設計倫理思想的發展簡史與展望

本文創新性地結合了工業革命初期莫里斯的設計思想與信息時代的設計現狀進行分析，以莫里斯的設計倫理思想為核心，將設計倫理的定義歸納為設計過程的參與權與設計結果的使用權。對設計倫理思想的發展歷史進行了整理，并提出“設計公共潛能”的概念。指出設計具有自下而上的社會塑造潛能，對設計倫理思想的發展前景進行了展望。

設計倫理；威廉·莫里斯；參與權；使用權

早在現代設計之初的工業革命時期，威廉·莫里斯帶領的工藝美術運動便已深入地對設計倫理進行了探究，提出了“藝術為人人”的思想。當時的莫里斯，由于技術的限制，只能為其設計倫理思想選擇一條回歸手工業的實踐路線，也因此被批評為“開倒車”式的落后思想。但當我們站在信息時代的背景下重新看待莫里斯時卻可以發現，當下對于個性解放的追求和對大眾力量的重視，正與100多年前莫里斯的設計倫理思想遙相呼應。在莫里斯設計倫理思想的啟發下，對設計倫理思想的歷史進行梳理和展望，將為信息時代的設計發展帶來方向性的啟示。

1.莫里斯的設計倫理思想

莫里斯“藝術為人人”的設計倫理思想主要包括兩個方面，一方面是提倡藝術家應該視自己為“藝術工匠”，全程參與產品設計制作過程，提倡“藝術與勞動混合”；第二方面是提倡要為“所有人”做設計，他說，“如果不是人人都能享受的藝術，那藝術跟我們有何相干？”[1]可以發現，莫里斯的倫理思想里包括了兩個方面，分別為“設計過程參與權的解放”和“設計結果使用權的平等”。結合信息時代的背景重新看待莫里斯的設計倫理思想時，便可以發現其思想中的前瞻性。

首先，就設計過程的參與權而言，對應的正是當下討論得最多的，讓大眾或者消費者參與到設計過程當中的設計觀念。莫里斯對于勞動創造的看重，來源于其對人性本質的透徹分析。他推崇創造，并且推崇創造的大眾化，希望藝術家與勞動階層都加入“勞動與藝術混合”的過程當中，希望人人都“做高興做的工作”。莫里斯認為，平凡的日常勞動者在勞動的過程中，將自己的智慧與靈魂灌注在制品中，這樣的制品才最貼切使用者的需求，也最能體現出多樣化的不盡雷同的藝術形態。他曾經說道：“設計圖案是由一個偉大的藝術家——總之，在他不工作的時候，他是一個有高度教養、工資很高、食必山珍海味、住必高樓大廈、衣必綾羅綢緞的人——親自草擬的嗎？根本不是這樣。這些作品雖然奇妙，卻是由‘平凡的人’在平凡的日常勞動過程中制作出來的。”[2]也就是說，雖然“以用戶為中心的設計”和“參與性設計”直到20世紀80年代才被提出，但是莫里斯在100多年前的19世紀，便已意識到大眾參與設計過程的重要性。

結合信息時代的設計形態對“設計過程的參與權”進行思考和拓展理解，在信息時代的設計中，“設計過程”應該包括從設計起源到投入市場、到設計跟蹤、設計迭代、再生產、再市場投放的全過程。而“參與權”應該指的是該產品或者服務的消費者對于設計的參與，包括主動的意見表達和行為參與、被動的數據分析，還有通過眾包等形式所形成的資源整合等。對設計過程參與權的解放，可以使得來自不同背景條件的人都能獲得親自設計的機會，對自身的需求進行直接的追求，是一種對個體解放的追求。

其次，就設計結果的使用權而言，對應的正是當下最為普遍的認知，以大多數人能承擔的價格為大眾提供美觀實用的設計產品的設計觀念。并且，莫里斯在非常早期的時候，就“將設計的概念從狹義上的產品設計擴展至廣義上的社會服務性活動”當中，“富有遠見地指出藝術遲早要從純粹的藝術品擴展至日常生活用品，甚至擴散滲透至人類生活的各個方面”[3]。莫里斯曾寫道，“藝術這個詞語必須超出那些以藝術作品形式存在的物質的東西，它不單單包括繪畫和雕刻，還包括所有日用商品的形狀和顏色，甚至是為耕地和牧場所安排的場所以及對城鎮和公路之類的管理。總之，要將藝術擴展至生活的所有方面”[4]。也就是說，雖然服務設計和體驗設計等概念直到21世紀才逐漸在設計界興起，但是莫里斯在100多年前的19世紀，便已將設計結果從獨立的產品擴展為通過產品體現出來的整個產品體驗與服務過程。

結合信息時代的設計形態對“設計結果的使用權”進行思考和拓展理解，在現今的設計中：“設計結果”應該既包括產品、服務，也包括由設計所產生的社會效應或思維形態影響；而“使用權”應該指的是消費者對設計結果的使用狀態，包括使用能力、使用范圍、使用方式等。對設計結果使用權的解放，指的是保證來自任何背景條件的人都有平等的機會享受到設計的結果，避免設計成為只為小部分人提供的專屬服務，是一種對群體平等的追求。

總的來說，莫里斯對設計倫理的追求，是對設計極具遠見的認識和理解，是對人性本質的還原與守護。對于參與權與使用權的追求，最終目的是實現生產與人之間的和諧關系，人與自然之間的和諧關系，制造出獨具個性的，多樣化表現的設計結果，在設計中體現出對人性的尊重與回歸。

2.設計倫理思想的發展簡史

帶著兩權思想（“設計過程的參與權”和“設計結果的使用權）對設計倫理思想的發展歷史進行梳理時可以發現，19世紀下半葉發生的工藝美術運動應視為設計倫理思想的萌芽之時，在此之前，并沒有過多對于工業化本身提出質疑的聲音，而在此之后，設計師們對于設計倫理的探究，便再也沒有停止過。整個設計倫理思想的發展歷史可以分為四個階段，分別是“設計倫理意識的缺失期”“設計倫理思想的提出階段”“使用權的單方面追求階段”和“使用權的擴大和參與權的重新提出階段”。

2.1 設計倫理意識的缺失期

雖然1851年于倫敦舉行的第一屆世博會本身取得了巨大的成功，但主要組織者亨利·科爾（Henry Cole）以及水晶宮的設計者歐文·瓊斯（Owen Jones）都對世博會上展出的英國的設計產品的質量和美感表達了失望。歐文看出了新的生產方式與舊式的藝術風格之間的直接盲目疊加所帶來的不協調，指出當時的英國設計整體缺乏統一感和設計原則，“所有的設計都基于對已有藝術風格中標準形式的復制和濫用，沒有一個人嘗試去創造一種與我們現在的需要和生產方式相協調的藝術”[5]。

當時的英國社會，各個社會層面都滲透著功利主義思想，機器生產和工業化的進程因為能帶來經濟的快速發展和效率的大幅度提升，被看作是極其有利且應大力支持推廣的。而隨之而來的審美或社會的問題，也在功利主義視角的計算下成為細枝末節的“小問題”。實際上，在工業革命之前，設計精美質量上乘的產品僅服務于極少數的富裕貴族階級，工業革命的發生后，工業化生產使得生產成本降低，工作效率提高，設計走到了大眾的面前，推動了工業產品的發展和創意的普及，使得更多的新中產階級開始買得起設計產品，是“伴隨著荊棘發展的文化民主化的表現之一”[6]。

但當時的設計環境對于設計倫理并沒有過多的關注。雖然更多的人可以消費得起工業產品，但是不是更多的人可以在生活當中獲得好的設計的享受卻是存疑的。當時的社會大眾正處于物資缺乏的狀態，價格低廉的工業產品的出現，滿足了他們的基本需求，使得產品銷路十分順暢，但是勞動分工造成的產品丑陋說明了設計師在產品生產制造的過程當中只是將新的生產方式與舊式的藝術風格進行了簡單的拼接，并沒有為大眾帶來好的設計。

2.2 設計倫理思想的提出：參與權與使用權的雙重追求

直到19世紀末20世紀初，擔任牛津大學藝術史教授的約翰·拉斯金（John Ruskin）開始直指社會上蔓延的功利主義思想。“我們確實有一個名義上的宗教，我們為它付出十分之一的財產和七分之一的時間。但我們還有一個實際的、虔信的宗教。我們為它奉獻十分之九的財產和七分之六的時間。我想你們會同意把這個統治女神稱為‘發展女神’。”[7]出身福音派基督教家庭的拉斯金十分重視道德倫理，而他對于機器的厭惡來源主要集中在當時社會利用機器進行設計時，在設計過程當中體現出來的“不真誠”。他在《建筑的七盞明燈》中，將當時建筑不真誠的現象分為了三個類型，分別是“暗示一種名不副實的結構或支撐模式、在與實際不符的其他材料表面繪畫、使用任何鑄造或機制的裝飾物”[8]。從這種分類方式可以看出，拉斯金最注重的是設計過程當中設計師的道德品質，這是一種來源于宗教信仰對人類精神追求的約束。而他對于環境生態的關注，也出自他對人類道德的反思。在他看來，盲目地追求經濟發展而導致生態的破壞是功利主義所造成的惡果，人類的自私最終會導致人類自身的失敗。雖然拉斯金的設計倫理思想比較分散，缺乏一個完整的理論體系和實踐指引，但是他從道德的角度看待設計行為，在功利主義盛行的社會當中引發了社會對設計倫理的關注。拉斯金對于設計倫理的提出，更多是站在一種宗教的背景下，對設計師的真善美提出要求，對于設計倫理的實現并沒有提出具體的解決方法。

在拉斯金的影響下，威廉·莫里斯帶領了工藝美術革命，從強烈的社會責任感出發，對設計過程的參與權和設計結果的使用權展開了雙重的追求。從審美上追求裝飾的合理與自然，從設計行為上追求勞動的快樂與平衡，希望從設計的角度解決社會問題中的頑疾，推動社會的和諧發展。

1919年到魏瑪組建包豪斯學院的瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）與莫里斯一樣，在設計過程上追求個體解放，在設計結果上追求群體平等。對于設計過程而言，在包豪斯學院里，學生們不僅要學習設計、造型、材料等理論知識，還要練習繪圖、構圖和制作等實際操作。對于設計結果而言，格羅皮烏斯堅信設計的力量并希望設計能夠為廣大人民服務，提出“我的新建筑要給每個德國工人階級家庭帶來每天起碼6小時的日照”[9]的論點。

2.3 使用權的單方面追求

格羅皮烏斯一直在嘗試將手工藝與機器生產互相結合，包豪斯的內部也存在著眾多不同價值意見的沖撞，但他的糾結與堅持并沒有被繼承下去。他的后繼者阿道夫·梅耶（Aclolf Meyer）就毫不猶豫地選擇了群體平等，全身心地擁抱了機器美學與功能主義，令“從莫里斯到格羅皮烏斯的那種建立在個人基礎之上的社會理想基本消失了”[10]。

與理想主義的莫里斯不同，帶有理科背景的克里斯托弗·德萊賽（Christopher Dresser）在考量設計倫理時更多地從功利主義角度出發，從科學的層面對好設計提出要求，使得好設計可以用數字進行衡量。他表示：“美都有商業或者金錢價值。”他站在國家的經濟角度對設計進行考量，認為如果廉價的材料在經過好的設計后，能獲得好的銷售成績，那么對于國家經濟發展而言則是有利的[11]。比起個體解放，德萊賽更關注如何使更多當地人買得起好的設計以及獲得更大的經濟效益。他對待機器的方式體現出他所關注的重點在于設計結果帶來的社會影響之上。也就是說，與莫里斯同一年出生的德萊賽，領航了一條在倫理學的角度來說，更為結果論的設計倫理思想路線。

創建“德意志制造聯盟”的赫爾曼·穆特休斯與德萊賽一樣，站在國家的角度看待大工業生產方式與設計的關系，突顯德國的國家性格，令德國設計更為標準化和規范化，把工業化、標準化和批量化生產提到了理論層面。德萊賽、梅耶和穆特休斯的共同點在于，他們對設計倫理的實現方法是通過批量化生產制造廉價美觀的產品供勞動階級享用，也就是追求設計結果中的群體平等。這種設計方式契合了當時的工業生產環境與經濟需求，也成了當時對設計倫理作用理解的主流思想。

在美國，1913年福特汽車開始使用自動化流水線生產汽車。福特制的出現為大規模生產起到了推波助瀾的作用，也為群體平等的設計倫理追求起到了搖旗吶喊的作用。“為大眾設計”的旗號使得美國擊退了經濟衰退，越來越富強。但物極必反，嘗到了經濟甜頭的美國渴望進一步地刺激消費，設計逐漸失去了為大眾服務的初心，而淪為刺激消費的手段。不僅“式樣設計”逐漸占據市場主流，對盈利的欲望使得美國還推出了“有計劃廢止制度”。“式樣設計”和“有計劃廢止制度”的出現確實對消費產生了刺激，創造了大量的就業機會，但與此同時，也促成了現代消費主義的形成，造成了對資源的浪費。“現代主義的思想內容被美國的富裕抽掉了，剩余了一個越來越精練的、越來越形式化的外殼；由于思想的枯萎，因此也逐漸失去了原本生機勃勃的力量，日益走向形式主義的道路”[12]。此時的美國設計，已經徹底拋棄了對設計倫理的追求。

當美國沉浸在消費主義的狂歡當中時，1971年，維克多·帕帕奈克出版了《為真實的世界設計》。在書中，他提出三個消費社會當中忽略的設計問題，分別是為廣大人民特別是第三世界的人民設計，為健康人還有殘疾人設計，設計應該考慮環境資源的使用問題[13]。帕帕奈克指出了消費主義當中的美國設計的目的只是為了單純的盈利，同時，這種設計的行為還損害了弱勢群體與生活在未來的人們對于資源的使用權。帕帕奈克重新喚醒了設計界對于設計倫理的追求，而這種追求方式雖然和之前的工業大批量生產方式不一樣，但追求的方向仍然是設計結果中的群體平等。第三世界人們與發達地區人們的平等、殘疾人與健康的人之間的平等、未來的人們與當下的人們的平等。

2.4 使用權的擴大與參與權的重新提出

進入20世紀80年代以后，用戶的使用體驗逐漸成為設計關注的焦點，一系列提升用戶使用權的設計概念被逐漸提出。同時，用戶對于設計過程的參與權也重新獲得了重視。

美國認知心理學家、工業設計家唐納德·諾曼（Donald Arthur Norman）提出了“以用戶為中心的設計”的概念，提倡在設計過程當中以用戶的需求和感受為中心，進行產品的設計、開發和維護，從產品的使用流程，到產品的信息架構，再到用戶與產品的交互方式等，都讓產品符合用戶的行為模式與思考方式，而不是相反讓用戶去適應產品。以用戶為中心的設計思想廣泛地影響了整個設計行業。在此基礎上，人們逐漸開始意識到一個完整的社會不應忽視少數族群的利益。1987年，美國設計師羅納德·麥斯（Ronald L.Mace）提出的“通用設計”一詞開始被大量地提及和使用。在此之前的20世紀50年代，工業設計的適用人群僅限于“標準”的成年人，換句話說，20世紀50年代時工業設計的使用權僅限于身體健康的發達國家中產階級的中年人。通用設計的提出，使得設計開始體現出對更廣泛人群的關注，令可以享受設計結果的人群范圍獲得了極大的擴大。進入21世紀以后，“服務設計”的概念逐漸在設計界興起。對于服務設計的定義，雖然設計界并沒有一個統一的解釋[14]，但普遍共識在于其強調的是“對用戶語境的理解，并要求其對整體性和系統性的把握，最終輸出有意義的結果”[15]。服務設計的提出使得“設計結果”的所指從一個產品擴大到了整個用戶使用產品的經驗。總的來說，這個階段用戶享有的設計結果使用權獲得了兩種層面上的提升，不僅可以享受設計結果的人群范圍變廣了，設計結果本身的概念范圍也獲得了拓展。

在參與權方面，用戶參與的重要性也被重新提出。

名為“參與性設計”的設計理念于20世紀70年代開始興起。它包含了兩大核心思想：“其一，所有的人都是設計者和使用者；其二，設計是一種社會性行為”[16]。參與性設計概念的出現使得設計師的思考方式出現了改變，從“‘設計者最清楚如何設計’轉變為‘設計者只是小組的一部分，小組中的每一個人都應是完全的參與者，而不是研究的對象’”[17]。對產品的使用經歷成為用戶參與到設計跟蹤甚至產品迭代設計過程中的權利保障，用戶的實際體驗感受成為指導設計改進的重要方向指標。隨后在20世紀80年代末興起的“使用者設計”在“參與性設計”的基礎上更進一步，認為設計師應該幫助使用者成為設計者[18]，主張“授人以漁”，提倡用戶使用權與參與權之間的無縫連接與相互轉化，令用戶的參與權得到更進一步的提升。進入21世紀后，“人人都是設計師”的概念被越來越頻繁地提及。2015年，埃佐·曼奇尼在《設計，在人人設計的時代——社會創新設計導論》中提出了社會創新設計的概念，提倡只要大眾參與到了解決日常生活問題的過程當中，并貢獻出不同尋常的解決方案，便是在進行社會創新設計的觀點[19]。曼奇尼所提出的社會創新設計在服務設計、參與性設計的基礎上更進一步，將設計與社會發展緊密連接，將用戶對于設計的參與從狹義的專業設計過程當中擴展到廣義的社會建設過程當中，也呼應了莫里斯“將設計的概念從狹義上的產品設計擴展至廣義上的社會服務性活動”的觀點。

3.信息時代設計倫理的展望：設計公共潛能的提出

進入信息時代以后，設計的形態呈現出多樣化的態勢，設計結果的影響范圍也越來越大，社會對于設計所發揮的角色期望也逐漸升高。可以發現，當設計的結果不僅僅是一個消費品或單純服務，還是一種影響到社會生產的行為時，對于設計過程參與權的追求就會擴展到社會形態的塑造當中，促進受到這種社會形態所影響的公眾參與到該社會形態的建設過程當中，從而提升社會發展進步過程的公眾參與程度。另一方面，當某樣設計的參與權獲得明顯的提升時，也會引發使用者對原本使用狀態的反思與重新評估，激發使用者對設計結果的責任心，令設計結果與社會的關系變得更為和諧。設計對于社會的作用力正在逐漸增大，設計師的社會責任越發重大。

由此，筆者提出“設計公共潛能”的概念，指的是設計具有自下而上的社會塑造潛能。隨著時代的變遷與社會的發展，設計的影響范圍正在逐漸擴大，設計中設計過程的參與權與設計結果的使用權，正在逐漸拓展為大眾對于社會生產建設的參與權與對社會生產結果（或說社會資源）的使用權。大眾通過設計得到的，不再僅僅是某個商品或某種服務，而是一個與社會發生相互作用的機會。設計師的設計目標，也不再局限于商品設計、銷售、服務領域，而是體現出對整個社會形態所產生的自下而上的塑造潛能，引領著與社會發展息息相關的大眾積極參與到形成社會結果的社會建設過程中。

在這個時代的轉折點提出設計公共潛能，是因為工業時代技術發展的特點具有局限。雖然設計中的使用權得到了重視，使得更多的人能夠享受到設計結果，但是設計中的參與權還未獲得足夠的解放，大眾力量并未獲得全面的激發。而來到信息時代，以互聯網技術為領頭的扁平化技術特點以及以用戶為中心的設計思想的發展使得參與權獲得了明顯的解放。與此同時，設計倫理的持續發展也使得設計師的社會責任感得到了持續的增強。在信息時代背景下的設計雖然面臨著更多技術的選擇和消費文化的影響，但也進入了更具有可能性的發展環境當中。設計可以發揮作用的范圍獲得擴大，設計不僅是消費市場中推波助瀾的一環，更成為社會建設當中不可或缺的一部分。設計公共潛能的提出，是在莫里斯的設計倫理思想的啟發下，對設計起源初心的一種呼應，也是對設計前景的深切期盼。

4.結語

通過整理設計倫理思想的發展歷史可以發現，莫里斯在現代設計之初所提出設計倫理思想，在多年以后的信息時代迎來了新的機遇。信息時代的“人人都是設計師”的概念正在與莫里斯的“藝術為人人”遙相呼應，設計不再僅僅是消費主義推波助瀾的幫手，而是開始與社會發展緊密結合，協助大眾共建共筑共享社會發展。筆者在此時提出“設計公共潛能”的概念，是為了緊密結合來自大眾的力量，令設計更以人民的利益為中心，令設計師更具有社會責任感，令設計結果更符合社會的和諧發展，實現人人參與設計，設計為人人的美好理想。

注釋：

[1]Mackail, John William： The Life of William Morris.Longmans Green And Co, 2010，pp，99.

[2]鮑桑葵：《美學史》，北京：商務印書館，1986年。朱永春：《從現代藝術運動中的四個課題看威廉·莫里斯美學思想》，《美術觀察》1999年第3期。

[3]周志：《19世紀后半葉英國設計倫理思想述評》，《裝飾》2010年第10期。

[4]William Morris. Art under Plutocracy： A.L.Monton//Political writings of William Morris. New York:International Publishers, 1973，pp，57-85. 蔡華杰：《 論勞動和人與自然的關系——威廉·莫里斯的生態社會主義論析. 當代世界社會主義問題》，2009年第3期，第113-123頁。

[5]歐文·瓊斯：《裝飾的文法》，葉芳譯，南京: 江蘇美術出版社, 2010年，第80-81頁。

[6]鐘芳：《社會創新設計:一個新文明建構方式的出現》，《中國美術報》2007年10月26日。

[7]毛剛：《從審美到社會批評——羅斯金批評思想探論》，《蘭州大學學報》（社會科學版）, 2004年第2期，第44-49頁。

[8]約翰·拉斯金：《建筑的七盞明燈》，張粼譯，濟南: 山東畫報出版社, 2006年，第26頁。

[9]羅小未：《外國近現代建筑史》，北京: 中國建筑工業出版社,2004年，第67頁。

[10]陳岸瑛：《機器與人民——現代主義設計倫理思想溯源》，《裝飾》2012年第10期，第19-25頁。

[11]克里斯托弗·德萊賽：《裝飾性設計的原則》，鄒游譯，中央美術學院設計學院史論部，設計真言——西方現代設計思想經驗文選，南京：江蘇美術出版社, 2010年，第83-88頁。

[12]王受之：《世界現代設計史》，北京: 中國青年出版社, 2002年，第108頁。

[13]維克多·帕帕奈克：《為真實的世界設計》，周博譯，北京：中信出版社,2012年，第242頁。

[14]國際設計研究協會出版的《設計詞典》中將“服務設計”的概念定義為“服務設計從客戶的角度來設置其功能和形式，目標是確保服務界面給顧客提供有效、高效和具有識別度的信息”。Erlhoff Michael, Marshall Timothy, Bruce Laura. Design Dictionary: Persectives on Desgin Terminology. Birkhauser.2008.

[15]張曦等：《服務設計的一般性策略流程研究》，《包裝工程》2018年第2期，第42-47頁。

[16]張廣兵：《參與式教學設計研究》，博士學位論文，西南大學,2009年。

[17]J.Willis. The maturing of constructivist instructional design:Some basic principles that can guide practice.Educational Technology，2000,pp，5-16.

[18]鐘志賢：《走向使用者設計：興起、定義、意義與理由》，《中國電化教育》2005年第7期，第9-15頁。

[19]鐘芳：《社會創新設計:一個新文明建構方式的出現》，《中國美術報》2007年10月26日。