目擊道存
——書論范疇“觀”的內涵詮釋①

周 睿（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

“觀”范疇普遍存在于中國哲學及古典藝術理論中，關于它的研究已有不少論文，多從認識和審美論的角度發掘其內涵。汪涌豪在《中國文學批評范疇及體系》中曾簡略探討了文論中多個層次的“觀”；[1]閆金玲的《中國古代文論“觀”范疇的方法論研究》從“觀”的語義溯源、三教中的方法論、文論中的方法論和審美意蘊等多個方面揭示“觀”的內涵；[2]吳海倫的專著《中國古典美學范疇“觀”研究》對“觀”的已有研究成果做了較完備的文獻綜述，并列舉了文學、繪畫、園林和旅游中的“觀”具體分析，但尚未涉及書法領域的“觀”。因此本文在以往研究成果的基礎上梳理書論對“觀”的理解與獨特運用。

一、“觀”的詞源義與哲學內涵

1.“觀”的詞源義

許慎《說文解字》解釋“觀”曰：“觀，諦視也。從見雚聲。”段玉裁《說文解字注》：“常事曰視，非常曰觀。”由此可見“觀”不同于一般的看，具有追根究底、深入本質的智識力。古文字學家曾考證：“觀”與“雚”通用，在甲骨文和金文中，“雚”的造字來源于大眼睛的貓頭鷹，它們具有洞穿黑夜、明察秋毫的凌厲視力，從而賦予了“觀”超常的觀察力、照亮蒙昧與神秘的智慧性。許慎認為，“雚”是與祭祀相關的祭器，《周易》觀卦中“觀”就是古代祭禮，借此王者或圣人以謙恭的態度“觀天之神道”“觀我生”“觀民”，領悟自然和人性中的大道，并設教以化成天下。《尚書·堯典》曾曰：“觀其法度”“以治家觀治國”，舜帝“觀古人之象”而制定袞服規制。《左傳》中，“季札觀樂”而知國之風俗盛衰。[3]顯然“觀”是融合了視覺敏銳與心靈感悟的多層次智覺，能夠透過現象抓住本質和規律，它在方法論和本體認知上運用的意義非常鮮明。

2.“觀”在儒道釋三教中的思想內涵

《周易》創設的基礎源于“觀物取象”，這是一個抽取萬象特征分類概括的思維飛躍過程，借此實現對龐雜世界的簡潔把握。《系辭上》曰：“圣人設卦觀象，系辭焉而明吉兇，剛柔相推而生變化……是故君子居則觀其象而玩其辭，動則觀其變而玩其占。”“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”[4]“觀其變”和“仰觀俯察”揭示了在運動和整體中多角度觀察事物，才能了解發展變化的規律。而“觀卦”通過“外觀以化”“內觀以明”[5]的往復認知與實踐，追求“大觀在上，順而巽，中正以觀天下”②宏大壯觀的氣象呈現于崇高之廟堂，溫順如風澤被萬物的美德，這樣中正的品格可以讓天下人觀仰。黃壽祺、張善文譯注，《周易譯注》，上海古籍出版社。2007.第120頁。的境界，奠定了中國人心物不二、天人合一的認知模式和價值取向。

老子對“觀”的詮釋更加精微，他在說明“道”的有無之性時指出：“無名天地之始，有名萬物之母。故常無，欲以觀其妙，常有，欲以觀其徼。此兩者同出而異名，玄之又玄，眾妙之門。”[6]要了解玄奧的真諦，不僅要觀察有形有限的具體事物，更要諦觀微妙的形成萬物的無形創生力。“觀其妙”才能抵達動機與道的本源。此“觀”已然超越了眼觀，通向心觀，是借助聯想、推理、頓悟等一系列智性活動飛躍而成。老子還以“萬物并作，吾以觀復”[6]124提示，逆向思維和追根溯源的思維方法對于探索真理與反省文明的重要性。老子的“觀”與“滌除玄鑒”具有類似的認知內涵。莊子在“庖丁解牛”中闡釋了超越于“目視”的“神遇”：“官知止而神欲行”，所以“以神遇而不以目視”，[7]才能把握規律游刃有余，實際上這就是諦觀。他還運用領悟的大道反觀被差別化等級化的人世，《秋水篇》曰：“以道觀之，物無貴賤；以物觀之，自貴而相賤；以俗觀之，貴賤不在己；以差觀之，因其所大而大之，則萬物莫不大；因其所小而小之，則萬物莫不小。”不同的觀察角度會產生不同的認識結果，因此不要拘泥于狹隘的觀念，而應具有更廣闊多元的觀慧。莊子的“心齋”和“坐忘”經道教的發揮，形成一套“內觀”的修養方法，《內觀經》曰：“圣人慈念，設法教化，使內觀己身，澄其心也……內觀不遺，生道長存……內觀之道，靜神定心……千經萬術，惟在心也。”內觀是道教澄心體道、修煉長生的不二法門。

儒家之“觀”則緊緊圍繞德性的自覺和現實關懷。《荀子·宥坐》曾記載孔子觀水論德的故事，孔子認為人有利生之德，追求正道，具有勇敢、善化、意志堅定等優秀品格，這些都與江河的特性類似，通過反復觀賞體會大水之性可以喚醒人性。這份天人感應，用孟子的話來說就是“盡心知性知天”，[8]內在于人的德性通過諦觀造化，可以漸悟人道與天道的息息相通，由此形成了儒家觀物比德的傳統，也構成了中國審美觀照的基本方式。孔子在評價《詩經》時還提出“興觀群怨”，[9]通過詩歌可以觀察人事興衰得失。歷代儒家在闡釋這一命題時都繼承了“觀”的現實主義精神和人道關懷，是中國古代文論批判文藝粉飾現實、脫離生活的重要依據。

佛教中“觀”是非常核心的范疇，既是方法又是境界。佛教探討人生目的以及人與世界的關系形成了一系列的“觀”。首先是“止觀”，慧遠《大乘義章》曰：“守心住緣離于散動，故名為止，止心不亂。故復名定。觀者……于法推求簡擇名觀，觀達稱慧。”[10]主體心定才能專注深入，刪繁就簡，提撕妙義，觀之所達即是智慧。天臺宗形成了一套以止觀為核心的修行方法，《修習止觀坐禪法要》曰：“觀則策發神解之妙術，止是禪定勝因。觀是智慧之由藉，若人成就定慧二法。”“止觀”能“策發神解之妙術”，具有非凡的神秘直觀特點。通過“止觀”的運用，達到“空觀”“中觀”“觀心”：一是通過對世界本質規律緣起性空的了悟，擺脫執迷，獲得心靈的解脫，另一則是對心性的全面自覺以及對佛性的發揮。青原惟信禪師論“見山是山，見水是水”三境界，[11]從執色的眼觀，到執空的“空觀”，再到色空不異的“中觀”，最終達到隨緣任運、圓融自在的“圓觀”之境。禪宗對于“觀心”發展出一套獨特的直觀認知方式，著名的“幡動、風動、心動”公案，[12]就是即色悟空、觸境圓覺的“禪觀”，其慧劍破除所有外騖與偶像，“直指人心，見性成佛”，達到了“觀”的最高慧境，成就人最大的心靈自覺與自由。

經過三教思想的錘煉，“觀”已經從對外的觀察、對自然規律的揭示反轉為對內的覺省、對人性的體悟及思維的拓展，內外觀的往復循環以及知行并用，將“觀”歷練成一種往而知返、曲細無遺的圓而神的智慧。[13]

二、作為審美觀照的“觀”

“觀”在方法論、本體認知及境界論上的積淀，深刻影響了它在審美活動中的運用，但審美之“觀”具有超越于認知、功利和實用的特點，在觀照對象時，不僅有虛靜的“滌除玄鑒”，更有豐富的想象、通感、體驗和情感的積極參與，主觀性更強，它試圖通過諦觀感性之境，獲得最高的人生真諦。文論和畫論中“觀”的梳理已經很詳細，這里選取幾個典型以輔助對書論之“觀”的理解。

在文論中，王昌齡《詩格》曰：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境”“處身于境，視境于心”，經過目擊、心擊、深穿的審美觀照過程，物境與內心情思打成一片，最終從物境、情境飛躍至真境。[14]成中英認為：“觀”是綜合觀察，是“看、聽、觸、嘗、聞、情感等所有感覺的自然統一體”，[15]顯然審美之“觀”已經超越了視覺的看見和理性認知，是對所有感覺和情緒的調動與統合，最終借形象洞見本質，藉象征體驗到心靈境界。劉勰的《文心雕龍》多次談到“觀”：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅。”這里的“觀”具有神與物游、浮想聯翩、情景交融的特點。“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。故圓照之象，務先博觀。”“是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商，斯術既形，則優劣見。”[16]后面的“觀”主要是審美鑒賞方法，只有“博觀”才能圓照，只有“六觀”才能深入文情。

“觀”既涉及到觀察審美客體，又涉及審美主體聯想、情思、妙悟的積極參與，特別是后者賦予“觀”更多的能動性和創造力。宋僧惠洪的《冷齋夜話》以詩畫闡釋“妙觀逸想”：“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉！如王維作畫雪中芭蕉，自法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑。”在審美觀照中，主體的才華、情感、思想、學養深刻影響著“觀”的展開，使其外延和深度完全超越于客觀世界，更多成為心性智慧的激發與放射。

宗白華曾說：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化，這就是‘藝術境界’。”[17]他所謂的“賞玩”“窺見”就具有“觀”既向外，又向內的雙重維度，特別是“創形象為象征”，成為“觀”的最高目的。事實上，在古代藝術理論中，大量的論述并不直接運用到“觀”，卻有一系列與它意義近似的概念群，比如睹、覿、視、閱、覽、瞻等偏于視覺動作，賞、玩味、展玩、探、品、鑒等遞進為復雜的感統體驗和辨析，而窺、照、識、擊、穿等則達到豁然開朗的悟境，借此可以將古人審美觀照的層次和細膩程度剝取辨別出來，而“觀”的囊括性最大，運用最為集中典型，多涉及本源的探究與意境的豐滿體驗，已經從動作和方法飛躍至本體認知和智覺境界。

三、書論中“觀”的主要內涵

書論中的“觀”涉及書法活動的方方面面，包括對書法本源的探索及其發展變化規律的揭示；對書法行為細節的觀察解析；對書法作品審美形態的品評；還有“觀”本身作為方法展開運用的各個層次等等。由于書論自身的綿延繼承，形成了一些獨有的命題或表達。“觀”涉及的內容繁多，本文選取具有代表性的內涵進行闡述。

1.從“觀物”“觀我”到“觀于其變” ——探索書法的本源與發展

清代劉熙載《書概》對書法本源有精煉的總結：“學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是則書之前后莫非書也，而書之時可知矣。”[18]對自然與人性的觀照了悟，并融會貫通到書法形式的表現中，才能把握書法古今演化的規律。從書論的發展來看，早期受《周易》“觀物取象”的影響深刻，漢魏晉唐的書論在探討書法本源時都會追溯對自然的觀察學習。比如成公綏《隸書體》曰：“觀彼鳥跡，遂成文字。燦矣成章，閱之后嗣，存在道德，紀綱萬事。”[18]9源于觀察自然的造字愈加豐富，能深入揭示道德，綱紀萬事。張懷瓘《書斷》援用《周易》說卦曰：“昔者圣人之作《易》也，觀變于陰陽而立卦，發揮于剛柔而生爻。是以立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義。”[18]168先賢觀陰陽變化而確立天之道、地之道和人之道。虞世南《書旨述》曰：“仰觀俯察，鳥跡垂文。至于唐、虞，煥乎文章，暢于夏、殷，備乎秦、漢。”[18]114文字的發明運用歷經三代以至秦漢，達到文章燦爛、流傳廣泛以至經典輩出的境地，這是先賢觀察力、思考力、表現力不斷發展推進的過程，也揭示了書法在“觀物”及“觀我”中不斷成熟演進。

以上所涉及的“觀”更多認識論意義，而審美維度的“觀”則繁榮于漢魏南朝，這才真正進入到審美自覺的時代，書法審美形態創造的源泉大多源于對自然美景和生動勢態的觀察與領悟，崔瑗《草書勢》曰：“觀其法象，俯仰有儀；方不中矩，圓不副規。抑左揚右，兀若竦峙……”[18]16草書的運動之勢源于觀察“法象”俯仰、方圓、抑揚、飛動的變化。魏晉書論流行以象形喻物來品評書法，比如袁昂《古今書評》用了20多個比喻品評25位書家，蕭衍的《草書狀》在二百余字的短文中就用了30多個比喻描繪草書的各種形狀，在《古今書人優劣評》中也用了30多個比喻品評31位書家，[18]73-76，79，81-84這些喻體包括自然美和人的風度形象，雖未直接用“觀”來表述，實際上體現了當時審美觀照之盛況，是自然美感和書法美感貫通轉化大爆發的時代。

唐代書論繼承了“觀物”的傳統，孫過庭《書譜》曰：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼。導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運之能成。信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。”[18]125觀察大自然的萬千變化為書法創作提供了無盡的形象范本和美妙靈感。陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》中著名的典故：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”[18]283張懷瓘《書議》曰：“是以無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。觀之者似入廟見神，如窺谷無底。俯猛獸之牙爪，逼利劍之鋒芒。肅然危然，方知草之微妙也。”[18]148書論中反復強調的“觀物”體現了書法“法自然”的根基，其哲學淵源受道家的“道法自然”與“觀其妙”最為深遠。直到元代，郝經還重申書法對自然的觀照學習：“然猶學之于人，非自得之于己也。必觀夫天地法象之端，人物器皿之狀，鳥獸草木之文，日月星辰之章，煙云雨露之態，求制作之所以然，則知書法之自然，猶之于外，非自得之于內也……澹然無欲，翛然無為，心手相忘……凡有所書，神妙不測，盡為自然造化，不復有筆墨，神在意存而已。”[19]只有澄懷觀道，覺悟自然萬象，才能達到天人合一神妙不測的創作高峰。

晉唐書論一方面強調“觀物”，另一方面也在通過“觀我”揭示創作主體的才華、個性、志向與情思。張懷瓘《書斷》曰：“使夫觀者玩跡探情，循由察變，運思無已，不知其然……雖彼跡已緘，而遺情未盡。心存目想，欲罷不能。非夫妙之至者，何以及此？”[18]155在觀賞杰作的過程中想象、體驗、情思應機而起，欲罷不能。韓愈《送高閑上人序》曰：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚、草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”[18]291-292張旭不僅僅是“觀物”，更是敏感捕捉觀物后“可喜可愕”的心情變化，將“有動于心”的各種情緒外化為草書變動不拘的創造。書法之“觀我”經歷了一個漫長的人性自覺過程，特別是后來受宋明理學和心學的影響，書家對心性自覺得越多，其書法表現就越豐富多樣，其美好人性的選擇也愈加鮮明，這部分將通過第二小節“惟觀神彩”與“觀書如觀人”展開論述。

劉熙載在“觀物”與“觀我”的基礎上，還加入時間維度的歷史觀照：“與天為徒，與古為徒，皆學書者所有事也。天，當觀于其章；古，當觀于其變。”[18]681除了觀照天文之章，更要在書法流變中尋繹規律。這種觀古今而知變化的思路，早在魏晉南朝就已形成，比如庾肩吾《書品》評：“阮研居今觀古，盡窺眾妙之門。雖復師王祖鐘，終成別構一體。”[18]88只有廣泛地觀照古今書體變化，才能擺脫因襲，大膽獨創。張懷瓘《六體書論》曰：“比而觀之，見其始末，探賢哲之深旨，知變化之所由。”[18]216趙宧光《寒山帚談》曰：“學后人帖，須見其原委，然后可以從事……察古今變化以觀妙，始可兼其二益，所得多矣。”[20]只有在源流的對比中，才能發現各自的創作用心、特色、變化與妙處，兼取優長。康有為觀碑帖之變：“書有古學，有今學。古學者，晉帖唐碑也，所得以帖為多……今學者，北碑漢篆也，所得以碑為主……學者通于古今之變，以是二體觀古論其時，其致不混焉。”[18]778了解書法古學與今學的發展變化，才能區別二者的審美差異，開闊視野，主動把握時代的審美潮流。

從“觀物”“觀我”到“觀于其變”，體現了書法本體認知和方法的三個基本維度，解答了書法本源及發展中的天人關系及古今變化問題，是書法審美觀照的基石。

2.“惟觀神彩”與“觀書如觀人”——書法觀賞中的審美高峰與人性體驗

張懷瓘《文字論》曰：“深識書者，惟觀神彩，不見字形。若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？……書則一字已見其心，可謂得簡易之道。欲知其妙，初觀莫測，久視彌珍，雖書已緘藏，而心追目極，情猶眷眷者，是為妙矣。然須考其發意所由，從心者為上，從眼者為下。”[18]209他的觀點是對南朝王僧虔《筆意贊》中，“書之妙道，神彩為上，形質次之”[18]62的進一步升華，充分揭示了書法作為一種意象美的心性內涵和精神追求，觀賞者為之動心生情，眷念不舍。《書斷》中他以此為標準劃分神妙能三品，評王獻之：“觀其逸志，莫之與京。至于行草，興合如孤峰四絕，迥出天外，其峭峻不可量也。爾其雄武神縱，靈姿秀出。臧武仲之智，卞莊子之勇。”[18]180“觀其行草之會，則神勇蓋世。”[18]204張懷瓘確立了“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”的觀賞標準，已經超越了書法模擬自然形式美的物境層次，進入到借書法意象體驗書家情思、風神、氣骨的意境層次。

他曾引孔融的話：“‘舉篇見字，欣然獨笑，如復觀其人。’融之此言，不易而得。”[18]195如果見字能“復觀其人”，是很難得的境界。在《六體書論》中，他詳解道：“觀彼遺蹤，悉其微旨，雖寂寥千載，若面奉徽音。其趣之幽深，情之比興，可以默識，不可言宣。亦猶冥密鬼神有矣，不可見而以知，啟其玄關，會其至理，即與大道不殊。”[18]212觀賞精彩的流傳之作，雖歷史久遠，但書家的音容仿佛就在眼前，其趣味幽深，情興盎然，觀者悠然心會，如有神助，啟心開智，領悟大道。他評嵇康：“妙于草制，觀其體勢，得之自然，意不在乎筆墨。若高逸之士，雖在布衣，有傲然之色。”[18]185評歐陽詢：“神堯嘆曰：‘不意詢之書名，遠播夷狄。彼觀其跡，固謂其形魁梧耶？’飛白冠絕，峻于古人，有龍蛇戰斗之象，云霧輕濃之勢，風旋電激，掀舉若神。”[18]191通過觀賞書法意象，可以體會到精神氣象上的嵇康自然高逸，而歐陽詢則魁梧神峻。

張懷瓘在《文字論》中還描述了觀意象時驚心動魄的高峰體驗：“以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務于飛動。或若擒虎豹，有強梁拏攫之形；執蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，入此規模，忽若電飛，或疑星墜。氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒。觀之欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。”[18]211自然意象與人的神情、志向、精魄、氣勢、靈變交織在一起，讓人體驗到“駭目驚心，肅然凜然”的境界。

以書觀人明確了書法作為一種意象美最終的意義歸宿，之后的書論不斷運用并強化這一指向，到宋代成為普遍的品鑒方式。蘇軾評：“永禪師書，骨氣深穩，體并眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反復不已，乃識其奇趣。”“凡書象其為人……今觀其（歐陽詢）書，勁險刻厲，正稱其貌耳。”[21]“歐陽文忠公用尖筆干墨，作方闊字，神采秀發，膏潤無窮。后人觀之，如見其清眸豐頰，進趨曄如也。”[21]141“書有工拙，而君子小人之心不可亂也。錢公雖不學書，然觀其書，知其為挺然忠信禮義人也。”[21]143元明清書論繼續發揮，郝經評：“羲之正直有識鑒，風度高遠。觀其遺殷浩及道子諸人書，不附桓溫，自放山水間，與物無競，江左高人勝士，鮮能及之，故其書法韻勝遒婉，出奇入神，不失其正，高風絕跡，邈不可及，為古今第一。”[19]174傅山曰：“作字先作人，人奇字自古……未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜。”[22]王鐸評：“今觀公書法，根本二王變化如龍，楷之精，行之神，書所造深且如此，嗚呼！公書即不深造，獨足令人想見忠憤，況藝文又若斯乎。”[23]觀賞王羲之和顏真卿的書法，讓人聯想到他們的人生經歷、情感遭遇和高風亮節，藝術形象成為人生境界的精到詮釋。

經過宋明理學和心學的滲透，人性內涵中的道德美被推舉到至高境界，以書觀人推崇“人正則書正”，明代項穆《書法雅言》“心相篇”曰：“所謂有諸中必形諸外，觀其相可識其心。柳公權曰：心正則筆正。余今曰：人正則書正。”[18]531他還詳述了觀賞這種理想人格美的過程：“姑以鑒書之法詔后賢焉。大要開卷之初，猶高人君子之遠來，遙而望之，標格威儀，清秀端偉，飄飖若神仙，魁梧如尊貴矣。及其入門，近而察之，氣體充和，容止雍穆，厚德若虛愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辭氣溢然傾聽，挫之不怒，惕之不驚，誘之不移，陵之不屈，道氣德輝，藹然服眾，令人鄙吝自消矣。又如佳人之艷麗含情，若美玉之潤彩奪目，玩之而愈可愛，見之而不忍離，此即真手真眼，意氣相投也。故論書如論相，觀書如觀人，人品既殊，識見亦異。”[18]537審美觀照的過程就是人性美體驗的逐漸展開與升華，美善統一，令人陶醉，備受凈化，不忍離去。

董其昌強調臨帖時要想象人物神態：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，當觀其舉止、笑語、精神流露處。莊子所謂目擊而道存者也。”[20]254劉熙載也說：“觀人于書，莫如觀其行草。東坡論傳神，謂‘具衣冠坐，斂容自持，則不復見其天’。《莊子·列御寇》篇云：‘醉之以酒而觀其則’，皆此意也。書，如也，如其學，如其才，如其志。總之，曰如其人而已。賢哲之書溫醇，俊雄之書沈毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎。”[18]715行草最能體現人的真性情，通過觀照其自由多變，可以激發各種通感與聯想，體會到書家的風神、才華與志識，特別是賢哲、俊雄、畸士和才子的書法，飽含深邃的哲思、人生的歷練、個性的揮灑，創造力豐沛，堪稱典型。他還就書法時風推論：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書無有不肖乎一代之人與文者。《金石略序》云：‘觀晉人字畫，可見晉人之風猷；觀唐人書蹤，可見唐人之典則。’諒哉！”[18]706這樣的“觀”借意象洞見了人性真諦和時代人文精神，達到了審美觀照的高峰。

3.“頓還舊觀”——以漢魏東晉書法為標準和書統淵源

南朝虞龢《論書表》記載：“羲之書，在始未有奇殊，不勝庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其極。嘗以章草答庾亮，亮以示翼，翼嘆服，因與羲之書云：‘吾昔有伯英章草書十紙，過江亡失，常痛妙跡永絕，忽見足下答家兄書，煥若神明，頓還舊觀。’”[18]53庾翼以張芝章草為標準，審觀王羲之書信，發出“煥若神明，頓還舊觀”的感慨，由此成為書論中著名的品鑒典故。《晉書·王羲之傳》、李嗣真《書后品》都曾記載此語。張芝是漢代草書神妙的經典，而王羲之已然達到這樣的境界，二人共同確立了漢魏東晉書法在人們心中最崇高的地位。

唐宋書論中也有類似運用，如顏真卿稱嘆懷素草書達到漢代草書的神逸之境：“忽見師作，縱橫不群，迅疾駭人，若還舊觀。”[19]39岳珂《王獻之洛神賦帖贊》稱嘆王獻之青出于藍，此帖“流秘下方，萬目驚之……恍然舊觀”。清代包世臣《藝舟雙楫》也曾提到：“兩家之所以分也，歐褚合則宛然舊觀矣。”如果將歐陽詢與褚遂良書法的兩種風貌合在一起，就能達到魏晉書法的最高水平。

“頓還舊觀”似乎表現出書法品鑒尚古的取向，實際上是對漢魏東晉時書法創造達到的審美高峰的珍視和繼承。“舊觀”的實質是天才為藝術立法，其作品足以成為超越時代而流芳百世的范本，并通過摹本、石刻、板刻、影印等方式反復再現并推廣流傳，從而形成書學自身悠久的歷史傳統。“頓還舊觀”也成為古雅與神明的另一種表達。

4.“可觀”“殊觀”“壯觀”與“不足觀”——書法品鑒的等級

書法品鑒中作品達到了某些審美要求，歷代書論皆以“可觀”表示認可，類似于“能品”“妙品”。如蔡邕《篆勢》：“處篇籍之首目，粲斌斌其可觀，摛華艷于紈素，為學藝之范先。”[18]14顏之推《論書》：“晉、宋以來，多能書者。故其時俗，遞相染尚，所有部帙，楷正可觀，不無俗字，非為大損。”[19]28竇臮《述書賦》：“休茂尚沖，已工法則。長于用筆結字，短于精神骨力。性靈可觀，運用未極。猶鳧雛鵠子，初備羽翼。”[18]246作品不一定完美，但可以觀賞到形式的優美、法度的成熟、性靈的特點。趙構《翰墨志》曰：“前人作字煥然可觀者，以師古而無俗韻，其不學臆斷，悉掃去之。”[18]370康有為評：“明人無不能行書，倪鴻寶新理異態尤多，乃至海剛峰之強項，其筆法奇矯亦可觀。”[18]860有良好的師承和訓練，技藝成熟而無俗態，或者代表了時代的特色創造，都足以令人欣賞。

更進一步，一些達到完美的神品，讓觀者嘆為“殊觀”“壯觀”，如索靖《草書勢》：“命杜度運其指，使伯英回其腕，著絕勢于紈素，垂百世之殊觀。”[18]20成公綏《隸書體》：“繽紛絡繹，紛華燦爛。絪缊卓犖，一何壯觀！”[18]10或者某類書體極其豐富的創造，令人嘆為“觀止”，康有為評：“諸篆雖工拙不同，皆具茂密偉麗之觀，誠《瑯琊》之嫡嗣。”[18]787“書有南、北朝，隸楷行草，體變各極，奇偉婉麗，意態斯備，至矣！觀斯止矣！”[18]812書論中還以“雅觀”“美觀”“大觀”等表達審美體驗高峰時的贊嘆之情。

觀奇趣是審美鑒賞中體驗創新和個性精華的重要內容，衛恒《四體書勢》曰：“遠而望之，若飛龍在天；近而察之，心亂目眩，奇姿譎詭，不可勝原。”[18]16飛動變化的奇姿正是觀賞草書的魅力所在。歐陽詢《用筆論》云：“予自少及長，凝情翰墨，每覽異體奇跡，未嘗不循環吟玩。抽其妙思，終日臨仿，至于皓首而無退倦也。”[18]106懷素《自敘》：“恨未能遠睹前人之奇跡，所見甚淺。遂擔笈杖錫，西游上國，謁見當代名公，錯綜其事，遺編絕簡，往往遇之，豁然心胸，略無稽滯。”[19]39因為觀賞了大量前人書法奇跡，歐陽詢和懷素才能豁然領悟以至獨創。董其昌曾批評：“書家好觀《閣帖》，此正是病。蓋王著輩絕不識晉唐人筆意，專得其形，故多正局。字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。此趙吳興所未嘗夢見者，惟米癡能會其趣耳。”[20]250通過對比觀照，他以奇宕瀟灑為高，更欣賞米芾的創造。在歷代書論中很少直接運用“奇觀”，這一概念可能會暗含對獵奇或為奇而奇的鼓勵，導致偏執的審美趨向，不符合中和辯證的審美觀，因此書論傳統重在觀賞奇趣，領悟個性獨創與古法的張力關系。

如果達不到基本的審美法度，則多表達為“不足觀”，譬如虞龢《論書表》曾評論：“羲之所書紫紙，多是少年臨川時跡，既不足觀，亦無取焉。”[19]52孫過庭《書譜》記載：“王羲之云：頃尋諸名書，鐘、張信為絕倫，其余不足觀。”[18]124蔡襄曰：“《蘭亭》模本，秘閣一本，蘇翁家一本，粗有法度精神，其余不足觀也。”[19]50姜夔《續書譜》曰：“柳氏大字，偏旁清勁可喜，更為奇妙。近世亦有仿效之者，則俗濁不除，不足觀。”[18]386-387法度尚不成熟，或者法度失傳，俗濁不除，難以達到古人曾經達到的水平，所以不足觀，這樣的作品也難以流傳。

5.“觀真跡”——辨別墨跡與碑帖的差異及取舍

墨跡與碑刻的辨別在宋代就成為書論的主要話題。碑刻是早期推廣范本的一般手段，而更高更豐富的藝術內涵只有通過“觀真跡”才能獲得。黃庭堅《論書·跋李后主書》曰：“觀江南李主手改草表，筆力不減柳誠懸，乃知今世石刻曾不能得其仿佛。”[19]62米芾《海岳名言》直接提示：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。”[18]361陳槱《負暄野錄》曰：“學書須觀真跡”，“學書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳視其先后筆勢輕重往復之法，若只看碑本，則惟得字畫，全不見其筆法神氣，終難精進。”[18]379石刻的過程往往損失原作運筆的風神和結體章法的變化，只看碑本最終難于精進。

宋代雕版技術成熟，相對于碑刻更細膩精準，但流傳的版本也有高下差別，明代據此翻刻的版本眾多，何良俊曰：“近來人又大喜法帖，夫二王之跡，所僅存者惟法帖中有之，誠為可寶。但石刻多是將古人之跡雙鉤下來，背后填朱，摩于石上，故筆法盡失，所存但結構而已。若展轉翻勒，訛以傳訛，則并結構而失之。故惟淳化祖帖與宋拓二王帖為可寶，其余皆不足觀。況近時各處翻刻，大費楮墨，可笑！可笑！”[20]136反復的翻刻模拓會逐漸失去初刻的精準造型，所以初拓本顯得尤為珍貴。

流傳久遠的真跡往往被視為“神物”，趙孟頫《松雪齋書論》記載：“郭右之出右軍《思想貼》真跡，有龍跳天門、虎臥鳳閣之勢，觀者無咨嗟嘆賞神物之難遇也。”[19]178何良俊曰：“余平生所見法書，唯董中峰家永師千文為第一……其次張明崖都憲家所藏趙模行草初唐人詩數首，王鳳洲廉使家虞永興哀策文，皆神物也。”[20]133真跡難得，在比較中愈顯優異精彩，成為文人們觀賞的焦點，倍加珍愛。趙宧光《寒山帚談》多有對比拓本與墨跡的差別：“不見真跡，不知妙境。不觀古刻，孰辨敗筆。”[20]321“閱墨刻，如十六觀經之象；觀真跡，如佛觀；①《觀無量壽經》中的觀行有十六種，包括日觀、水觀、地觀、寶樹觀、寶池觀、寶樓觀、華座觀、佛菩薩像觀、真身觀（佛觀）、觀音觀、勢至觀、普觀、雜想觀、上輩觀、中輩觀、下輩觀。若親炙，名家濡毫運帚，則是開眼合眼，大圣現前，如羹如墻，芳軌不遠。倘逢偽跡，等視天魔，必不為所嬈亂，其有正法眼在。”[20]333只有真跡才承載了最豐富高妙的藝術內涵，其他的載體不過是學習的方便法門，只有在反復對比中，才能體驗到審美的精微處和最高境界，得正法眼藏，提高鑒賞水平和創作才能。

清代碑學大倡，很多漢魏原碑出土，掀起學碑高潮，一個重要的原因就是對反復模拓的劣質刻帖的反動。帖學衰弱，在墨跡真跡很難被觀賞到的情況下，具有鮮活氣息的碑本就顯得彌足珍貴，康有為曰：“自是流觀諸帖，又墮蘇、米窠臼中，稍矯之以太傅《宣示》《戎輅》《薦季直》諸帖，取其拙厚，實皆宋、明鉤刻，不過為邢侗、王寵奴隸耳……然由此觀六朝碑，悟方筆無筆不斷之法，畫必平長，又有波折，于《朱君山碑》得之。”[18]852當書學者困窘于刻本籠罩的帖學時，六朝碑版為書學打開了眼界，帶來新鮮豐富的體驗，激活了視覺美感，引發了前所未有的創造。

在“觀真跡”這一問題上，每個時代因為書法載體條件和時代審美風尚不同，對墨跡、碑本、刻帖的辨別和取舍側重不同，精英崇拜一直主導著書法取法的對象，直到清代碑學才對民間書風有所認可，表現出更寬泛的審美取向。無論什么樣的書跡，“觀真”才是核心，此“真”與王昌齡所謂的詩歌“真境”類似，是書跡的風神和意境，是打動心靈的獨特人性展現，這才是審美觀照的核心，也是創造力的源泉。

6.書論中“觀”的方法、過程及境界

在論述“觀物”“觀我”和“觀于其變”中，已經談到了書法創造涉及靜觀與流觀，靜觀主要借助道家的“滌除玄鑒”和“觀其妙”達到對自然萬物的深入理解，而流觀主要依據《周易》的“觀其變”，具有動態性和創生性，體現為仰觀俯察、神與物游、對比融合，并飛躍至自由創造。比如張懷瓘《書斷》曰：“仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字。”[18]157孫過庭、李陽冰書論中對大自然的廣泛觀察體驗，張旭對自然及心情的觀省與轉化，宋曹《書法約言》總結：“古人見蛇斗與擔夫爭道而悟草書，顏魯公曰：張長史觀孤蓬自振、驚沙坐飛與公孫大娘舞劍器，始得低昂回翔之狀，可見草體無定，必以古人為法，而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外而后能自我作古，以立我法也。”[18]572康有為曰：“上通篆分而知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行草以得其變，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦晉磚而得其奇，浸而淫之，釀而醞之，神而明之。”[18]850靜觀與流觀是“觀”的兩種基本方法，在深度和廣度上無限延展人的認知能力和審美能力，并經過觀悟升華，神明通暢，創造出獨特卓絕的藝術法度。

在學習范本和品鑒層面上運用“觀”有多種方法。側重深入細致地理解，就有復觀、詳觀、熟觀、細觀等，如黃庭堅《山谷論書》：“《蘭亭敘草》，王右軍平生得意書也。反復觀之，略無一字一筆不可人意……要各存之以心會其妙處爾。”[24]《跋與張載熙書卷后》：“凡作字，須熟觀魏晉人書，會之于心，自得古人筆法也。”[24]162趙構《翰墨志》：“至若《稧帖》，則測之益深，擬之益嚴。姿態橫生，莫造其原，詳觀點畫，以至成誦，不少去懷也。”[24]189徐渭《書評》曰：“王紹宗書筆下流利，快健難方，細觀熟視，轉增美妙。”[25]通過反復詳細地觀賞經典或名作，不斷積累視覺經驗，最終會心于古人筆法，領悟其中最精妙的創造。

側重于對比品鑒高下真偽，則有并觀、縱觀等。馮班《鈍吟書要》對比蘇軾和趙孟頫：“趙殊精工，直逼右軍，然氣骨自不及宋人，不堪并觀也。”[18]553趙宧光《寒山帚談》曰：“金石善本不易得，當以同文數本并觀，高下真假，自然呈露。又須淹灌前人書法，然后能校法書，否則不無行迷失路。”[20]320包世臣《完白山人傳》曰：“蓋秦、漢以來金石善本備在焉，山人既至……既得縱觀，推索其意，明雅俗之分。”[26]通過橫向、縱向多種作品的對比，找出差別與特色，提高了觀審鑒別的眼光，還能廣取博收。

更進一步則是擴大見識，具備通透的歷史眼光，有備觀、博觀、遍觀、歷觀、統觀、通觀等。如張懷瓘《書斷》曰：“懷瓘恨不果游目天府，備觀名跡，徒勤勞乎其所未聞，祈求乎其所未見。”[18]207湯臨初《書指》云：“學者誠尋繹斯旨，博涉泛觀，冢筆池墨，所謂鬼神通之，何患不臻其妙！”[20]507“學者誠能于篆隸而下，遍觀名書，從頭一一理會，自然目中如辨黑白。”[20]512姜夔《續書譜》曰：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。”[18]394因為見多識廣，閱歷豐富，才能從對比中找出各家特色，總結規律。康有為提倡博觀碑刻：“學者欲能書，當得通人以為師。然通人不可多得，吾為學者尋師，其莫如多購碑刻乎！揚子云曰：‘能觀千劍而后能劍，能讀千賦而后能賦。’仲尼、子輿論學，必先博學詳說。夫耳目隘陋，無以備其體裁，博其神趣，學烏乎成！若所見博，所臨多，熟古今之體變，通源流之分合，盡得于目，盡存于心，盡應于手，如蜂采花，醞釀久之，變化縱橫，自有成效，斷非枯守一二佳本《蘭亭》《醴泉》所能知也。”[18]757康有為在博觀的基礎上，多以統觀、通觀的方式總結碑學特點與發展規律，如：“統觀諸碑，若游群玉之山，若行山陰之道，凡后世所有之體格無不備，凡后世所有之意態亦無不備矣。”[18]807“通觀古碑，得洞達之意，莫若隋世。蓋中郎承漢之末運，隋世集六朝之余風也。”[18]810他特別善于在多種碑的對比中找出淵源關系，觸類旁通，浮想聯翩，并進行風格分類，高下辨別，將并觀、博觀、通觀的方法發揮得淋漓盡致。

從觀的思考深度來看，則有觀省、審觀、觀悟、禪觀、諦觀等。如孫過庭撰《書譜》：“庶使一家后進，奉以規模；四海知音，或存觀省。”[18]131張懷瓘《六體書論》曰：“遍示古跡，商榷諸家工拙，必大開悟心靈……且一食之美，惟飽其日，倘一觀而悟，則潤于終身。”[18]215王鐸跋《瓊蕊廬帖》曰：“余于書、于詩、于文、于字，沉心驅智，割情斷欲，直思跂彼室奧。恨古人不見我，故飲食夢寐以之。今再審觀，亦覺有所證。”[27]觀省、審觀、觀悟都將觀引向更深刻的覺悟，是作者結合了豐富的人生經歷和閱歷后，豁然領悟到的人生真諦和書法規律。黃庭堅《自評元祐間字》曾說：“往年定國常謂予書不工，書工不工，大不足計較事，由今日觀之，定國之言誠不謬也。蓋字中無筆，如禪句中無眼，非深解宗理者，未易及此！”[18]356黃庭堅回顧朋友的批評和自己的創作，結合禪觀的修養，對筆法應反映心意有所了悟。姜夔《續書譜》曰：“皆須是古人名筆，置之幾案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理，然后可以臨摹。”[18]390董其昌也用“正法眼藏”“心眼相印”來詮釋諦觀，《評子敬蘭亭帖》：“右軍書如鳳翥鸞翔，跡似奇而反正……余故為拈出，使知書家自有正法眼藏也。”“余觀二王真跡十余帖矣，獨此卷心眼相印，自許不惑。”[20]263-264王鐸《草書杜甫秦州雜詩卷》曰：“用張芝、柳、虞草法，拓而為大，非懷素惡札一路，觀者諦辨之。”[28]諦觀犀利的穿透力和辨識力最終打落所有遮蔽和障礙，讓真知灼見湛然顯現。當然，諦觀需要一個復雜而恒毅的博觀和深觀過程，因為道是無法自動呈現的，作為觀的主體，只有通過漫長精誠的鉆研和心性磨煉，才能最終與道貫通，觀的境界因此而達到與真諦同在的高度。