圖像研究的觀念形態(tài)及其范式轉(zhuǎn)換

陳云海（杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310000）

圖像是有別于語詞的一種知識(shí)生產(chǎn)與文明傳承方式，其與語詞的頡頏有著悠久的歷史，影響并塑造了文化史、藝術(shù)史和視覺文化研究等不同學(xué)科形態(tài)。回溯并檢討圖像研究的觀念形態(tài)及其演進(jìn)過程，不僅有助于厘清圖像研究的內(nèi)在邏輯與學(xué)科理路，對(duì)于理解人文學(xué)科研究范式及格局的由來、拓展圖像研究的新面向亦有著重要的啟迪意義。

現(xiàn)代學(xué)科意義上的圖像研究，肇始于19世紀(jì)圖像證史的觀念。法國(guó)學(xué)者丹納宣稱，通過繪畫材料而非語詞文獻(xiàn)撰寫一部意大利歷史，[1]標(biāo)志著古典考古學(xué)向現(xiàn)代藝術(shù)史研究的轉(zhuǎn)向。同時(shí)期的瑞士學(xué)者布克哈特則展開了圖像證史的學(xué)術(shù)實(shí)踐，他通過藏匿于藝術(shù)作品歷史敘述背后的觀念和情感來論述意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化。[2]在其看來，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)杰作是歷史文獻(xiàn)和15世紀(jì)文化與社會(huì)態(tài)度的征候，它們彼此構(gòu)成一個(gè)和諧有序且恒定不變的整體。這種圖像史觀呼應(yīng)并深化了溫克爾曼《論古代藝術(shù)》通過以古物遺跡建構(gòu)藝術(shù)史的做法，[3]從而在方法論層面掀起了一股探究實(shí)物圖像與歷史之間有機(jī)聯(lián)系的藝術(shù)史學(xué)科運(yùn)動(dòng)。起初，藝術(shù)史只是當(dāng)做文化史的一部分而加以研究；隨著圖像研究的深入，藝術(shù)史逐漸擺脫古典文化史范式而獲得獨(dú)立的發(fā)展。從李格爾到沃爾夫林，從瓦爾堡到帕諾夫斯基，藝術(shù)史研究逐漸形成了風(fēng)格學(xué)和圖像學(xué)兩大研究進(jìn)路。風(fēng)格分析范式的達(dá)成與完善，不僅意味著藝術(shù)史與文化史、美學(xué)的分離成為可能，同時(shí)也改變了文化史介入藝術(shù)史的方式。與丹納與老師布克哈特文化藝術(shù)史觀不同，沃爾夫林并不是簡(jiǎn)單地將藝術(shù)置于文化史的共時(shí)性語境中，而是力圖賦予藝術(shù)以獨(dú)立身份來重構(gòu)視覺藝術(shù)自身的生命與歷史。盡管如此，沃爾夫林并不是像我們通常理解的那樣而一味地追尋藝術(shù)形式的自律發(fā)展，相反，他也關(guān)注藝術(shù)的內(nèi)在形式歷史與外在的社會(huì)、文化因素之間的理論關(guān)系。在《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》中，沃爾夫林曾有一段針對(duì)丹納的評(píng)論：“有一種藝術(shù)史的觀念，這種觀念在藝術(shù)中所見到的只不過是‘把生活翻譯’成繪畫的語言，而且這種觀念試圖把每一種風(fēng)格解釋為時(shí)代的主導(dǎo)情緒的表現(xiàn)。誰會(huì)想否認(rèn)這是考慮此問題的富有成效的方式呢？然而可以這么說，這種觀念迄今為止至多把我們引導(dǎo)到藝術(shù)的起點(diǎn)。”[4]對(duì)沃爾夫林而言，研究藝術(shù)史就必須突破籠統(tǒng)的文化史框架而深入到視覺藝術(shù)自身的歷史脈絡(luò)中。這為古典文化史向現(xiàn)代藝術(shù)史的轉(zhuǎn)變提供了方向性上的指引。

圖像研究對(duì)形式語言的關(guān)注與探討，使風(fēng)格分析代替語詞文字成為可能。然而，這也在一定程度上重構(gòu)了圖像與語詞的關(guān)系。盡管19世紀(jì)的文化史學(xué)者已經(jīng)部分意識(shí)到藝術(shù)有別于其他的文化形式，但在學(xué)術(shù)實(shí)踐中并沒有做出有效的區(qū)分。以李格爾、沃爾夫林為代表的形式分析學(xué)派的崛起，首次從研究范式上明確了兩者的區(qū)別，這為圖像研究展開跨范式的互文性分析提供了可能。“圖像學(xué)”概念和方法的使用，正是在此基礎(chǔ)上重構(gòu)了圖像與語詞的關(guān)系。最早提出圖像學(xué)概念的德國(guó)藝術(shù)史家瓦爾堡，通過圖像的互文性語境對(duì)特定主題進(jìn)行文化史還原。在其看來，圖像之風(fēng)格是文化的形式密碼而非美學(xué)的純形式結(jié)構(gòu)，兩者是通過隱形的精神象征關(guān)聯(lián)在一起的。[5]就瓦爾堡圖像研究而言，他關(guān)注的是“作為具體情境的記錄的個(gè)別圖像，而非以藝術(shù)資格而論的藝術(shù)作品：他畢生的工作都令人信服地反對(duì)諸如沃爾夫林和李格爾的那些關(guān)于美術(shù)史中形式的和自律發(fā)展的理論。”[6]其對(duì)圖像創(chuàng)作具體情境的強(qiáng)調(diào)，促使他重新審視圖像與語詞之間的固有關(guān)系，這為后繼者帕諾夫斯基圖像學(xué)理論的提出開辟了道路。在沃爾夫林時(shí)代，盡管形式分析一度代替語詞而成為圖像研究的“元語言”，但形式本身并非全然是一個(gè)自閉且排他性的系統(tǒng)。形式本身也無法真正割斷其所承載的主題、慣例、意圖等內(nèi)容的聯(lián)系。為了彌合圖像形式本身與語詞文本之間的脫節(jié)，帕諾夫斯基將圖像研究分為三個(gè)層次，針對(duì)性地建構(gòu)起兩者的互文性語境：第一層次，解釋圖像的自然意義。鑒于其解釋程序完全不考慮語詞文獻(xiàn)材料，故其本質(zhì)仍然屬于基本的形式分析；第二層次，借助語詞文獻(xiàn)探討圖像所隱含的慣常意義；第三層次，將第一層次的形式分析與第二層次的圖像闡釋有機(jī)地結(jié)合起來，以破譯圖像的多重含義。[7]圖像學(xué)方法的運(yùn)用，暫時(shí)緩解了圖像與語詞的緊張關(guān)系，并為消除20世紀(jì)40年代西方學(xué)術(shù)界“漢學(xué)”與“藝術(shù)史”的長(zhǎng)期對(duì)峙提供了方法論關(guān)懷。[8]

然而，圖像學(xué)方法沒有也不可能從根本上消除圖像與語詞的緊張關(guān)系。一個(gè)顯現(xiàn)的原因，誠(chéng)如曹意強(qiáng)教授所言，“藝術(shù)作品并非是藝術(shù)家向觀者傳送的信息包裹，而是一種可以無數(shù)方式讀解或誤讀的復(fù)雜文本。”[9]從認(rèn)識(shí)論角度看，圖像學(xué)研究方法多少帶有黑格爾哲學(xué)的色彩，即相信任何一件作品都是從眾多作品中抽離出來的“時(shí)代精神”的反映。這種藝術(shù)反映論帶有濃厚的歷史決定論色彩，一定程度上扼殺了研究者的歷史洞察力和想象力。圖像作為一種特殊的視覺文本，隱含著歷史、情感以及觀念等多重認(rèn)知形態(tài)。就歷史學(xué)家而言，圖像是一種形象的、看得見的史料，它是文字史料的拓展與補(bǔ)充。英國(guó)學(xué)者彼得·伯克《圖像證史》專門討論了視覺圖像作為歷史研究的合法性問題。該書導(dǎo)論開宗明義：“‘本書的主要內(nèi)容是關(guān)于如何將圖像當(dāng)做歷史證據(jù)來使用。’寫作本書的目的有二：一是鼓勵(lì)此種證據(jù)的使用；二是向此種證據(jù)的潛在使用者告知某些可能存在的陷阱。”[10]彼得·伯克強(qiáng)調(diào)以一種復(fù)雜化的態(tài)度對(duì)待圖像。在他看來，圖像既不是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械反映，也不是懸置了社會(huì)語境的符號(hào)體系。研究圖像需要將圖像的功能、視覺格套、制圖觀念作為變量來考察。這種研究進(jìn)路拓展了經(jīng)典文化史固有范式，為觀照藝術(shù)與社會(huì)在異質(zhì)時(shí)空中的互動(dòng)提供了新的可能。

從學(xué)術(shù)訴求看，彼得·伯克的圖像證史觀念，旨在通過圖像追問歷史的真相，而非專意于揭示藝術(shù)本身的奧秘。就藝術(shù)史研究而言，圖像并不是僅僅用來充當(dāng)“可視的敘事史”，研究圖像也不是為了解讀圖像背后的故事，而是為了盡可能探究圖像制作主體的智性模式及其觀念變遷。由于視覺圖像作為歷史遺珠已經(jīng)是懸置了歷史上下文的“去語境化”存在，而圖像的價(jià)值和智性模式只有在原本的歷史場(chǎng)域中才能真正顯示出來。這使得藝術(shù)史視野中的圖像研究離不開“歷史原境”的重構(gòu)，而重構(gòu)本身又離不開歷史學(xué)家與藝術(shù)史家的深度合作。這是一個(gè)悖論。不同于藝術(shù)史家，歷史學(xué)家更愿意將圖像視為一種“另類”的文獻(xiàn)，其關(guān)注點(diǎn)也多集中于“史料”“史實(shí)”的發(fā)掘與拓展。而藝術(shù)史家有時(shí)則會(huì)抱怨歷史學(xué)家以簡(jiǎn)單或屈就的方式對(duì)待圖像，不愿或不能從圖像中獲悉的深層次的視覺經(jīng)驗(yàn)。誠(chéng)然，不同的觀點(diǎn)反映出研究者各自不同的學(xué)術(shù)訴求與學(xué)科立場(chǎng)。但是，歷史學(xué)家也好，藝術(shù)史家亦罷，在重構(gòu)歷史場(chǎng)域的過程中必須認(rèn)清楚各自的地位與作用。誠(chéng)如英國(guó)藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾所論：“如果歷史學(xué)家和藝術(shù)史家想要進(jìn)行富有成效的合作，只有充分認(rèn)識(shí)到彼此在研究方法上存在著必然差異。”[11]正視并承認(rèn)藝術(shù)史與一般歷史學(xué)研究的固有差異，并不意味著藝術(shù)史家能夠在歷史“場(chǎng)景”中輕松破解圖像蘊(yùn)含的奧秘，這需要研究者首先重構(gòu)歷史中的藝術(shù)實(shí)踐及其主體觀念。喬治·庫(kù)布勒、貢布里希和方聞等藝術(shù)史家都為此嘗試建構(gòu)各自的方法論體系。

庫(kù)布勒將美術(shù)形式的風(fēng)格發(fā)展看成是一代代歷史主體對(duì)形式和意義主動(dòng)探索的結(jié)果，從而賦予美術(shù)史寫作以一種內(nèi)在的主體性。[12]貢布里希從個(gè)體藝術(shù)家及情境分析入手，將心理學(xué)方法運(yùn)用到藝術(shù)作品的分析中。[13]而方聞則在庫(kù)布勒形式序列和貢布里希“圖式”理論的基礎(chǔ)上提出“視覺結(jié)構(gòu)分析”理論，旨在將風(fēng)格變遷的過程與成因納入到周遭不斷變化的社會(huì)、政治及文化背景中。[14]20世紀(jì)后半期，新藝術(shù)史的興起，進(jìn)一步拓展了情境分析的研究面向，更多地關(guān)注與強(qiáng)調(diào)社會(huì)情境和觀眾在形塑藝術(shù)作品意義的獨(dú)特作用。誠(chéng)如新藝術(shù)史代表人物阿爾帕斯所言，過去幾十年，藝術(shù)史家探究藝術(shù)作品的意義，已經(jīng)從風(fēng)格研究轉(zhuǎn)向了情境問題的分析。阿爾帕斯提倡要研究視覺經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)建構(gòu)過程，并為此身體力行從“視覺文化”立場(chǎng)研究17世紀(jì)荷蘭的藝術(shù)與文化。[15]阿爾帕斯力圖證明，專注于對(duì)日常生活為描述對(duì)象的荷蘭藝術(shù)，完全不同于注重?cái)⑹雠c象征的意大利藝術(shù)，故而不能簡(jiǎn)單套用帕諾夫斯基圖像學(xué)研究方法。阿爾帕斯對(duì)圖像學(xué)方法的質(zhì)疑，其旨并不是要否認(rèn)帕諾夫斯基對(duì)意大利藝術(shù)的圖像學(xué)研究成果，而是指出，圖像學(xué)研究方法并不能當(dāng)成研究圖像的通行模式。這在一定程度上動(dòng)搖了圖像學(xué)的立論基礎(chǔ)。

新藝術(shù)史另一代表人物諾曼·布列遜，則進(jìn)一步將圖像視為視覺藝術(shù)在社會(huì)建構(gòu)過程中的一個(gè)視覺性符號(hào)、一種話語行為。在《詞語與圖像：法國(guó)舊王朝的繪畫》一書中，諾曼·布列遜將知覺方式與觀者行為創(chuàng)造性地切入到索緒爾對(duì)“語言”與“言語”的區(qū)隔之中，從而將視覺圖像由原先的觀看者所見之物轉(zhuǎn)化為觀看者對(duì)視覺圖像的詞語闡釋。[16]諾曼·布列遜質(zhì)疑既往以光學(xué)和數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)理解視覺性的“知覺主義”做法，認(rèn)為傳統(tǒng)的圖像研究理論缺失了對(duì)作為觀者的主體性問題的關(guān)注。在其心目中，圖像作為一種開放性的、具有多重層疊效應(yīng)的符號(hào)系統(tǒng)，乃是主體所見之物的話語闡釋和符號(hào)表征。與阿爾帕斯作為藝術(shù)史家的身份不同，諾曼·布列遜雖然賦予了符號(hào)學(xué)在視覺文化研究中的獨(dú)特價(jià)值，但他本人并沒有接受過專業(yè)的風(fēng)格史訓(xùn)練。這使得其在討論圖像本身問題時(shí)，常常無視圖像風(fēng)格序列與特定時(shí)空的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而在某種程度上加劇了圖像與語詞的緊張關(guān)系。盡管誰也無法否認(rèn)視覺性是由社會(huì)建構(gòu)起來的理論主張，但是視覺圖像本身首先是一種關(guān)乎身心的知覺活動(dòng)，如果承認(rèn)它們同樣是視覺闡釋的重要部分，符號(hào)學(xué)和藝術(shù)史又該如何自洽？

誠(chéng)然，符號(hào)學(xué)方法引進(jìn)圖像研究領(lǐng)域，自有其內(nèi)在的邏輯性和合目的性，但符號(hào)學(xué)方法本身的跨學(xué)科特性，決定了它在藝術(shù)史內(nèi)部難以形成獨(dú)立的學(xué)科主張。不過，圖像研究的符號(hào)學(xué)行動(dòng)，仍然在很大程度上影響并形塑了藝術(shù)史研究的面相，特別是20世紀(jì)70、80年代視覺文化研究的興起，再一次重構(gòu)了圖像與語詞的關(guān)系。盡管嚴(yán)肅的視覺文化研究首先出現(xiàn)于藝術(shù)史敘述框架中，但由于符號(hào)學(xué)入侵圖像研究領(lǐng)域，視覺文化研究又很快與藝術(shù)史分道揚(yáng)鑣，逐漸形成了內(nèi)涵豐富且具有強(qiáng)大整合能力的跨學(xué)科形態(tài)。視覺文化研究的“圖像”包羅萬象，從繪畫、照片、電影、電視到廣告、動(dòng)畫乃至各種新媒體藝術(shù)，都統(tǒng)統(tǒng)被納入到“圖像文本”的范疇。在視覺文化研究者看來，當(dāng)代文化中的“圖像轉(zhuǎn)向”，已經(jīng)使得視覺文本取代語詞文本而成為當(dāng)下文化的主要表達(dá)方式。但在一些藝術(shù)史家眼中，視覺文化視野下的所謂“圖像轉(zhuǎn)向”，只是將圖像材料視為一種徒具形象的符號(hào)，其實(shí)質(zhì)上還是將視覺圖像視為詞語文本的一個(gè)組成部分。從方法論立場(chǎng)看，視覺文化研究盡管不斷吸納皮埃爾·布迪厄、米歇爾·福柯等人關(guān)于場(chǎng)域、資本與權(quán)力等方面的理論成果，但其主題和理論先行的做法，也常常將通過圖像、文化環(huán)境與觀者進(jìn)行傳播的視覺符號(hào)意義作靜態(tài)的處理。藝術(shù)本身是一個(gè)復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)，除了符號(hào)化的視覺圖式和觀念化的圖解外，知覺本身也參與并主導(dǎo)著符號(hào)意義的生產(chǎn)與表達(dá)。視覺文化研究者在藝術(shù)自身問題的缺位與失語，正是其被詬病的癥結(jié)所在。

出于對(duì)上述情形的反撥，一些學(xué)者如喬納森·克拉里力圖將視覺本身的問題置于論述的中心地位，突出特定情境下知覺主體的歷史化建構(gòu)。在《觀察者的技術(shù)：論19世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》論著中，克拉里系統(tǒng)討論了觀察者與技術(shù)現(xiàn)代性之間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，指出：“觀察者既是歷史的產(chǎn)物，也是特定的實(shí)踐、技術(shù)、體制，以及主體化過程的場(chǎng)域。”[17]在克拉里看來，一種技術(shù)的位置和功能在歷史上是可變的，故而不能以技術(shù)宿命論立場(chǎng)“閱讀”有關(guān)觀者的敘述。克拉里另一本著作《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，則著重討論了歐洲19世紀(jì)末20世紀(jì)初工業(yè)化生產(chǎn)與知覺注意力之間的悖論關(guān)系，他以馬奈、修拉、塞尚三位畫家單個(gè)作品為例，分析討論了知覺主體與知覺現(xiàn)代性之間的復(fù)雜關(guān)系。在克拉里眼中，主客體之間并不是涇渭分明而是有機(jī)交織在一起的，知覺注意力總是與此時(shí)期的社會(huì)、心理機(jī)制密不可分。[18]克拉里的研究表明，作為主體的觀者并不是一成不變的本質(zhì)性存在，它是制度環(huán)境與社會(huì)力量綜合作用的產(chǎn)物。

與觀看主體與視覺機(jī)制相關(guān)的一個(gè)話題，是W·J·T·米歇爾提出的“元圖像”理論。[19]按照米歇爾的理解，所謂元圖像就是圖像的圖像，即圖像為認(rèn)識(shí)自身而展示自身的圖像。作為一種自我指涉與自我認(rèn)知，元圖像是對(duì)繪畫本身的一種主體性認(rèn)知。米歇爾認(rèn)為，克拉里一味將視覺經(jīng)驗(yàn)從“觀者”中“抽象”出來的做法未免太過主觀化了，他著意對(duì)圖畫本身的視覺經(jīng)驗(yàn)作“在場(chǎng)性”的分析。米歇爾竭力回避以任何一種現(xiàn)成的理論與方法來解釋圖像，他相信并力圖證明圖像本身就有自我言說或自我指涉的功能。縱觀中外藝術(shù)發(fā)展史，元圖像都產(chǎn)生于繪畫范式發(fā)生重大變革的時(shí)期。如晚唐五代時(shí)期出現(xiàn)的畫中畫、屏中屏、像中像等視覺圖像，就是以繪畫的方式呈現(xiàn)主體的自反性，[20]映射了禪宗思想作為一種認(rèn)知形態(tài)對(duì)于繪畫范式變革所產(chǎn)生的影響。16、17世紀(jì)歐洲元繪畫的出現(xiàn)，同樣體現(xiàn)了圖像對(duì)自我的理解與定義。[21]

與觀看主體與視覺機(jī)制相關(guān)的另一個(gè)話題，就是圖像闡釋的歷史性和實(shí)踐性問題。在傳統(tǒng)的社會(huì)藝術(shù)史那里，盡管也將觀者或觀看行為納入到社會(huì)史、經(jīng)濟(jì)史與文化史構(gòu)成的背景中討論，[22]但是所有的觀者都被視為以相同的方式對(duì)藝術(shù)作品作出反應(yīng)，這是單向度、機(jī)械式的審美生成論。而新的知覺理論不僅關(guān)注觀者對(duì)圖像意義的形塑作用，也考察圖像被投入到社會(huì)語境后知覺主體所創(chuàng)造的各種意義。對(duì)于觀者而言，圖像及其意義不再僅僅是文化活動(dòng)的產(chǎn)物，同時(shí)也是文化活動(dòng)本身。借用安德魯·羅斯的說法，就是“圖像的含義通過它們所處的敘事語境得以顯現(xiàn)”。[23]事實(shí)上，就日常經(jīng)驗(yàn)而言，當(dāng)我們面對(duì)一件藝術(shù)作品，觀看所產(chǎn)生的情感反應(yīng)本身就是一種自足的回報(bào)和滿足，而作為主體的觀者被直接召喚入畫，根本不必借助于語詞的參與。圖像與語詞的這種分離現(xiàn)象，從一個(gè)側(cè)面表明圖像潛藏著自身的理論化形式。圖像對(duì)語詞的這種對(duì)抗與剝離，同樣體現(xiàn)于現(xiàn)代主義藝術(shù)自身的實(shí)踐中。現(xiàn)代主義藝術(shù)以純粹的視覺手段對(duì)抗由知覺聯(lián)想所產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗(yàn)。現(xiàn)代藝術(shù)史論關(guān)于圖像與媒介、藝術(shù)與物性、藝術(shù)與劇場(chǎng)性等話題的討論，亦與此有著學(xué)理上的共通性。正如格林伯格所指出的那樣，現(xiàn)代藝術(shù)專注于它自身的形式與過程，并以此當(dāng)做確定專屬于它的品質(zhì)與效果。在具體的批評(píng)實(shí)踐中，格林伯格同樣以直覺、判斷和情感闡釋自己的立場(chǎng)。[24]

顯然，在不同時(shí)期的圖像研究語境中，無論是新舊的文化史與藝術(shù)史，還是視覺文化研究，其內(nèi)部回應(yīng)的方式和解決之道都是迥然有別的。但不管如何，圖像與語詞的對(duì)立與沖突卻始終存在。任何人、任何學(xué)科都不要奢望能夠徹底消除它們之間“剪不斷，理還亂”的對(duì)抗關(guān)系，而這或許正是圖像研究本身的魅力所在。