從民族審美心理看中國動畫電影的角色蛻變

周艷 張志陽

民族審美心理是在一個民族特有的文化與歷史生活中所形成的。我國在“美善相樂”的審美心理框架下形成了對角色塑造的獨特理解。所謂“美”強調的是繪畫人物的氣質美感，而“善”則是強調人物所散發出的道德品質。而這種審美觀念對我國動畫角色的塑造也產生了深深的影響。例如在早期電影中，創作者喜好用臉譜化的面部刻畫來塑造角色的身份特征，利用程式化的動作表現來反映角色的性格內涵。這種“內取外化”的角色塑造讓我國動畫電影增添了民族風采。但隨著物質生活條件的日漸進步，我國的審美心理也發生了一定程度的變化，人們不再愿意費力欣賞高雅的人物表現，他們更想要的是從角色身上獲取直白的、簡單的文化與精神滿足。從當下的國產動畫電影來看，角色已經擺脫了以往寓教于樂的身份，而是在我國文化母體的完形規則上被賦予了新時代的靈魂與生命，以時尚化的塑造方式激活了當代觀眾大腦的快樂中樞。

1.審美態度的時代變遷

審美態度是一種審美個性的心理傾向，它在審美活動中形成，對事物產生持久而穩定的心理反應。我國早期的動畫電影創作有著獨特的民族喜好，在影片中，角色多是不畏強權，勇于斗爭的真善美形象，他們的造型是美的，品質也是美的，是民眾崇拜的偶像英雄。而隨著觀念及生活方式的變化，傳統的“美善統一”已不足以滿足于當代年輕觀眾的心理訴求，他們所期待看到的，是以尋求視覺感官刺激為前提之下的情感流露，而我國的動畫電影角色也隨著主流意識的審美變遷，從起初的美善追求轉向對真情流露的情感塑造。

1.1“美善統一”的人物追求

由于傳統儒家道義以及長期戰火磨難的洗禮，我國早期的動畫電影的角色多反映出真善美的民族品質。以影片《大鬧天宮》為例，孫悟空是一個正義與勇敢的化身，代表著反抗封建皇權壓迫的高大形象。在我國的民族審美心理中，孫悟空與其他普通猴子是不一樣的，他有著英俊的外表和神通廣大的本領，因此也將其稱作“美猴王”。張光宇先生汲取了傳統戲曲中的臉譜元素來塑造了這樣一個高大神勇的角色，是因為中國人習慣用臉譜中的線與色的變化來表達不同人物的性格特征以及文化內涵。在影片中，孫悟空額有美人尖，臉有桃心圖案，彎月桃葉眉，錐臉招風耳，這種裝飾化的臉部設計符合了國人對孫悟空猴性與機靈的性格認知。此外，孫悟空四肢細長，柔韌性好，在人物打斗中時而收縮，時而拉伸，顯然是以京劇的程式化表演來體現出孫悟空“靈動”的超能力。這種“靈動”之感不必拘泥于科學的運動規律，為“美猴王”持正除惡、無所不能的神性提供鋪墊，符合了我國觀眾的審美感知。我們常說形神兼備的角色是美的，形是其形體，神是其神韻，這是一種審美標準，更是中華民族的審美觀念，它反映在動畫之中，形成了獨樹一幟的“東方態度”。

1.2 受眾接受心理的變化與需求

隨時代的發展，曾經的唯美角色造型已不能滿足當下受眾的心理需求。相較過去而言，如今的動畫電影弱化了角色的神韻之美，轉而強調了對其內在性格的塑造。筆者認為，這種改變是與社會科學技術的發展、人們生活水平的提高、世界文明的交融息息相關的。正如俄國哲學家普列漢諾夫所述：“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所造成的。”[1]在改革開放之后，大量西方動畫電影涌入中國市場，觀眾從這些影片中看到了不一樣的角色性格，他們更加幽默、自由，以追求自我價值為初衷，而觀眾也漸漸開始享受這種角色設定所帶來的個性解放與本我快樂。至此，受眾已經不能從簡單的、俗套的“俊男靚女”中找到身心的愉悅。

以兩個版本的“美猴王”為例。傳統動畫電影《大鬧天宮》中的孫悟空是一個反抗壓迫，爭取自由的性格特征，在當時，受眾通過斗爭擺脫了地主階層的奴役并實現了自己的幸福生活，他們對于惡勢力是十分厭惡，甚至是敢于斗爭的，而影片中所反映的斗爭精神與那時的觀眾審美喜好也恰好適應。但在如今的和平年代，這種反抗精神是被觀眾體會不出的。反觀《西游記之大圣歸來》，這版孫悟空就具備著典型的個性解放特點，他不再是昔日敢于挑戰皇權，蔑視條規的美猴王，而更像被現實生活所束縛的落魄大叔，歷經了情感磨煉，以自我救贖的方式重回往日瀟灑的齊天大圣。這種有血有肉的人物性格表達使其從傳統的《大鬧天宮》劇本中抽離，從往日的“天命英雄”變為貼合觀眾的“平民英雄”，他的境遇與性格是與當代觀眾極為吻合的。他在影片中所遭遇的挫敗正是當代人工作、生活等因素的壓迫，他的自我突破正是當代觀眾擺脫壓力束縛的渴望。這位具備著種種現代特征的美猴王讓觀眾真實感受到他其實就是生活中的自己或某個人的真實寫照。

2.審美情感的民族認同

雖然當前的動畫角色逐漸傾向于呈現幽默、活潑的喜劇創作模式，甚至出現了調侃、惡搞和無厘頭的特征，但我們依然可以看到有兼具著民族特色與現代氣息的優秀形象出現。他們立足于我國當代國情和群眾的文化需求，在形式、手段上與國際密切接軌，而在性質、內容上則彰顯著中國文化的魅力。

2.1 角色造型符合觀眾的審美認知

審美認知即審美感知，是受眾對審美對象外在特征的直觀感受，是一種有理性意識的心理活動。目前，動畫電影3D 化的趨勢日益明顯，3D 給角色帶來全新的立體式縱深與運動設計，給觀眾帶來了視覺上的驚奇效果，顛覆了觀眾對傳統動畫電影的審美認知。由于早期我國技術不成熟，照搬國外模式，造成了觀眾的抵觸情緒。但近年來，我國3D動畫電影一改往日的低迷，以高精度、實體化的方式再現了我國傳統文化的魅力。

以影片《姜子牙》為例，其取材于我國民間經典《封神演義》。原著中的姜子牙是一個七八十歲的迂腐老頭，只是一個替天行道的工具人，這種設定在現代觀眾看來是十分無趣的，所以《姜子牙》第一件事就是改變了主角人設，把糟老頭子變成了魅力大叔，而后又在與狐妖打斗時變成白發碧眼的金仙形象。無風自擺的飄發、真氣環繞的細節處理充滿了東方玄幻色彩。雖然這版姜子牙的造型發生了質的變異，但其仍然是我國觀眾所能辨認出的形象。例如他身披蓑衣就源于“姜太公釣魚”的典故，創作者運用了民族性的力量把變異中的缺陷或“不完全”部分加以掩蓋，這樣的蛻變是符合民族文化的母體與圖式的。不僅僅是姜子牙，元始天尊高大的身形，無表情化的臉部塑造暗喻出其是一個冷酷無情，中央集權的形象。同時，身邊的十二金仙都帶有相似的面具，象征著他們是在元始天尊一人控制下的紀律實施者，符合影片主題。而其面具的設計靈感也源自我國三星堆出土的殷商青銅面具，典型的文化符號讓觀眾對這種民族情感產生“難以捉摸卻又為人熟悉的感覺”[2]。

2.2 角色行為符合觀眾的審美理解

理解是認知的升華。如果說動畫角色造型特征是觀眾的第一審美感知對象，那么以造型為基礎的動作表演則是觀眾對其感知后的理解。在動畫電影中，人們以感性的方式接觸角色，以理性的思考把握故事情節和人物關系。雖然影片中的人物是虛構的，但其所傳達出的情感卻是真實的，而觀眾能否接受這份情感，其關鍵在于影片的文化符號是否是民族意識與我國觀眾所理解的審美范疇。

在觀影過程中，觀眾會主動地、積極地從角色行為上找尋與本民族相關的文化符號。不同于西方，中國人更注重對寓意的追求，而中國動畫角色的行為塑造也處處體現出中國人對美的獨特理解。影片《白蛇：緣起》取材于“白蛇傳”，而“游湖借傘”正是其中最讓觀眾印象深刻的橋段。它從借傘、還傘、撐傘三個情節唯美展現出許仙與白娘子從相知到相愛的情感升華，而這把油紙傘便成了二人共入華堂，永結連理的重要“媒人”。在觀眾看來，“撐傘”已不再是單純的遮雨動作，它更是許仙與白娘子的愛情象征。作為白娘子故事的“緣起”之作，設計師以油紙傘作為媒介，別具匠心地延續了二人之間的前世今生，既符合了傳統故事的還原，鑄就了一段同舟共濟的愛情美談，又更好地將觀眾的期待代入劇情之中，讓其對人物的遭遇存有情感締結。在影片中，阿宣做傘之時意外救下小白，這把傘便成為二人相遇的開端。后在找尋記憶的冒險中阿宣與小白御傘飛行共瞰人間美景，一個撐傘動作將二人之間的情愫漸濃表現得淋漓盡致。在影片結尾處，煙雨蒙蒙籠罩著西湖，阿宣的轉世許仙與小白重逢于斷橋之上，那把熟悉的油紙傘再度映入眼簾，成功實現了觀眾對“白蛇傳”的認知銜接。“撐傘”便是中國人對許仙與白娘子愛情故事的獨有審美理解。

2.3 角色關系符合觀眾的情感投射

動畫電影中的人物關系網是角色進行情感活動的必要前提，它推動了情節的發展，同時也決定了不同角色的性格特征。一部優秀動畫電影的角色關系從來都不是孤單的，他們之間相互聯系、相互影響，或有親子，或有朋友，或有戀人，或是敵對。在這種仿真化的社會關系中，角色所產生的悲與喜自然就引起了觀眾內心的情感投射。

以“哪吒”與“李靖”為例，在原著中他們既是父子，又是敵人。哪吒大鬧東海引得李靖大怒，為了保護陳塘關百姓他不惜將哪吒獻出謝罪，最終哪吒悲憤不已，自刎于懸崖之上。而他復活后又尋李靖復仇，后在燃燈道人的幫助下才讓父子關系和解。這種“大義滅親”之舉雖然被囊括在傳統美德思想中，但卻不被現代價值觀念所提倡。眾所周知，這個詞在觀眾眼里更多是持懷疑與調侃態度的。相反，在《哪吒之魔童降世》中，李靖不再古板怕事，他甘愿為兒子放棄生命。這版李靖更具有現代意義上的“慈父”擔當，一句“有我在，孩兒不會有事”讓這個人物頓時充滿了人情味。他知道哪吒的內心孤獨，是渴望得到認可的，雖不善言表，但他在哪吒背后默默托起一份無私的父愛，而這份愛也成為哪吒敢于同天抗爭的推動力。從格式塔心理學的角度來分析，李靖與哪吒的心理結構被“移入”了人的情感，與現代觀眾的親子關系相一致。這種從同一母體、同一血緣中產生和演化而來的民族家庭觀念，清晰地呈現出現代社會的類似和民族性格上的和諧。因此，這種關系是被當今社會主流家庭價值觀所認可的，也符合了現代觀眾的審美情感。

3.審美共鳴的時尚表達

“‘時尚’是一個多元化的詞語，它代表著流行、前衛，是一個時代散發出來的獨有氣息，是人們對于身邊事物更換交替的思想變遷。”[3]動畫角色的時尚化表達是動畫電影與觀眾之間產生共鳴的前提條件。這種共鳴是創作者通過主觀意識將現代觀眾所喜愛的表現方式融入觀眾所熟悉的角色之中。而后由角色在劇情中的表現力傳達給受眾。這種審美活動達成了角色與觀眾自身趣味及意境的一致性，即產生了審美心理上的共鳴。

3.1 復雜化的角色性格

傳統動畫中的角色性格多是扁平、單一的，他們帶給觀眾往往都是積極向上的完美一面，而觀眾也可以從其直白的性格層面上推理出后續所要發生的故事，這樣的觀影體驗是無趣的。我們經常思考為什么國外動畫電影中的角色都有一種獨特的魅力，其實不難發現，這些角色往往都具有復雜化的性格特征。這種復雜化并不是讓人看不懂，摸不透，而是隨著劇情的發展漸漸地讓觀眾看到這個角色是在成長的，是在轉變的，他就是現實生活名不見經傳的普通人。

在《哪吒鬧海》中，哪吒是一個追求正義，為了百姓不惜犧牲自己的英雄形象。這種近乎完美的品質讓觀眾從影片伊始就知道了故事的結局，因此這版“哪吒”是乏味的。而在《哪吒之魔童降世》中，哪吒有了復雜的人性表現，他性格叛逆，不受待見，并在三年后需要接受天劫的滌蕩。但這一切都不是他所愿意的，魔丸身份是因為出生之時被掉了包，叛逆是因為周遭人的偏見，本性不壞的他因為環境的影響而產生了“我行我素”的變化。這種復雜的性格變化真實映射出當代觀眾的成長歷程，其所表達出的喜怒哀樂與觀眾的節奏是一致的，觀眾可以從角色的性格表露中進行心理切換，愛其所愛，狠其所狠。

3.2 潮流化的角色服裝

服裝是觀眾了解或區分不同角色性格特征、歷史背景、生活狀態的重要依據。我國早期的動畫電影角色是有鮮明的民族特征的，創作者通過服裝的色彩、形狀、花紋，向觀眾傳遞著角色的美丑善惡。例如《大鬧天宮》中的孫悟空頭戴軟帽，腰圍虎皮短裙，紅與黃的搭配彰顯其勇敢與熱情的性格。玉帝的黃色衣領形似祥云，仿佛正在散發光芒，代表著至高無上的權威。早期動畫中的人物服裝是為其品質而服務的，這雖讓角色具備了民族氣息，但在如今的觀眾眼中，這樣不食人間煙火的角色離他們十分遙遠，只是一種象征或教化的工具。

而在《西游記之大圣歸來》中，江流兒身著居士服，挽著袖口的設定，相較于身披袈裟的版本更增添了幾分生活氣息。在《哪吒之魔童降世》中，哪吒身穿敞懷紅背心，火紋束腳哈倫褲上既是現代時尚潮流中的著裝搭配，同時也符合了民族審美中的文化認同。再如 《小門神》中的財神服飾也十分符合現代人設定，銀錢帽子、錢形眼鏡、元寶項鏈、大金戒指、鑲金絲的衣服都是現代社會中的典型“財富群體”特征，既直觀地刻畫了財神的“有錢”的一面，也更貼合了現代觀眾對“大款”的認知。“新東西容易成為注意的對象，而千篇一律的、刻板的、多次重復的東西，就很難吸引人們的注意。”[4]的確，我國動畫電影多是取材于古典名著，千篇一律的古裝角色讓觀眾出現了審美疲勞，而兼具著傳統紋樣元素與現代生活氣息的角色服裝穿搭是更能讓現代觀眾為之產生共鳴的。

3.3 生活化的角色動作

在動畫電影中，角色的表現力依靠著豐富的動作得以展現，觀眾也可以通過動作的表演看到角色身上的鮮活個性。我國傳統動畫的許多動作設計都深受戲曲和舞蹈的影響，強調程式化的動作和抒情，在一顰一笑，一拂袖一縷須間向觀眾傳達著自身情感。而在如今快節奏的生活中，這種程式化的肢體語言已不足以滿足大眾的審美趣味，固定程式的運動規律也讓觀眾心生乏味。在《哪吒之魔童降世》中，哪吒手插口袋，搖擺哈腰的走路動作成為與他性格相符的專屬符號，給觀眾帶來了深刻的印象。太乙真人也擺脫了刻板仙道的形象，以模特步的形式走進故事中，喜感迎面而來。不難發現，由于服裝的變化，手插兜式的走路姿勢是現代人生活的常態，而模特步作為當代審美中的時尚步伐也在生活中被人們無數次模仿。在一部影片中，觀眾也許對主題立意的興趣并不大，但卻可能被角色某個不經意間的動作所吸引，甚至會將其模仿到日常生活中去。《大圣歸來》中的孫悟空在打斗的動作設計上也改變了戲曲舞臺動作的模式，以現代功夫取而代之，巧妙規避了觀眾的審美疲勞。作為當今時代的熱詞，中國功夫已經被世界各國人民當作健身、防身的日常，它既符合了時代的潮流，也愈發地弘揚了我國的民族文化。

3.4 通俗化的角色臺詞

臺詞是角色表露情感的重要途徑之一。夸張的語言表述可以放大角色在劇情中的情緒，而觀眾也可在角色的一言一行之間體味著影片的情感變化。受戲曲的影響，我國早期動畫中的角色臺詞多是抑揚頓挫、平仄分明的文本語言。例如《大鬧天宮》中，孫悟空的臺詞：“聽說老君的仙丹吃了可以長生不老，今天趁他不在何不吃上幾顆！”這種用詞講究，對白嚴謹的文本語言對新生代觀眾來說是乏味無趣的。再如《九色鹿》中，“生命雖然可貴，而卑鄙和邪惡的生命終究要受到懲罰”的“大道理”說辭也讓觀眾倍感乏味。

在社會的壓力下，觀眾更加期待能從角色語言中聽到他們的心中所想。例如《大圣歸來》中的江流兒與大圣對話是幽默詼諧的：“四大天王是兄弟嗎？”“是姐妹”“哪吒是男孩子嗎？”“是女的。”這種意想不到的反轉式問答讓觀眾倍感新奇的同時也活躍了觀影氣氛。而新版“哪吒”也是如此，他對平淡的生活充滿調侃，處處念叨著打油詩，“生活你全是淚，越是折騰越倒霉，垂死掙扎你累不累，不如攤在床上睡。”“我是小妖怪，逍遙又自在；殺人不眨眼，吃人不放鹽；一口七八個，肚子要撐破。”這些經典臺詞在一出便深深印在觀眾腦海，成了茶余飯后娛樂的笑點。在筆者看來，觀眾喜愛此類臺詞的原因有兩點，一來，文本中所吐槽的境遇正是觀眾所面對的社會現實，而哪吒所說的也正是觀眾想說的。二來，臺詞的表述是符合民族語境的，“殺人不眨眼，吃人不放鹽”此類貫口正是我國百姓生活中常用的，這樣的臺詞時尚化自然也就能引起現代觀眾的審美共鳴。

注釋：

[1]普列漢諾夫：《普列漢諾夫美學論文集》，曹葆華譯，北京：人民出版社，1983 年，第350 頁。

[2]梁一儒：《民族審美心理學》，西寧：青海人民出版社，1994 年，第206 頁。

[3]孟洋：《中國工筆人物畫與時尚題材結合探究》，《文藝生活》2016 年第10 期，第163 頁。

[4]華東師大心理學系公共心理學教研室編：《心理學》，上海：上海師范大學出版社，1982 年，第90 頁。