芭蕾舞劇《我的名字叫丁香》創(chuàng)作手記

王亞彬

2020年7月，受到蘇州芭蕾舞團(tuán)的邀請(qǐng)，我為該團(tuán)創(chuàng)作慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年獻(xiàn)禮作品《我的名字叫丁香》（以下簡(jiǎn)稱《丁香》）。這是我創(chuàng)作的第一部90分鐘長(zhǎng)度的芭蕾舞劇。女性題材、芭蕾舞者、當(dāng)代風(fēng)格、江南氣質(zhì)是這次創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，也是創(chuàng)作的核心。為了呈現(xiàn)這些核心訴求，我早早就開始了前期的準(zhǔn)備工作，8個(gè)月籌備，近3個(gè)月落地排練，該劇計(jì)劃于2021年6月在蘇州文化藝術(shù)中心大劇場(chǎng)舉行世界首演。這是我個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)歷中關(guān)于女性題材的第五部作品，此前的作品依次是《青衣》（2015）、《她說-Mdao》（2016，英國(guó)國(guó)家芭蕾舞團(tuán)全球女性編舞計(jì)劃委約創(chuàng)作）、《精彩女性—看不見的纏繞》（2018，美國(guó)舞蹈節(jié)85周年女性藝術(shù)家委約作品專場(chǎng)）、《海上夫人》（2019，挪威希爾登歌劇院委約作品）。

2021年全新創(chuàng)作的芭蕾舞劇《丁香》是女性題材作品的再一次嘗試，在此我想通過文字的方式來梳理這部舞劇的創(chuàng)作。

一、關(guān)于女性題材

我相信女性創(chuàng)作者會(huì)與其塑造的女性角色有著天然的聯(lián)系，每一位女性角色只有先打動(dòng)女性創(chuàng)作者，才激發(fā)起創(chuàng)作者對(duì)于角色的表達(dá)欲望。女性題材主要是以女性角色為線索和主題的表達(dá)。在描繪女性角色時(shí)，角色有著共性與個(gè)性差異，無論主人公有著怎樣的性別區(qū)分，最終的作品都需要體現(xiàn)人性，并在此基礎(chǔ)之上疊加女性的特質(zhì)與光芒。

此次舞劇創(chuàng)作九易其稿，講述革命烈士“丁香”的故事：丁香生長(zhǎng)于蘇州，結(jié)識(shí)進(jìn)步青年阿樂，投身于革命工作。在為中國(guó)共產(chǎn)黨工作的過程中與阿樂（樂于泓）結(jié)為革命伉儷，1932年12月3日子夜，由于叛徒出賣，丁香被捕，被押至南京雨花臺(tái)。只有22歲、懷有身孕的丁香，被國(guó)民黨反動(dòng)派無情槍殺，她為理想、信仰犧牲。

我深受感動(dòng)的是丁香懷有身孕亦為理想、信仰捐軀。作為一個(gè)年輕的母親，她放棄個(gè)體哺育新生命的機(jī)會(huì)，為的是未來美好愿景下千千萬萬的新生命。她從小被父母遺棄，后經(jīng)懷特女士與吳媽的收養(yǎng)，長(zhǎng)大成人，在她的身上凝結(jié)了“尋找”這樣一個(gè)永恒的命題。她一定尋找過她的親生父母，一定尋找過她受教育但未能改變現(xiàn)實(shí)的原因，一定尋找過為眾生的未來的道路。丁香，在遇見她所遇見的時(shí)刻里，從未放棄過尋找。我想這是這個(gè)角色的生命動(dòng)力，為個(gè)體，也是為集體。

當(dāng)然，作為女性，我總會(huì)被殘酷的愛情所打動(dòng)。在那樣的白色恐怖之下，丁香和阿樂以及千萬革命志士行走在生死的邊緣。丁香與阿樂的故事，非常“紅色浪漫”，愛情在他們的生命里是溫暖但又非常短暫的幸福時(shí)刻。兩人在革命工作期間，以鋼琴、二胡為交換情報(bào)的暗號(hào)，這為他們的故事加上了一層柔光，削去了些恐怖與不安，也使舞劇奠定了詩(shī)性的基礎(chǔ)。

丁香，慢慢在我的感知世界里行走起來，她逐漸從紀(jì)念館的版畫中走到了我的心里，蔓延在我創(chuàng)作的每一個(gè)角落。我渴求，作為女性，為女性頌歌。我也希望，通過我細(xì)膩、敏感、具有超強(qiáng)共情力及豐沛情感的創(chuàng)作將丁香這個(gè)人物立在舞臺(tái)上。

關(guān)于信仰和幸福的舞劇主題非常適配于丁香與阿樂的故事。先輩的故事終歸是會(huì)過去的，如何與當(dāng)下的觀眾進(jìn)行連接是在舞劇構(gòu)建時(shí)非常重要的一點(diǎn)。信仰，人們通過傳承一直延續(xù)至今；幸福，人們通過對(duì)美好生活的向往追求，最終實(shí)現(xiàn)。丁香與阿樂的故事并未終止，丁香犧牲于雨花臺(tái)，阿樂在其犧牲之后的數(shù)十年緊閉他的內(nèi)心世界。時(shí)鐘曼，一個(gè)與丁香神似的女人，走進(jìn)阿樂的生命，填補(bǔ)了阿樂對(duì)丁香不忘的情感缺失。為了紀(jì)念丁香，他們?yōu)榈谝粋€(gè)女兒起名叫樂丁香。故事到此，延伸到當(dāng)代，幸福的觸角伸進(jìn)人們心里。這樣的真實(shí)的歷史也延長(zhǎng)了舞劇敘事的長(zhǎng)度，增加了角色的多樣性。

在我看來，時(shí)鐘曼這個(gè)女性角色非常偉大，她維系著自我，同時(shí)又義無反顧地接替起填補(bǔ)阿樂心中裂痕的使命。這是超越人性本身，超越“私我”的。如果劇中涉及“偉大”，丁香懷有身孕的離世，時(shí)鐘曼的“超我”一定當(dāng)屬其中。她們向觀眾展露了女性的偉大、不屈與大我，也使我在創(chuàng)作這樣一部女性題材作品時(shí)，有了更加真切的體驗(yàn)。

二、關(guān)于舞劇構(gòu)建

在這個(gè)世界上之所以有如此多的舞蹈家和舞蹈作品，是因?yàn)槲鑴〉某霈F(xiàn)是人類精神活動(dòng)中最為重要的一部分。藝術(shù)史上有很多哲學(xué)家討論過藝術(shù)的有用與無用，無論什么觀點(diǎn)，藝術(shù)作品都已經(jīng)產(chǎn)生了對(duì)人類的重要影響。舞蹈是最具抽象、最能共情并打動(dòng)人內(nèi)心世界的藝術(shù)形態(tài)，它不僅可以傳遞情感、塑造人物，同時(shí)可以表達(dá)作品背后的思想，使觀者產(chǎn)生共鳴之余生發(fā)思考。所以，面對(duì)創(chuàng)作，我總是心懷敬畏，全面而仔細(xì)地斟酌全劇布局、美學(xué)訴求、戲劇建構(gòu)、人物設(shè)立、情感傳遞、個(gè)體風(fēng)格等各個(gè)方面。我喜歡全情地“沁入”每一個(gè)新的故事中，和每一個(gè)角色謀面，陳述他們的人生。

當(dāng)本部舞劇前期籌備啟動(dòng)時(shí)，一如既往的是去江南采風(fēng)，感受革命烈士帶來的內(nèi)心震顫。我相信我被打動(dòng)的那個(gè)瞬間，與未來觀眾被觸動(dòng)的瞬間相仿。我先以“普通人”的視角去搜集信息，跳出主創(chuàng)的身份去看待這樣一個(gè)人物、一段故事；再以藝術(shù)創(chuàng)作者的視角拾集整合，秉持非虛構(gòu)創(chuàng)作的觀念，將素材調(diào)整為適合舞劇戲劇性的表達(dá)。

在丁香的心里，她的江南一定是美好多姿的，那里有成長(zhǎng)的快樂，情愫的萌芽、生長(zhǎng)，以及將生命投入炙熱的革命的時(shí)光。整部作品在構(gòu)建之初，希望以別致的舞風(fēng)、回香的清雅、婉約的細(xì)膩將江南氣質(zhì)滲透在舞劇中。其審美應(yīng)如一杯早春的清茶，齒唇留香，回味無窮，悠然深長(zhǎng)。丁香的革命歷程雖不致轟轟烈烈，但卻代表了千千萬萬在革命浪潮中奮勇犧牲的“平凡人”。

在編劇確認(rèn)終稿后，我會(huì)一如既往地和設(shè)計(jì)師們深度交流，一起實(shí)現(xiàn)上述江南氣質(zhì)的美學(xué)訴求：色彩清淡、簡(jiǎn)約、具有流動(dòng)的變幻可能性。在我心目中，這部舞劇打破線性敘事，在倒敘與閃回中滾動(dòng)切近至當(dāng)下，舞段應(yīng)當(dāng)在時(shí)空的流暢切換中展現(xiàn)，既將人物鋪陳托出，又要將敘事合理呈現(xiàn)。當(dāng)所有設(shè)計(jì)圖出爐，我在腦海中先行勾勒出整部劇的輪廓，接下來需要的就是下地排練。

文學(xué)劇本對(duì)于一部舞劇至關(guān)重要，它為創(chuàng)作者提供前行的基石：將敘事合理化，將主題延續(xù)推進(jìn)，將人物線索編織完整，將情感配重得當(dāng)。我會(huì)在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)而書寫出更為詳盡與細(xì)致的舞段描述，包括舞者的調(diào)度、置景的切換、投影的設(shè)想、燈光的氛圍，形成舞臺(tái)臺(tái)本。使用這個(gè)舞臺(tái)臺(tái)本，結(jié)合肢體描述，幾乎可以很快地完成整體排練。因?yàn)樵谖夷X海中，全劇在某種程度上已經(jīng)上演了一遍，只是舞者如何從這里調(diào)度到那里需要具體的動(dòng)作實(shí)踐、揣摩。

對(duì)于一個(gè)來自北方的創(chuàng)作者，江南有著無限的吸引力。當(dāng)我看到蜿蜒的屋脊，灰白的丁香巷，浸潤(rùn)耳鼓的昆曲、評(píng)彈，濕潤(rùn)的葉片，清幽淡雅的丁香樹，我更能感受到丁香犧牲那一刻的剛烈熱血。我想這就是人性本身，觀眾需要看到的是活生生的人及她的信仰、她的情感與她的生命燃燒。

這樣一來，文學(xué)劇本后的舞臺(tái)臺(tái)本便有了更豐富的肢體延展性：“丁香”花開的飽滿與凋落的沉痛，花開花落雖是一刻，但它的美卻是永恒。當(dāng)人們目睹它的盛開，嗅到它的芬芳，再見它的凋零與隕落，它的美將永遠(yuǎn)留在人們心中。

在此次創(chuàng)作中，還有一個(gè)非常有趣的嘗試，就是將丁香樹擬人化。在開篇有場(chǎng)集體種樹的編排，我既不希望有常見的實(shí)物：鏟子、桶、泥土、假的可移動(dòng)的樹苗或是什么具體的道具出現(xiàn)，但又可以將種樹這個(gè)行為體現(xiàn)出來。丁香這個(gè)人物，一定程度上通過丁香樹成為聯(lián)結(jié)人們記憶的標(biāo)識(shí)。與服裝、舞美設(shè)計(jì)一起，我們裝點(diǎn)了一個(gè)具有共情能力的擬人樹。她可以在舞臺(tái)上自由地移動(dòng)，可以與不同段落的舞者共情，比如流民、棄嬰、時(shí)鐘曼的回憶。在她的身上，我們疊加了丁香的人生歷程，如同目睹時(shí)光流逝的永恒標(biāo)志，她的出現(xiàn)跨越了線性的描述，成了延存至當(dāng)下關(guān)于丁香的故事載體。擬人的丁香樹總是出現(xiàn)在故事段落轉(zhuǎn)場(chǎng)的區(qū)域，預(yù)示著故事的發(fā)生、推進(jìn)與深入。肢體的層面，為其編排了延展和顆粒質(zhì)感的不同變化，以便配合不同場(chǎng)次的人物鋪陳，仿佛雨花臺(tái)丁香墓前的丁香樹，在她的綻放里讓人們嗅到丁香的芬芳。

三、關(guān)于肢體風(fēng)格

在肢體語言方面的探索，也是這部劇的重點(diǎn)。我出身于中國(guó)古典舞，后與朋友們?nèi)诤犀F(xiàn)代舞、當(dāng)代舞，開發(fā)肢體到極致，跟隨主題到極致。我對(duì)古典芭蕾無限熱愛，總是期盼著來生再來跳芭蕾，目前只能將對(duì)芭蕾的熱愛傾注在排練創(chuàng)作的過程里。第一次與古典芭蕾舞者合作，是在2016年英國(guó)國(guó)家芭蕾舞團(tuán)的委約創(chuàng)作中，我竟然讓美狄亞的扮演者一只腳光著、一只著足尖鞋。我想在她被驅(qū)逐出境的那一刻開始故事的講述。一只足尖鞋代表著她堅(jiān)毅復(fù)仇的那一刻，而另一只光腳則代表了她內(nèi)心柔弱的一面。雖然在《丁香》的舞劇創(chuàng)作中沒有這樣的嘗試，但整部劇舞者們都穿有足尖鞋，因?yàn)樵谖铱磥恚浶鹞璧默F(xiàn)代芭蕾也可被稱為現(xiàn)代舞，與現(xiàn)代舞本身無差異。古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾、當(dāng)代芭蕾之所以不同，是因舞者在“足尖”上的肢體使用方式大為不同而決定的，并不是拿掉足尖鞋。

當(dāng)我腦海中打好了舞劇的腹稿，排練也如期到來。我渴望在這部芭蕾舞劇中建構(gòu)新的、符合人物特性的“芭蕾表達(dá)”，而足尖是我不愿舍棄的重要元素。即使同是舞蹈專業(yè)，但舞種如同文化的藩籬，一定程度上割裂了舞者的可塑性。然而在我看來舞者應(yīng)當(dāng)是最佳素材，應(yīng)是沒有舞種劃分的全能選手，如果一定要?jiǎng)澐郑瑧?yīng)是穿足尖鞋的舞者們與不穿足尖鞋的舞者們。這種方式顯得非常決絕，但唯一的差別即是如此。我雖是一個(gè)芭蕾愛好者和傾慕者，但未被古典芭蕾規(guī)訓(xùn)過，也未曾被古典芭蕾的規(guī)范束縛。我看到的是富有生命感、穿著足尖鞋的肢體，延長(zhǎng)的身體線條必將在空中留下瞬間的美好雕塑。

我試圖將足尖的可能性發(fā)揮到極致，我的身體運(yùn)行中沒有古典芭蕾的身影，我擁有的是對(duì)肢體的嘗試，對(duì)足尖可用性的嘗試：失重、滑翔、旋捻、搖曳、超速，我希望在足尖上編織出最迷人、符合角色和劇情的身心形態(tài)，哪怕瞬間也好。我渴望帶給熟悉古典芭蕾的觀眾全新體驗(yàn)，也希望為不熟悉古典芭蕾的觀眾展示足尖的魅力。在丁香犧牲的那場(chǎng)戲中，我與演員一起嘗試了傾倒重心，快速移動(dòng)并配以細(xì)碎的腳下步伐，看上去身心俱疲，無以依靠，那么小小的一棵“丁香”卻承載了革命的使命。她的勇敢無畏令人刮目相看，銘記心中。芭蕾舞者總是慣常地在直立中保持重心的穩(wěn)定及快速轉(zhuǎn)換，但打破常規(guī)地編創(chuàng)，會(huì)讓芭蕾舞者的身體有更為流動(dòng)的曲線、快速的變化以及綿延的傳導(dǎo)，在丁香犧牲的場(chǎng)景及最后一場(chǎng)中尤為突出。當(dāng)然，芭蕾是長(zhǎng)線條的、是延展的。在充分考慮芭蕾舞蹈風(fēng)格和動(dòng)作質(zhì)感的同時(shí)，我也將江南風(fēng)格始終貫穿，延展的同時(shí)有曲線和弧線的加入，在手勢(shì)借鑒了中國(guó)古典舞的元素，這一方面是女性的柔婉之態(tài)，另一方面寓意著丁香花的形態(tài)。

四、關(guān)于舞劇表演

舞劇表演是我的最愛。我想：導(dǎo)演和編舞，有必要和意義在編排動(dòng)作的同時(shí)，告訴舞者為什么要這樣跳，這一段表達(dá)的是怎樣的故事以及情感。在《丁香》這部舞劇中，無論是擔(dān)當(dāng)舞者還是導(dǎo)演、編舞，我都會(huì)從角色出發(fā)，通過前期的調(diào)研來完善每一個(gè)人物小傳，以當(dāng)代的視角設(shè)身處地去想象人物本身的遇見和經(jīng)歷，從而挖掘人物更深層次的表演動(dòng)機(jī)。動(dòng)機(jī)，這是一個(gè)非常重要、誘導(dǎo)舞者走向成功人物塑造的起點(diǎn)。一部舞劇，在90分鐘的表演里會(huì)向觀眾展示成千的動(dòng)作，若動(dòng)作本身與人物、情感表達(dá)無關(guān)或者割裂，那么任何表演都是形式化的、純肢體的、沒有任何意義的。《丁香》的動(dòng)機(jī)在于：主人公為堅(jiān)守的信仰獻(xiàn)出年輕的生命。這種對(duì)生命價(jià)值的認(rèn)識(shí)，觸發(fā)演員以同樣年輕的生命感受不同的、厚重的體驗(yàn)。演員需要穿越時(shí)空，體會(huì)同樣的生命長(zhǎng)度中承載的不同重量。當(dāng)然，這里談到的是舞劇表演，不同類型舞種的表演當(dāng)然有所差別。現(xiàn)代舞，尤其是抽象的現(xiàn)代舞作品，表演也是被需要的，但那種表演狀態(tài)會(huì)更私有化，個(gè)人狀態(tài)與主題相關(guān)聯(lián)，會(huì)比較自然。但舞劇不同，舞劇之所以成為舞劇，存在必要出場(chǎng)的人物、劇情、戲劇沖突以及戲劇沖突下產(chǎn)生的情感抒發(fā)。古典芭蕾有著包含啞劇表演的基礎(chǔ)，但也容易形成古典芭蕾表演的定式。這里談到的定式包括肢體的形態(tài)，在我看來表演的概念不是只有面部，還包含肢體，肢體和面部應(yīng)該完美地融合在一起，不分彼此。舞劇《丁香》的表演中，首先要注重角色的年齡感—年輕是他們的特點(diǎn)。表演要有年輕人的活潑和朝氣，但也要有江南的靈動(dòng)。如丁香和阿樂的相遇、相愛，以及最后一次在北平的相見。在細(xì)節(jié)上要求哪怕是回頭或抬頭看對(duì)方的角度與速度都應(yīng)該體現(xiàn)出年齡與地域特質(zhì)。其次，表演要有超越年齡的厚重。如丁香犧牲一幕的舞段，是超越年齡的，作為導(dǎo)演，我設(shè)置了簡(jiǎn)單的動(dòng)作：慢慢站起—環(huán)繞牢房的空間—披上紅紗—慨然赴死。這些表演要求舞者有極強(qiáng)的情緒和肢體控制力，呈現(xiàn)出深刻的情感張力與厚重的動(dòng)作質(zhì)感。坐在前排的觀眾，應(yīng)該能看到舞者面部表情的細(xì)微變化，而在后排距離比較遠(yuǎn)的觀眾，應(yīng)該從肢體層面感受到在人物角色身上究竟發(fā)生了什么。所以，肢體與面部的完美融合牽動(dòng)了人物角色的就位。大多數(shù)有著常年表演習(xí)慣的舞者都很美，很熱血，很激昂，但不要忘記《丁香》表演的一切發(fā)生是基于人物角色的，盲目的表演沒有任何意義，反而顯得造作。

蘇州芭蕾舞團(tuán)的舞者們非常用心，她們私下購(gòu)買了關(guān)于丁香的書籍，慢慢地了解劇本的人物是如何形成的，都經(jīng)歷了什么。這是一位舞者能完成好的人物角色表演的第一步。舞劇表演，在場(chǎng)次章節(jié)中是連貫的，即便有時(shí)空轉(zhuǎn)換，但在那一段起舞的過程里是持續(xù)發(fā)生的。好的舞者，從發(fā)絲到足尖，每一刻都是戲，牢牢地吸引觀眾的目光，不曾有一絲松懈。

從現(xiàn)在來看，革命歷程距離“90后”似乎有些遙遠(yuǎn)，但我希望每一個(gè)舞者可以通過間接經(jīng)驗(yàn)去體驗(yàn)和感悟，比如看書、看電影，看適配于該劇情感表達(dá)的一切。有一種表演的方式是位移，它將日常經(jīng)歷中相似的體驗(yàn)融在人物塑造里，精準(zhǔn)地表現(xiàn)出來。這需要具備外化的能力，比如如何控制面部表情、塑造肢體形態(tài)，細(xì)微到目光的游移和肢體的微妙節(jié)奏變化。當(dāng)對(duì)手戲出現(xiàn)時(shí)，表演又如同打乒乓球，來來回回，每一次相互間傳遞的體驗(yàn)是對(duì)手表演發(fā)生的回應(yīng)，每一次都應(yīng)該是未知的、新鮮的、精準(zhǔn)的。

這里舉個(gè)例子：丁香的犧牲瞬間。丁香犧牲，在我看來是全劇眾多高潮中的一刻，她懷有身孕，雖然年輕，但卻非常坦然地面對(duì)死亡。她摸著腹中的胎兒，受著敵人的嚴(yán)刑逼供，被抓捕的時(shí)刻有著她的回憶：與吳媽一起快樂的童年，與阿樂一起幸福的相伴。我想：作為一個(gè)年僅22歲的花季女孩，她一定也有著內(nèi)心的糾結(jié)、恐懼與無望。但在被行刑前，她已然掙脫了記憶的束縛，她知道她的犧牲在未來的新世界可以換取無數(shù)新生兒的幸福。當(dāng)她面對(duì)敵人的槍聲，她沒有套路般的剛毅，而是慢慢地綻放出笑容。那種笑容如同丁香花在太陽下的盛開。她看到了未來，看到新世界里的幸福，她的內(nèi)心感受到了前所未有的寧?kù)o，最終倒在血泊里，為阿樂留下了一塊紅絲巾，如同革命的火把，向著未來傳遞下去。

基于以上對(duì)于人物犧牲瞬間的解讀，我沒有安排任何動(dòng)作，在奔狂地掙扎后，飾演丁香的舞者，矗立在舞臺(tái)前區(qū)靠近臺(tái)沿處，隨著槍擊聲，她面容平靜，繼而平靜—微笑—微笑凝固—倒下。對(duì)于舞者而言，沒有動(dòng)作的表演是最困難的，她能借助的就是強(qiáng)大的心里動(dòng)機(jī)來支撐自己完成這種沒有任何行為的表演。在處理表演層面，我的認(rèn)識(shí)是表演也需要干濕濃淡層次分明，精準(zhǔn)與節(jié)制。我相信很多人有著和我一樣的觀看體驗(yàn)，舞者在臺(tái)上夸張地表演，作為觀眾卻沒有任何被打動(dòng)的地方，那種純粹的煽情式表演應(yīng)該被永遠(yuǎn)地塵封在歷史中。優(yōu)秀的表演都是恰當(dāng)?shù)谋硌荩炔欢嘁膊簧伲霈F(xiàn)的時(shí)刻和程度剛剛好。這需要舞者的控制，如同控制肌肉一樣控制情緒、情感的釋放。這當(dāng)中還有一點(diǎn)就是舞者必須信任劇中的所有發(fā)生之事，信任感無論在何時(shí)都能夠迅速地將舞者帶入角色，將觀眾帶入情景，其實(shí)表演的根本不就是要讓所有人相信舞臺(tái)上的發(fā)生嗎？！

舞者在完成該劇時(shí)，表演是隨著排練的深入而遞進(jìn)的，二度表演也是需要的，但導(dǎo)演需要及時(shí)對(duì)舞者的表演做出判斷及反饋，告訴他們什么是精準(zhǔn)的，什么是多余的。不要在舞臺(tái)上進(jìn)行無謂的演出，那樣既耗費(fèi)舞者的體力，也消耗舞者的情感。我希望在觀看演出時(shí)，我可以作為完全的局外人——一個(gè)普通觀眾被舞者的演出深深打動(dòng)，我想他們做到了。

寫在最后

我與丁香這位女性，這位平凡而偉大的革命烈士共處的時(shí)光里，感受到了她人性的光輝，這似乎對(duì)我也產(chǎn)生著深刻影響。我非常感謝蘇州芭蕾舞團(tuán)，感謝丁香，將我?guī)У搅艘粋€(gè)全新的創(chuàng)作境地。我希望繼續(xù)秉承我創(chuàng)作的宗旨：敬畏心、民族性、當(dāng)代性以及獨(dú)特的美學(xué)訴求。回望整個(gè)創(chuàng)作歷程，我不曾后悔，因?yàn)槲覐氐椎赝度耄瑦劢巧瑦畚枵撸鼝圩髌贰?/p>