金石之助
——從晚清碑學書法看道咸畫學中興

楊寧

晚清的碑學運動，碑學書法大盛。篆隸、北碑的用筆、用墨又滲入繪畫領域，為文人畫帶來了新發(fā)展，導致了道咸畫學中興。金石入畫賦予繪畫金石趣味，形成了蒼茫古拙的新藝術形式，改變了傳統(tǒng)文人畫柔弱雅逸的面貌，帶動了時代風格和審美觀念的變化，是繼以詩入畫、以書入畫之后文人畫的又一次變革。

書畫同源；篆隸；北碑；金石入畫；金石氣

1949年，八十六歲的黃賓虹（1865-1955）在杭州西湖棲霞嶺致卞孝萱（1924-2009）的信中寫道：“清至道咸之間，金石學盛，畫亦中興，何媛叟、翁松禪、趙?叔、張叔憲約數(shù)十人，學有根底，不為浮薄淺率所囿。”[1]后來在與朋友往來的書信中又談道：“道咸中，金石學發(fā)明，眼力漸高，書畫一道，亦稱中興。”[2]黃賓虹的“道咸畫學中興”為近現(xiàn)代文人畫之變添加了厚重的金石注腳。

文人畫現(xiàn)象由來已久，自蘇軾（1037-1101）提出“士人畫”[3]概念始，“詩畫一律”[4]就成為文人畫家的創(chuàng)作目的和最高追求，以詩入畫也就成為繪畫美的形式與標準。元初趙孟頫（1254-1322）與錢選（1239-1299）討論“戾家畫”[5]，進而提出“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”[6]的觀點，通過“寫”將帖學書法的點劃、線條移入繪畫。以書入畫增加了繪畫筆墨的情感內(nèi)涵，把書法化的筆墨造型與詩意化的趣味意境相結合，創(chuàng)造出了詩書畫三結合的藝術形式，從而形成了新的文人畫規(guī)范與要求。

1.碑學書法的興盛與金石入畫

在文人畫濫觴的北宋，金石學作為一門學問也悄然興起，時被稱為“歐趙之學”。但金石學在相當長的一段歷史時期內(nèi)自成體系，并未對文人畫的發(fā)展產(chǎn)生直接影響。宋代的金石收藏以銘文考證為主，對金石的關注點多在文字研究上，并未涉及筆法、線質(zhì)的問題。清代文字獄殘酷，致使文人士大夫研究經(jīng)世致用之學充滿危險，于是學者轉向了無關宏旨的小學領域。再加上這個時期鐘鼎、斷碑殘碣、墓志等出土資料漸多，文人訪碑便成時代潮流。尤其是明末清初傅山（1607-1684）提出的“四寧四毋”書學觀及鄭簠（1622-1693）等人開始將漢碑的金石之氣融入書法，成為以寫碑而成名的書家。這種在書法中追求金石之氣的創(chuàng)作思想，帶動了萬經(jīng)（1659-1741）、高鳳翰（1683-1749）、金農(nóng)（1687-1763）等一批書家。另有程邃（1607-1692）等篆刻家更加關注線質(zhì)的金石氣表現(xiàn)，同時在篆書創(chuàng)作上融入其中，引領了當時在書法中表現(xiàn)金石氣的風氣。而此中的書家也有不少精于繪事者。

道咸以降，伴隨著金石學研究的深入，書家的創(chuàng)作興趣逐漸由帖學轉移到這些質(zhì)樸自然的金石碑版上來，極大地推動了篆書、隸書的復興，形成了書法史上極為顯著的碑學運動。康有為（1858-1927）曰：“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。”[7]碑學書法以樸拙厚重的面貌彌補了帖學書法的刻板纖弱，扭轉了清初以來書壇趙董的柔媚和館閣體的僵化，打破了傳統(tǒng)帖學一枝獨秀局面。

康乾以后，以王昱（1714-1748）、王愫、王玖、王宸（1720-1797）為代表的正統(tǒng)派畫家皆以“四王”為宗，崇尚摹古復古，雖重筆墨，但陳陳相因，筆意薄弱無高古之趣，缺乏創(chuàng)新，風趣索然。與此同時在正統(tǒng)畫派之外，一場伴隨著碑學書法運動的金石畫風也在潛滋暗長。如揚州八怪的金農(nóng)、高鳳翰，他們從碑學書法中汲取營養(yǎng)，在繪畫中大膽嘗試，發(fā)展出雄健古拙的金石風格，一改低媚柔糜的時風，以金石之氣入畫從此便開始發(fā)端。

道咸年間，隨著對篆隸、北碑研究的深入，大批金石書畫家將碑學自然堅峻的筆法、厚重渾穆的墨法引入繪畫，強調(diào)由篆隸、北碑筆法而發(fā)揮出書寫意味。再加上印學技法與理論的引入，將中國畫傳統(tǒng)由詩書畫三絕發(fā)展到詩書畫印四全。自此詩書畫印四者融為一體，并相互生發(fā)出古拙雄厚的金石氣，成為文人畫成熟的標志。萬青力（1945-2017）講：“‘金石畫風’是清代‘樸學’（漢學）思潮衍生物，是乾嘉‘考據(jù)學’盛行之下，‘碑學’運動和所謂‘書學革命’的成果被引進繪畫領域而形成的新傳統(tǒng)、新畫風。”[8]

晚清碑學運動與道咸畫學中興之間存在著密切關系。正是因為在書法領域?qū)ψ`、北碑的挖掘與研究形成了新的筆墨體系，進而滲入繪畫領域，影響到了文人畫的筆墨。在用筆上注重厚度、力度，追求帖學用筆所未有的帶燥方潤、殺鋒入紙，從而生成了注重力度表達的金石畫風。下面我們就從金石書畫的筆法、墨法兩個方面，探討晚清碑學運動和道咸畫學中興之間的具體關系，梳理金石入畫的學術脈絡與形態(tài)表現(xiàn)，以明晰文人畫中金石氣的內(nèi)涵。

2.從篆隸、北碑筆法到金石畫風

“書畫同源”主要是源自中國書畫共同的使用工具毛筆。筆鋒在紙上的運動軌跡中構成線條，從而形成共同的審美心理。寫即畫，畫即寫。線條、線質(zhì)的審美認知主要來自用筆的速度、角度和力度，也就是筆法。張彥遠（815-907）曰：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于本意，而歸乎用筆。”[9]趙孟頫在《蘭亭十三跋》中也講：“書法以用筆為上，而結字亦須用功。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”[10]從中可見，書畫之妙，全在筆法。筆法是中國書畫的核心，也是書畫審美的重要形式因素。

晚清碑學對傳統(tǒng)帖學的革命主要在于筆法。筆法的不同會導致藝術形式的改變，生發(fā)出不同的氣息。書法中的“金石氣”，主要源自于線條的力度，而這種力度的來源是逆筆、澀筆的運用和對篆刻刀法的借鑒。包世臣（1775-1855）曰：“專求古人逆入平出之勢……取逆勢也。”[11]逆筆是表現(xiàn)書法力量的關鍵，點畫發(fā)筆處逆筆澀行，令筆毫裹鋒逆進，不能滑拖。只有這樣控制筆鋒才能與紙產(chǎn)生摩擦力，點畫才能中實氣滿，筆跡才能沉著厚重，線條自然就會凝練遒勁，才能在視覺上表現(xiàn)出強大的力量感，從而表現(xiàn)出“篆隸遺意”。用筆須逆，逆入倒出，逆勢澀行，成為晚清碑學筆法的一大特點。何紹基（1799-1873）的行書作品最能體現(xiàn)出這種由澀筆而散發(fā)出雄渾古樸的金石之氣。道咸年間的碑學書家多擅篆刻，如吳熙載（1799-1870）、趙之謙（1829-1884）等。書從印出，他們很自然地將篆刻刀法運用到書法創(chuàng)作之中，刀刻在石上各種意態(tài)的線剛性外露，引入到書法中則是起收筆處多為方折筆，用筆強勁雄渾，行筆果斷堅決。筆法中蘊含著刀意，從而產(chǎn)生出含有金石味的特殊藝術形式。

“清人的結字、用筆之法大變……行筆上的技術問題及審美上的趣味問題直接影響了以同樣材料作畫的畫家，……傳統(tǒng)的繪畫因此而煥發(fā)了新的光彩，以篆籀、八分筆法入畫為清末民初的文人畫家提供了一項獨特的藝術資源”。[12]金石入畫并不是簡單的書畫拼加，而是將碑學筆法、金石拓本的高古氣息和老辣樸厚的線質(zhì)滲入到繪畫之中，從而形成新的繪畫語言。

金石筆意在繪畫上主要體現(xiàn)為篆籀、魏碑用筆的運用以及對篆書、隸書筆法的改造。從而使筆畫沉著雄渾，線條生澀剛猛，迸發(fā)出強烈的金石氣息。如趙之謙以金石學家的審美對傳統(tǒng)繪畫進行改造，以渾厚古拙的篆隸筆法入畫，用篆書寫松、隸書畫蘭，使得繪畫線條剛勁蒼渾、古樸凝練，與傳統(tǒng)繪畫飄逸纖弱的線條形成鮮明對比。他的花卉作品（圖1）則多以篆籀之法為之，行筆遲澀，線條老辣遒勁，點畫內(nèi)部蘊藉著強大的力量，氣息高古。正如趙之謙所言：“以篆隸法畫梅則著墨自古。以梅畫梅則匠氏優(yōu)為之矣。”[13]山水作品用筆似魏碑，多以方筆出之，線條拙稚剛硬，極具張力。金城（1878-1926）認為：“趙?叔以側筆寫生，均是隸法，其結構之新奇，布置之逼真，均可取法，且亦得其精神。”[14]趙之謙的繪畫得力于他在碑學和篆刻上的修養(yǎng)，尤其是篆隸、魏碑筆法的入畫，增強了繪畫的線質(zhì)，厚重恣肆，沉雄剛健，與其個性書風相映成趣，形成了典型的金石畫風。

道咸年間的孟覲乙（1755-1824）、戴熙（1801-1860）、張士保（1805-1878）、錢松（1807-1860）、吳云（1811-1883）、虛谷（1824-1896）、張度（1830-1904）、翁同龢（1830-1904）、吳大澂（1835-1902）、陳炤（1842-1896）等也以篆隸、北碑筆法入畫，形成了極為龐大的金石書畫群體。如張度、翁同龢、吳大澂的山水作品，皆以干筆渴墨出之，強調(diào)由逆筆澀墨所表現(xiàn)出的渾厚稚拙和奇崛雄強。金石趣味濃厚，充盈著力量感，突破了平淡中和的傳統(tǒng)文人畫風格，豐富了中國畫筆墨的表現(xiàn)形式，反映出時代風尚和審美觀念的變革。

3.生宣紙、長鋒羊毫的普及與濕濃厚拙的墨色追求

黃賓虹曰：“明季啟禎間，畫宗北宋，筆意遒勁，超軼前人，婁東、虞山，漸即凌替，及清道咸復興，而墨法過之。”[15]道咸年間的畫壇伴隨著筆法改變，金石書畫家對于墨法也有相應的拓展。在追求繪畫中的金石氣畫風出現(xiàn)入畫之前，畫家的用色、用墨以淡雅清麗為上。宋元繪畫如此，明清開大寫意之先的“青藤白陽”和“四王吳惲”正統(tǒng)派的墨色也是以清淡為上。王原祁（1642-1715）講：“墨須用淡，要取淡中之濃”。[16]金石書畫家將碑學書法的墨法引入繪畫，并借鑒民間繪畫色彩，一改傳統(tǒng)繪畫清淡飄逸之風，以粗筆濃墨出之，重墨重色，墨彩交融凝重古樸，磅礴恣肆，呈現(xiàn)出濕濃厚拙的墨色特征，比傳統(tǒng)文人畫更為厚重豐富。

道咸時期，金石書畫墨法的改變，與生宣紙、長鋒羊毫等書寫工具的普及也有著密切關系。生宣紙性能柔弱，吸水性強，長鋒羊毫儲墨量大，出水慢，用長鋒羊毫可以借助生宣紙的特性，墨沈在筆毫呈現(xiàn)出豐富的線質(zhì)。一些或似斷還連、或圓轉遒勁、或積點成線的線條質(zhì)感是用熟紙硬毫所不能及的。再加上濃墨的使用，更能充分表現(xiàn)出墨色的層次和變化。這種變化極其豐富的線條為寫意畫創(chuàng)作提供了更大的表現(xiàn)空間，使繪畫走出縝密勾摹、清麗淡雅的書卷氣息。取而代之的是不拘小節(jié)、亂頭粗服縱橫捭闔的大漢氣象。如趙之謙的書法作品（圖2）往往通篇濃墨，字體密集，再結合老辣雄渾的筆法和茂密豐厚的章法，在生宣紙上構筑起排山倒海的氣勢。他的繪畫也表現(xiàn)出章法茂密，筆墨淋漓，氣象博大的漢魏之氣，與他的書法氣息一脈相承。潘天壽（1897-1971）講：“會稽趙?叔之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗。”[17]趙之謙將碑學的這種筆墨、章法援入繪畫，再配以豐厚艷麗的設色，信筆揮灑，大膽涂抹，使色彩由濃艷轉向古艷，形成了厚重古拙前無古人的繪畫風格，透露出濃厚的金石氣。

經(jīng)過趙之謙、吳熙載等畫家的藝術實踐，金石入畫成為道咸以后文人畫家的普遍藝術追求。筆墨并非金石入畫的全部內(nèi)涵，書法的計白當黑、虛實相生，篆刻的密不透風、疏可走馬等章法構成也被借鑒到繪畫之中，從此改變了傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作要領和審美標準。晚清民國的吳昌碩（1844-1927）、齊白石（1864-1957），現(xiàn)當代的潘天壽、石魯（1919-1982）等則將金石入畫進一步發(fā)揚光大。他們的書風、印風、畫風高度統(tǒng)一，書畫印中蘊涵著濃厚的金石氣，將金石畫風推向了一個新的高度，引領和改變了20世紀中國畫的時代潮流和發(fā)展方向。

4.結語

縱觀中國文人畫史，文人畫是在不斷汲取姊妹藝術營養(yǎng)的基礎上向前發(fā)展。從北宋的以詩入畫到元初的以書入畫，再到清代的金石入畫，相應地經(jīng)歷了詩化、書法化、金石化三個階段。故黃賓虹將文人畫分為“詩文家之畫”“書法家之畫”“金石家之畫”[18]三格。金石入畫是文人畫的第三次變革，也是最為重要的一次變革。在這次變革中，不僅形成了以篆隸、魏碑為基的新筆墨體系，而且在畫面的布白、對比、平衡中也大量汲取了金石碑版的元素，從筆墨到氣韻，從布局到氣勢，無不散發(fā)著濃郁的金石氣息。金石入畫將碑學的筆墨、線條、章法等美學意蘊借鑒、轉換到繪畫語言的形式美感之中，將傳統(tǒng)文人畫清淡秀雅的書卷氣轉化為剛健生猛的金石氣，為文人畫尋找到了一個新的突破口，是中國畫的又一次蛻變。

注釋：

[1] 黃賓虹：《黃賓虹自述》，合肥：安徽文藝出版社，2013年，第199頁。

[2] 黃賓虹：《黃賓虹畫語》，上海：上海人民美術出版社，1997年，第27頁。

[3] “觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”。見：蘇軾：《東坡畫論》，濟南：山東畫報出版社，2012年，第79頁。

[4]《書摩詰藍田煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一云：“詩畫本一律，天工與清新”。見：蘇軾：《東坡畫論》，濟南：山東畫報出版社，2012年，第50-51頁。

[5] 趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫？’舜舉答曰：‘隸家畫也。’子昂曰：‘然余觀唐之王維，宋之李成、郭熙、李伯時，皆高尚士夫所畫，與物傳神盡其妙也，近世作士夫畫者繆甚矣。見：曹昭：《格古要論》，北京：金城出版社，2012年，第162頁。

[6] 岑其：《趙孟頫研究》，杭州：西泠印社出版社，2006年，第129頁。

[7] 康有為：《廣藝舟雙楫》，上海：上海書畫出版社，1981年，第38頁。

[8] 萬青力：《南風北漸：民國初年南方畫家主導的北京畫壇（上）》，《美術研究》2000年第4期，第44-52頁。

[9] 張彥遠：《歷代名畫記》，杭州：浙江人民美術出版社，2011年，第16頁。[10] 趙孟頫：《蘭亭序十三跋》，長春：吉林文史出版社，2009年，第8頁。

[11] 包世臣：《藝舟雙楫》，北京：中國書店，1983年，第1-2頁。

[12] 孔令偉：《風尚與思潮：清末民國初中國美術史的流行觀念》，杭州：中國美術學院出版社，2008年，第69頁。

[13] 鄒濤：《趙之謙年譜》，北京：榮寶齋出版社，2003年，第154頁。

[14] 張小莊：《趙之謙研究》，北京：榮寶齋出版社，2008年，第209頁。

[15] 黃賓虹：《黃賓虹文集 題跋編 詩詞編 金石編》，上海：上海書畫出版社，1999年，第57頁。

[16] 王原祁：《王原祁畫論譯注》，北京：榮寶齋出版社，2012年，第61頁。

[17] 潘天壽：《中國繪畫史》，上海：上海人民美術出版社，1983年，第264頁。

[18]“ 一、詩文家之畫。有書卷氣，畫以氣韻重。二、書法家之畫。貴乎用筆，以書法為畫法，作法如寫字。三、金石家之畫。此種畫較前兩者尤為名貴，因古畫于銅器石刻中得來，金石家可領會其意味。”黃賓虹：《黃賓虹文集 書畫編 下》，上海：上海書畫出版社，1999年，第463-464頁。