈家就要像田野調查那樣，向大媽們采風呢！更何況廣場舞蹈是中國改革的一個成果，人們兜里有余錢了，退了休出現了有閑群眾，這個舞蹈隊伍還在不斷擴大。

慕：現在一些小朋友、四十來歲的中年人，也加入了這個舞蹈群體，這是我們特別需要重視的舞蹈城鎮化現象。但是讓“大媽群體”走進劇場看舞蹈，還是很難；這些人參與藝術性的“普通人的舞蹈劇場”就更難得一見。

呂：是啊。具備了“大舞蹈觀”，或許將來就不缺舞蹈觀眾了。說起“大舞蹈觀”，我想到“城市民間舞”現象，就是對民間舞的新認識。為了這個事情，我去了巴西考察桑巴舞，巴西人稱為“市井舞蹈”“城市民間舞蹈”?。我們中國包括中華人民共和國成立前，雖然有大城市，但是整個國家還是個農業國，農民占總人口約80%，改革開放不過20年，中國城市化就開始了加速發展，現在是60%的城市人口。按照專家預計，到2035年，城市人口會達到70%，雖然每年在控制“鄉改鎮”“鎮改縣”“縣改市”的速度，但城市人口還會不斷增加。這意味著，我們過去學的民間舞是農耕時代的民間舞，是幾千年留下來的，而城鎮化之后呢？如今群眾文化的主流應該在城鎮了，已經不在鄉村了。出現了大量以各種名目組織的舞蹈隊，有的地方還提出了“廣場舞經濟”，圍繞這件事情，從音樂、服裝到音響，這樣就形成了一個產業鏈，還經常有比賽活動。廣場舞、街舞、交際舞、國標舞，已經上升為“城市民間舞”了，西方這個詞早就有了。20世紀30年代，他們就在討論并爭論這個問題。

慕：舞院已經成立了一個街舞研究機構?。另外，有一個視角挺有意思的，費孝通先生早年寫的《鄉土中國》中有一句話我印象很深，書中說費孝通先生的一位老師“遠在西伯利亞，中國人住下了，不管天氣如何，還是要下些種子，試試看能不能種地。—這樣說來，我們的民族確是和泥土分不開的了”［5］。就像我的朋友說中國人即使城市化了，陽臺上也要種菜，基層上是“鄉土社會”，“鄉土性”都帶有一定“情懷”，不論社會發展到什么程度。所以，我們的“城市民間舞”和西方的還是不一樣呢。

呂：對。所以新產生的“大媽舞”帶有我們中國人的特性。被改造了的“街舞”也走向了民族性，在音樂上節奏被重新處理，以表現今天中國青年的生活。這些早晚會發生變化，就像交響樂和芭蕾舞。我去考察桑巴舞，里約熱內盧有桑巴舞俱樂部、舞蹈學校上千家，孩子、成年人都學桑巴舞，在狂歡節時舉行游行，街道、單位、社區都在跳，這個桑巴舞不是英國人規范后的國際標準舞中的桑巴舞，而是面對面的那種，腳底下帶有即興色彩，不是規定好的。

我為什么會關注“大媽舞”呢？那是因為我提出“大舞蹈觀”。有記者曾問我：您如何看“大媽舞”？我說在文化學、人類學的層面上，這是一個了不起的“返祖現象”。試想，在全民都跳舞的古代，是什么神力讓人共聚一起跳舞？無人召集，無人組織，僅僅是人人心中有共有的祈求，比如求雨、狩獵、生殖、剩余精力的發泄，導致了舞蹈這一共同行為，如同“返祖現象”的“大媽舞”，都是這種意識或潛意識的釋放。從這樣的現象中，我們可從哲學意義上見到舞蹈生來具有的目的性、意識性和象征性。由此，可產生舞蹈美學一系列的定義和認識。當然，“大媽舞”也引起了一些社會矛盾，但這些矛盾不是源于舞蹈本身，因為她們需要幫助，需要解決她們跳舞的場所、音響等問題。還有，“大媽舞”這個現象為何能持續那么多年，隊伍越來越壯大，甚至從國內發展到國外？我在加拿大時早上就發現公園里好多人跳廣場舞，走近一看基本上都是華人，居然也夾雜著外國人，扭秧歌，舞太極，舞劍，舞扇……什么都有，跟國內一樣的現象。

慕：這很有意思，我還看到在上海一個大學里教英語的美國教授也跳廣場舞。她一開始語言不通，很孤獨，慢慢地在跳廣場舞中就成為社區之星了?，變得開心了合群了。廣場舞真的是可以被深入研究的。還有一種說法是：如今跳廣場舞的很多人年輕的時候也在廣場上跳舞，那時候他們跳的是“忠字舞”，現在他們也是廣場舞的主力軍。

呂：“大媽舞”的隊伍里還真有專業性的，很受群眾歡迎。20世紀五六十年代，流行集體舞，大家都很愉快地參加，互助團結友愛，因為當時也沒有別的娛樂活動，不過這些官方的活動后來組織不起來了，特別是改革開放后。比如北京舞蹈家協會做過一個“北京秧歌”活動，希望通過活動推廣這樣一種舞，但是舞蹈是灌不下去的。舞蹈這個東西不能灌，只能是自發。教育部做的校園集體舞，官方組織的不能不來，雖然大家也是都來學，但是你想讓它變成日常生活，那就不可能。廣場舞卻是自然形成。凡是上面有意往下灌的，都很難推廣下去。自發的廣場舞盡管會引起一定的社會矛盾，但它是不會間斷的。

慕：感謝呂藝生老師，我們從本體論談到后現代對“本體觀”的超越，從身心合一又談到“大舞蹈觀”，聊了一整天，我受益匪淺，謝謝老師！

呂：謝謝！

【注釋】

① 參見：呂藝生.中外舞蹈“反向交替”現象的啟示［J］.文化藝術研究，2019（2）.

② 參見：呂藝生.舞蹈審美民主化的忖度［J］.舞蹈，2005（3）.

③ 魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim），生于柏林，1923年入讀柏林大學，1928年獲哲學博士學位。希特勒上臺后他移居意大利，任職于教育電影國際學會。德裔美籍作家、美術和電影理論家、知覺心理學家。他是格式塔心理學美學的代表人物，曾任美國美學協會主席。代表作品有《藝術與視知覺》《視覺思維》《走向藝術心理學》《作為藝術的電影》等。

④ 蘇珊·朗格（Susanne K.Langer），德裔美國人，著名哲學家、符號論美學代表人物之一，先后在美國哥倫比亞大學、紐約大學等校任教，主要著作有《哲學新解》《情感與形式》《藝術問題》等。

⑤ 《藝術的終結》這本書有很多個版本，呂藝生老師閱讀的版本是：阿瑟·丹托（Auther Danto）.在藝術終結之后：當代藝術與歷史藩籬［M］.林雅琪，鄭惠雯，譯.臺北：麥田出版社，2004.

⑥ 參見：阿瑟·丹托.藝術終結后的藝術［J］.王春辰，譯.世界美術，2004（4）；阿瑟·丹托.藝術的終結之后：當代藝術與歷史的界限［M］.王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2010.

⑦ 參見：約亨·施密特（Jochen Schmidt），皮娜·鮑什：為對抗恐懼舞蹈［M］.林倩葦，譯.上海：上海人民出版社，2007；林亞婷，等.碧娜·鮑許：為世界起舞［M］.臺北：中正文化中心，2007.

⑧ 這兩本書分別是：魏淑美.當代歐洲新舞蹈—表演：反舞蹈、非身體［M］.臺北：臺中黑眼睛文化事業，2010；陳雅萍.主體的叩問：現代性·歷史·臺灣當代舞蹈［M］.臺北：臺北藝術大學，2011.

⑨ 《北京舞蹈學院學報》2013年第4期中呂藝生老師主持了“聚焦_舞蹈·后現代”專題，包括呂藝生的《中國舞蹈的后現代問題》，許銳的《從“跨藝·舞動無界”看中國舞蹈創作的后現代文化時差與文化時態》，以及慕羽的《中國舞蹈創作“體制外”的崛起：后現代主義文藝思潮與中國舞蹈創作探討》等。

⑩ 筆者2004—2007年在中國藝術研究院攻讀舞蹈學專業博士，就是借助政治文化學的方法論來研究中國當代舞蹈創作，博士論文題目為《改革開放后中國（內地）舞蹈創作與政治文化之關系，1979—2006》，2009年，在博士論文基礎上由中國文聯出版社出版《中國當代舞蹈創作與研究—舞動奇跡三十年》。

? 參見：呂藝生.世紀紅星這樣閃爍：看舞劇《閃閃的紅星》想到的［J］.舞蹈，2001（2）.

? 參見：呂藝生.民間舞在現代社會中：從邏輯界看民間舞的現代發展趨向［C］//趙鐵春.中國舞蹈高等教育30年學術文集：中國民間舞研究.北京：高等教育出版社，2009.

? 參見：呂藝生.論舞蹈詩［J］.舞蹈，2000（6）.

? 參見：呂藝生.當代中國舞風解析［J］.文化藝術研究，2014（3）.2019年后，呂藝生老師在《文化藝術研究》上開辟了“呂藝生談舞蹈專欄”，陸續發表了一系列頗具分量、可讀性強的舞蹈學術論文。

? 原為文：“多年來大陸的文學藝術和一切表演藝術，又在封閉的環境中不受外界干擾地形成了一種扎實的寫實風格和深厚的寫實功力。風水輪流轉，關起門來活過西方崇尚抽象的年代，今天看來這些反倒成了異教，稍微變化一下姿態，傳統又成了新寫實。舞蹈則利弊都有，一方面扎實系統的訓練使它處處流露出職業的風范；另一方面思想的貧乏又使它難以作出更深刻的呈現。”參見：平珩.舞蹈欣賞［M］.臺北：三民書局，1995：248.

? 參見：聞一多.說舞［N］.生活導報，1944—03—19.

? 參見：格羅塞.藝術的起源［M］.北京：商務印書館，1984.

? 參見：易中天.藝術人類學［M］.上海：上海文藝出版社，1992.

? 參見：黑格爾.美學：第1卷［M］.朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

? 參見：呂藝生.對民間舞的重新解讀：巴西桑巴舞考察啟示［J］.北京舞蹈學院學報，2007（3）.

? 2018年12月4日，北京舞蹈學院“中國街舞文化研究中心”在北京舞蹈學院舉辦啟動儀式。

? 2012年，Debrah Roundy（中文名榮戴佳）和丈夫退休后從美國來到中國上海交通大學教書，而她與廣場舞有關的日子也正是從那時開始的。之后多年，盡管榮戴佳換了一個學校教書，但她仍然習慣乘地鐵穿越大半個上海，到原來的廣場上找她的姐妹們跳舞。