譯寫皆成文章氣度，推敲盡在韻對言聲——林語堂翻譯修辭的文章翻譯學闡釋

王宇弘

譯寫皆成文章氣度，推敲盡在韻對言聲——林語堂翻譯修辭的文章翻譯學闡釋

王宇弘

（沈陽師范大學 外國語學院）

林語堂是20世紀的文壇巨匠，其英文寫作與翻譯作品享譽世界，獨特的譯寫結合的創作理念源自中國古代文章學傳統。從文章翻譯學的視角進行解讀，林語堂的典籍翻譯作品與原文的修辭風格高度契合，具體體現為對中國文化典籍的核心修辭特點“韻、對、言、聲”進行綜合考量，并用地道的英語修辭手段進行整體重構，從而使譯作形神兼備，氣韻生動。林語堂的成功范例有力印證了文章翻譯學對于典籍翻譯實踐的主張，即“譯文三合義體氣”，其中“義合”是基礎，“體合”是關鍵，“氣合”則是譯者的至高追求。

林語堂；翻譯修辭；文章翻譯學；“體合”；“韻、對、言、聲”

一、引言

林語堂的英文寫作與翻譯作品自成一家，在20世紀為中國文化在英語世界的傳播作出了巨大貢獻，在世界文壇產生了重要影響。其作品的獨特之處在于寫作與翻譯水乳交融，寫中有譯，譯中有寫，將中國文化巧妙地融入英文作品之中。林語堂之所以能夠在英文寫作與翻譯之間無縫切換，揮灑自如，得益于其“兩腳踏中西文化，一心評宇宙文章”的文章學理念，即雙語寫作和翻譯在本質上并沒有什么不同，都是在做“宇宙文章”（馮智強、龐秀成，2019）。林氏在典籍翻譯方面也頗有成就，所譯的一系列古典散文和詩詞均為學界所稱道，體現出鮮明的中國文化印記和獨特的翻譯修辭風格，有待更加深入的研究和解讀。

潘文國教授所倡導的文章翻譯學是植根于傳統文章之學的中國特色翻譯理論，重新界定了典籍翻譯的“道”與“器”，前者是指導原則，后者是操作標準（王宇弘、潘文國，2018）。在指導原則方面，文章翻譯學繼承和發展了嚴復的翻譯理論，即“譯事三難信、達、雅”；在操作標準方面，在吸收中國傳統文章學精髓的基礎上提出了“譯文三合義、體、氣”，認為譯文應做到與原文“義合”（意義相合）、“體合”（形式相合）、“氣合”（神氣相合）（潘文國，2014）。“三合”之中，“義合”是基礎，“體合”是關鍵，“氣合”則是譯者的至高追求。對典籍翻譯而言，“體合”尤為關鍵，因為如果忽略了典籍的形式要素和修辭特點，便會模糊了典籍的本來面目，而難以再現典籍的神韻。從文章翻譯學的視角出發便會發現林語堂對典籍作品的形式要素和修辭特點非常敏感，總是能夠在確保譯文可讀性的基礎上盡可能地做到“體合”，從而使譯文形神兼備，氣韻生動。

二、典籍翻譯的修辭問題

典籍翻譯的修辭問題并不是一個新話題，佛經翻譯的“文質之爭”在本質上就是關于譯文內容與譯文修辭關系的爭論。“文”與“質”最早是由孔子提出的做人標準，所謂“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）事實上，“文質之爭”是始于南北朝時期的文章學范疇的爭論，并非專門針對翻譯。因為從傳統文章學的視角出發，一切文字創作都需講求文采，才能取得良好的傳播效果，正如孔子所說的“言之無文，行而不遠”。翻譯作為文字創作的一種當然不能自外于文章學傳統。因此，從傳統文章學來看，翻譯的修辭問題只是“文質之爭”的一個組成部分，是“文質之爭”在翻譯領域的延伸。當前中華文化對外傳播正面臨新的歷史機遇，極大地促進了典籍翻譯事業的發展，也促使我們在新的語境下對“文質之爭”進行新的思考，繼續探索典籍翻譯的主導原則與實現途徑。在討論具體翻譯修辭問題之前有必要先從文章學的視角厘清典籍原文的修辭要素。需要說明的是，這里所討論的修辭是廣義的修辭，即語言的形式要素，而不僅是狹義的修辭格。

1 典籍作品的修辭要素：“韻、對、言、聲”

中國古代的文體學十分發達，文章分類繁復。文章翻譯學以簡馭繁，將中國古代文章分類的語言要素歸納為四大類，即“韻、對、言、聲”。這四大要素能夠充分體現文章的文體特點，解釋力非常強，現分別作以簡要說明。

“韻”指典籍文本在押韻方面的特點。眾所周知，漢字的單音節特性使漢語較容易形成押韻的形式。可以說，韻是中國古典文學的靈魂，對古典詩詞而言更是如此。從唐代的《切韻》到元初修訂的“平水韻”莫不對詩韻有著明確而統一的要求。中國人對韻非常敏感，對韻的欣賞深入骨髓，不僅詩詞曲賦要押韻，即使是古典散文也經常部分押韻。

“對”指典籍文本在對仗方面的特點。對仗的基本要求是上下兩句字數相等，虛實相應，語義和平仄相對。對仗也是漢語修辭的一大特色，既具有對稱和平衡之美，又可以互文見義。對仗在各種古代文體中均有不同程度的體現，最具代表性的是詩詞、駢文和對聯。

“言”指典籍文本在句內字數方面的特點。按字的數目可劃分為“三言”、“四言”、“五言”、“七言”等，如《三字經》為三言，《千字文》為四言，格律詩有五言、七言；按每句字數是否相等又可分為“齊言”和“雜言”，如詩一般為齊言，詞曲為雜言。中國文化典籍浩如煙海，而我們總是能夠從中找到對整齊字數的偏愛與執著，如《道德經》中就存在著大量節奏分明的“齊言”和“雜言”語段。

“聲”指典籍文本在聲調方面的特點，集中體現在古典詩詞之中的平仄對立。古代有四聲八調，即平上去入四聲，各分陰陽。四聲可大致分為平、仄兩類，平是平聲，仄是上去入三聲的總稱。古典詩詞格律對平仄的運用有著明確的要求，不懂平仄便無法全面理解和欣賞古典詩詞在聲調方面的抑揚和諧之美。

“韻、對、言、聲”是中國文化典籍在修辭方面的核心特點和本質特點。這四個特點的不同配置和綜合運用可以體現出典籍的文體風格和作者的個人修辭風格，它們在翻譯中的重構對于中國文化典籍的翻譯至關重要。

2 文章翻譯學的修辭主張：“體合”

文章翻譯學認為，“義合”（譯文與原文意義相合）只是成功翻譯的第一步，第二步就要力求“體合”，即譯文與原文形式相合。因為從翻譯的角度看，只有內容的翻譯，沒有形式的轉寫，就不是完整的翻譯。潘文國（2014）指出，典籍翻譯“最起碼的要求是，詩要譯成詩，詞要譯成詞，辭賦、駢文的特色都要在譯文中有所體現”。中國古代文章的文體幾乎都可以通過“韻、對、言、聲”四要素的不同配置來加以界定，下表是“義、體、氣”體系中典籍常見文體在“韻、對、言、聲”方面的標記。

表1 “韻、對、言、聲”在不同文體中的標記

語義體系修辭體系音義互動 義 體（核心修辭特點）氣 字詞義 組織義 語法義 韻（是否押韻）對（是否對仗）言（字數要求）聲（平仄要求）作品獨有的語言風格和美學特點，由“韻、對、言、聲”與語義的互動所決定。 詩√√√（齊言為主）√ 詞√/√ （雜言為主）√ 賦√√/√ 對聯/√√√ 駢文/√/√ 散文////

注：表中的“√”代表有標記，“/”代表無標記。

如上表所示，每一種典籍文體都具有鮮明的修辭特點。例如，古典詩歌在“韻、對、言、聲”方面都有嚴格的要求，節奏較為整齊劃一，古樸莊重；而詞的形式要求則更為寬泛靈活，節奏長短不一，起伏靈動。不同文體的修辭形式與思想內容渾然一體，換言之，形式為內容的傳達提供了理想的載體。因此，典籍外譯的修辭問題是不容忽視的。潘文國（2014）認為，以往中國典籍外譯中的一個突出問題是忽略典籍的文體特點，往往是詩、詞不分，駢、散無別，整個中國文學只剩下詩、文兩大類，甚至連詩、文之間的界限也要打破。如果翻譯過程中只注重意義的傳達，不尊重典籍的修辭特色，勢必影響到譯文質量與傳播效果，正所謂“言之無文，行而不遠”。

典籍外譯是否需要做到“體合”可以說是新時代的“文質之辯”，文章翻譯學對此所給出的答案是肯定的。中華文化對外傳播已進入新的歷史時期，也對典籍外譯提出了更高的要求，在此背景下無視承載中國傳統文化精華的文章之學，是極不應該的。《論語》中提出“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”，最初是指人的行為中質樸與文飾之間的矛盾與平衡。質樸勝過了文飾就會粗野，文飾勝過了質樸就會虛浮，質樸和文飾比例恰當，才可以成為君子。如果以此來類比典籍翻譯，“文”與“質”的矛盾便體現為翻譯過程中文章之義與文章之體的矛盾與平衡。只注重語義而無視形式，譯文便缺少神韻；為移植形式而歪曲語義，譯文便失于造作；語義與形式并重，兼顧“義合”與“體合”，才能夠達到“文”與“質”的平衡。

三、林語堂典籍翻譯的修辭特色

林語堂在20世紀的中國文壇乃至世界文壇極具影響力，用純熟優美的英文向西方世界展現了中國文化的深邃思想和獨特魅力。他兼具作家、翻譯家、語言學家等多重身份，僅就其典籍翻譯作品而言也是成就斐然。從翻譯修辭的視角進行審視，林語堂具有非常敏銳的文體意識，其譯文體現出對“體合”中的四要素“韻、對、言、聲”的高度重視。

1 “韻”的翻譯重構

中英文學都很注重韻律，古典詩歌的用韻則更為講究。中國古典詩詞通常一韻到底，英語詩歌用韻則較為靈活，如民謠體（ballad）、英雄雙行體（heroic couplets）和十四行詩（sonnet）對節奏和押韻均有不同的要求。林語堂的典籍翻譯作品非常重視對韻的處理，總體上做到了以詩譯詩，但對詩行的節奏和押韻不作嚴格的要求，用韻形式多樣，不一而足。

（1）How rare the moon, so round and!

With cup in hand, I ask of the blue,

“I do not know in the celestial

What name this festive night goes?”

I want to fly home, riding the,

But fear the ethereal cold up.

The jade and crystal mansions are so!

Dancing to my shadow,

I feel no longer the mortal.

例（1）是蘇軾《水調歌頭·明月幾時有》上闋的譯文，劃線部分為押韻詞（下同），可以看到用韻模式為ABAB，CC，B/B，押的是全韻。

（2）Fly, fly, ye faded and broken dreams

Of fragrance, for the spring is!

Behold the gossamer entwine the screens,

And wandering catkins kiss the.

Here comes the maiden from out her chamber door,

Whose secret no one shall.

She gathers the trodden blossoms lingeringly,

And says to them her votive.

例（2）為《紅樓夢》葬花詞的譯文（為節省篇幅只節選前兩節），押偶行韻，以全韻為主。其中第一節的gone和stone雖然從拼寫上看似押全韻，但元音不同，屬于眼韻（eye rhyme）。

（3）尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。

So, so,

So, so,

So, so,

So!

例（3）為李清照《聲聲慢》開篇的名句，原文在押尾韻的基礎上連用了七組重言（又稱疊字），將凄涼的氛圍渲染到極致。原文尾韻加重言的修辭特色為翻譯帶來了極大的困難，而林語堂的譯文堪稱絕妙，連用七個押頭韻的形容詞，用音韻之美傳神地再現了原文慘淡凄清的意境。

如以上譯例所示，林語堂所譯詩詞作品根據原文的特點采用不同的韻式，押韻詞以全韻為主，但并不排斥偶爾使用其他類型的韻（如眼韻、頭韻、輔音韻等）。總體看來，林語堂在詩歌翻譯方面重視韻律而又不為韻律所束縛，在“韻”的維度做到了“體合”，使韻律服務于整體表達效果。

2 “對”的翻譯重構

對偶不僅是漢語重要的修辭特色，而且深刻地影響著中國人的思維方式，反映著中國文化中太極兩儀、陰陽平衡的宇宙觀。中國文化中重要的概念幾乎都是成對出現，如老子《道德經》“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”中的“有無”、“難易”、“長短”、“高下”、“音聲”、“前后”都是如此。漢語自古以來就有重對偶的修辭傳統，典籍作品中大量的對偶在翻譯中理應受到充分的重視。以下兩例為林語堂英譯的對偶句（《浮生六記》）：

（4）清斯濯纓，濁斯濯足。

When the water is clear, I will wash the tassels of my hat,

and when the water is muddy, I will wash my feet.

（5）獸云吞落日，弓月彈流星。

Beast-clouds swallow the sinking sun,

And the bow-moon shoots the falling stars.

林語堂對兩組對偶句均以相同的句式譯出，再現了原文的對偶之美，同時也通過翻譯展現了漢語喜歡對偶的修辭特色。事實上，英語中也時常會出現與漢語對偶相近的句式，即所謂平衡句（balanced sentence），由兩個句式相同或相近、語義相反的小句構成，如《雙城記》開篇的一組平衡句：It was the best of times; it was the worst of times. It was the age of wisdom; it was the age of foolishness. It was the epoch of belief; it was the epoch of incredulity. It was the season of light; it was the season of darkness. It was the spring of hope; it was the winter of despair…林語堂深諳中英文化，在自己的英文寫作中也經常運用平衡句，如在將老子與莊子進行對比時寫道：“While Laotse was all intuition, Chuangtse was all intellect. Laotse smiled; Chuangtse laughed. Laotse taught; Chuangtse scoffed. Latotse spoke to the heart; Chuangtse spoke to the mind…”林語堂譯寫結合，以寫文章的方式進行翻譯，用純熟自然的英語平衡句將對偶句譯出，在“對”的維度上也實現了體合。

3 “言”和“聲”的翻譯重構

如前所述，“言”是漢語修辭在字數方面的要求，是體現漢語節奏特點的要素。“言”的得當運用會使文章具有節奏感和音樂性。中國古代文章中不僅詩詞和駢文對“言”有明確的要求，甚至于對“言”沒有標記的散文也往往體現出對“言”的偏好。各類散文中以整齊字數表達的部分隨處可見，這也是各類古代文章都具有文采的重要原因之一。歷數中國古代經典散文，從《老子》、《論語》、《莊子》到唐宋八大家的散文作品，令人印象深刻的名句大多具有“言”的標記。由于“言”這一修辭要素廣泛存在于各類古代文章之中，并且發揮著關鍵的修辭作用，“言”的翻譯重構是文章翻譯學“體合”要求中的重要環節。林語堂的典籍翻譯作品對原文“言”的特點予以了充分回應，多能通過恰當的英文表達重構出“言”所蘊含的節奏美，如以下譯例（《西湖七月半》）：

（6）如睡有睡之樂，坐有坐之樂，行有行之樂，立有立之樂……

There are.

例（6）為李漁描述的日常生活中的樂趣（《隨時即景就事行樂之法》），原文并列了四組結構相同的五言句，強調睡、坐、行、立各有其樂，讀來整齊明快，節奏感強。林語堂的譯文利用英語中的介詞結構將其譯為 the joys of，加上四組動名詞的形式，同樣體現了清晰明快的節奏，與原文有異曲同工之妙。

（7）既而/喘漸微，淚漸干，一靈縹緲，竟爾長逝。

After a while, her breath became weaker, her tears gradually dried up/and her spirit departed from this life forever.

例（7）為清代文人沈復描寫愛妻蕓娘離世時令人心碎的場景（《浮生六記》），原文的節奏由二言而三言再四言，字數漸增，語氣漸強，用以體現作者悲慟的心情。林語堂的譯文每一個小句或停頓的部分由二音步、三音步到四音步、五音步，隨著小句的漸長，語氣也不斷得到加強，突出了作者的痛苦和不舍，取得了非常好的修辭效果。

“聲”是漢語中相對發展較晚的修辭要素，平仄對立是漢語作為聲調語言特有的修辭現象。由于語言的差異，英語語音體系中并沒有相當于漢語中“聲”的修辭特點。英語詩歌的節奏是通過重讀音節來體現的，根據發音的抑揚變化又可分為抑揚格與揚抑格。雖然漢語中平仄的區分在英語中可用音調的抑揚來比擬，但區別依然較大，因為英語中并沒有類似漢語對聯和律詩中上下句平仄對立的用法。因此，在古典詩歌英譯中不必強求“聲”的機械重構，只需體現出英語詩歌的自然節奏即可。林語堂譯詩以抑揚格為主，符合英語詩歌對節奏的要求。

4 “體合”的密鑰：“韻、對、言、聲”的個性化配置與綜合把握

以上雖然對“韻、對、言、聲”的翻譯重構進行了分別討論，但實際上這四個修辭維度是相互交織、密不可分的，在翻譯過程中也需要進行綜合把握與考量。

（8）道可道，非常道；

名可名，非常名。

無名，天地之始；

有名，萬物之母。

Thethatbeof

Isthe;

Thethatbe

Are.

Theis theofand;

Theis theof.

例（8）是《道德經》篇首的名句，形式簡潔，內涵深刻，通過各種語言載體在世界范圍內廣泛傳播。從體的角度進行審視，這四句體現了鮮明的修辭特色，在“對”和“言”兩方面都有標記，即一、二句和三、四句分別對偶，字數上運用了二言、三言和四言。林語堂的譯文也充分考慮了上述修辭特點，分別用相同的句式將兩組對偶句譯出，還原了原文中的“對”，同時對音步也進行了精準的控制，前兩句（道可道，非常道；名可名，非常名）為三言，譯為三音步，并將后兩句（無名，天地之始；有名，萬物之母）分別譯為兩個四音步的句子，再現了“言”的特點（劃線詞包含每一音步的重讀音節）。由此可見，林語堂的譯文在翻譯修辭重構方面是非常成功的。

《道德經》原文寥寥五千言，但形式整齊，言簡意豐，雖為散文卻具有令人驚嘆的詩性美，主要是由于綜合運用了“韻、對、言、聲”等修辭手段。而《道德經》之所以成為世界范圍內傳播最廣、影響最大的中文典籍，不僅源于其承載著深邃的中國哲學智慧，也因其簡潔優美的修辭特點。一方面，修辭水平直接影響著原文的傳播效果；另一方面，翻譯修辭水平也直接影響著譯文的海外傳播效果。每一部典籍都具有自身的修辭特性，如果無視這些特性，譯出的作品便會面目模糊，文采全失，傳播效果大打折扣。因此，譯者首先要認清原文的體，即“韻、對、言、聲”的個性化配置與綜合運用，然后在翻譯過程中進行恰如其分地轉換與重構，在“義合”的基礎上力求做到“體合”，才能充分反映典籍原作的風采神韻，取得良好的傳播效果。

四、關于翻譯修辭的新探討

1 “體合”是譯文修辭的基本要求

文章翻譯學認為，漢語的修辭體系是對“韻、對、言、聲”進行綜合配置的精密系統，“體”在修辭層面上決定了每一部典籍作品的氣度神韻，在翻譯中應予以恰如其分的把握，才能譯其詩如其詩，譯其文如其文，否則便失去了典籍的應有之體，再現典籍的神韻便無從談起，進而影響典籍外譯的傳播效果。

上述觀點也可以從外籍漢譯的視角加以印證，如佛經的翻譯。梵文佛經多為偈頌，原文較為整齊押韻。是否應再現佛經之體在漫長的佛經漢譯史中一直爭議不斷，也就是著名的“文質之爭”。質派更重視佛經義理，如支讖主張“棄文從質”，以傳達經意為主，忽視原文的修辭特點，因此所譯經文往往晦澀難懂且失于文采，傳播效果并不理想（馬祖毅，1999：100）。正如嚴復所言：“顧信矣不達，雖譯猶不譯也”，文派則更重視譯文的文麗簡略，如支謙用更為地道的漢語修辭方式重構了經文贊頌的韻律節奏，其所開創的譯風對佛教的普及化起了相當大的作用（同上：104-105），足見“體合”的重要性。

2 “體合”是“氣合”的重要基礎

所謂“體合”并不是指在翻譯中亦步亦趨，將源語的修辭特點生硬地移植到目的語中，而是以符合目的語表達習慣的方式重構原文的修辭特點。而“氣合”也不是虛無縹緲的，是可以在“體合”的基礎上通過音義互動來加以實現的，請看以下例子（《西湖七月半》）：

（9）睡有睡之時，睡有睡之地……

There is a proper time and proper place for sleep.

原文上下兩句除最后一字（“時”和“地”）之外完全相同，重復了相同的用字和結構，節奏感很強。林語堂在翻譯時并沒有重復這一結構，而是將上下兩句合譯為一句，但在譯文中對/p/的發音進行了多達六次的重復（如例中加點處所示），在尊重英語表達方式的同時起到了同原文修辭同樣的效果，即在“體合”的基礎上做到了“氣合”。

人類語言的基本載體是語音，語音的長短、高低、韻律、節奏等要素對語義的表達有著舉足輕重的影響。因此，文章翻譯學認為，“氣”是語音特點與語義內容的有機結合，翻譯過程中如果不尊重目的語的韻律特點，便很難取得理想的翻譯效果。例如，《金剛經》中的“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”這四句初看之下形式整齊，表達規范，但讀起來卻會感覺很別扭，因為這幾句雖然都是五言，但節奏卻不相同：“一切/有為法，如/夢幻/泡影，如露/亦如電，應作/如是觀”。由于第二句（如夢幻泡影）與整體節奏不諧調，使譯文與漢語表達習慣貌似相合，實則脫節。總體來看，佛經翻譯的效果其實并不令人滿意。“我們至今看佛經還是感到奇崛生硬，與漢魏以來的正常漢語有隔的感覺，就是因為它無法融入中國文章的‘氣’里。”（潘文國，2019）

3 漢語韻律是典籍神氣的關鍵所在

文章翻譯學認為，漢語韻律是典籍神氣的關鍵所在。老子《道德經》中的“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”不僅反映了太極兩儀、陰陽平衡的宇宙觀，也同樣道出了人類語言的真諦：語音的長短高下、節奏的不同配置都會影響語言的整體風格。甚至在一篇作品內容不變的情況下，如果改變其韻律節奏，也會呈現不同的藝術風格，如膾炙人口的王之渙《涼州詞》：

（10）黃河遠上白云間，一片孤城萬屻山。

羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

這首詩為七言絕句，全詩節奏統一，充滿了蒼涼悲壯的邊塞氣息，令人蕩氣回腸。曾有人對詩稍作改動，刪去了第一句末尾的“間”字，并重新斷句如下：

黃河遠上，白云一片，孤城萬屻山。

羌笛何須怨，楊柳春風，不度玉門關。

如此一來，這首詩由原來的七言變為四言和五言交錯使用，雖然內容沒有任何改變，但節奏上的變化為這首詩平添了靈動之氣，立刻有了婉轉、悠揚之感。

事實上，古典詩詞的風格與節奏有著莫大的關系。在漢語漫長的發展歷程中，詩律也在不斷演進。四言的《詩經》格律對稱，簡潔淳樸；五言的樂府節奏明晰，清新自然；七言的唐詩節拍較長，嚴謹穩健；宋詞語句長短不一，風格多變，而以屈原為代表的楚辭作品則以其抒情頓嘆律為中國古典文學作出了獨特的貢獻（馮勝利，2014）。不僅是詩詞，中國古典散文也會綜合運用“韻、對、言、聲”等修辭要素，長短并用，駢散交錯，呈現出不同的語言風格。以上所討論的漢語韻律通過與語義的互動形成了每一部典籍獨特的神氣。趙元任（2004：169-178）曾深入分析過漢語的韻律節奏與語義表達的關系。沈家煊（2017）認為，韻律本身就是漢語的一種重要的語法形態手段，是漢語大語法的子集。近年來漢語韻律語法研究取得了諸多進展，未來的文章翻譯學研究可以吸收借鑒相關研究的新成果，探索典籍翻譯修辭的新途徑，努力在譯文中再現中國文化典籍的神氣。

4 翻譯修辭是文化交流的重要一環

翻譯是文化交流最主要的途徑之一，而翻譯修辭是其中的重要一環。如果說語法管的是對不對的問題，修辭管的就是好不好的問題（潘文國，2014）。典籍翻譯史中大量的復譯現象都與翻譯修辭有關。辜鴻銘決定重新翻譯《論語》很大程度上是因為不滿理雅各譯本的修辭，正如他在其英譯《論語》序中所指出：“只要反復耐心地翻閱理雅各博士的譯文，都將禁不住感到它多么令人不滿意。因為理雅各博士開始從事這項工作的時候，他的文學訓練還很不足，完全缺乏評判能力和文學感知力。他自始至終都表明他只不過是個大漢學家。”而辜鴻銘自己翻譯《論語》的方式是“我們努力按照一個受過教育的英國人表達同樣思想的方式來翻譯孔子和他弟子的談話”。這里所說的“一個受過教育的英國人表達同樣思想的方式”就是文章翻譯學所謂“體合”。眾所周知，辜鴻銘的《論語》譯本一經問世便在西方英語世界廣受歡迎，這與其恰當的翻譯修辭是分不開的。

需要指出的是，看待翻譯修辭問題要用歷史發展的眼光。早期的典籍英譯總體上更重視思想內容的傳達，在翻譯修辭方面存在明顯不足。隨著中西文化交流日益深入，中國已進入實現中華民族偉大復興的全新歷史時期，必然對新時期的典籍翻譯活動提出更高的要求。習近平總書記指出：“要推進國際傳播能力建設，講好中國故事，傳播好中國聲音。”典籍翻譯領域也應更多地關注翻譯修辭問題，這樣才能以更好的方式將中國傳統文化呈現給世界，為此我們要付出異常艱辛的努力。

林語堂譯寫結合的創作模式為翻譯修辭提供了成功的范例，從文章翻譯學的視角來看，翻譯也是做文章。林語堂、辜鴻銘、嚴復等大家的成功絕非偶然，因為他們的共同點是學養深厚，深諳中英文章之法，并將其應用于翻譯。雖然翻譯和寫作一樣是一種高度個性化的創作活動，但依然有許多共性和規律可循。翻譯橫跨兩種語言和文化，未來的文章翻譯學將加強英漢語韻律文體學的對比研究，努力做到知己知彼，探尋“義合、體合、氣合”的實現途徑。

五、結語

文章翻譯學認為，翻譯就是做文章。但翻譯又是一種特殊的寫作形式，同時受到兩種語言和文化系統的制約，在此過程中難免有所損失，因此并不存在完美的翻譯。即便是成功如林語堂，也曾經慨嘆翻譯之難：“凡文字有聲音之美，有意義之美，有傳神之美，有文氣文體形式之美，譯者或者順其意而忘其神，或者得其神而忘其體，決不能把文義、文神、文氣、文體及聲音之美完全同時譯出。”但是毋庸置疑，林語堂已經以其獨特的林氏英語為譯介中國文化開辟出了一條令人驚嘆的成功之路，對后人的典籍翻譯實踐多有啟示。從翻譯修辭的角度看，林語堂進行了許多有益的嘗試，對“韻、對、言、聲”等漢語修辭要素進行綜合考量，并且在翻譯過程中對這些要素不是機械地復制和照搬，而是擇其要點，展其神韻，用地道的英語修辭手段進行適當轉換，使之服務于文章整體修辭效果，通過“體合”來實現“氣合”。

[1] Lin Yutang. 2009.[M]. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press.

[2] Lin Yutang. 2009.[M]. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press.

[3] Lin Yutang. 2009.[M]. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press.

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H315.9

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1008-665X（2021）6-0045-12

2021-09-08

遼寧省社會科學基金重點項目“美國當代漢學家宇文所安唐詩翻譯觀念與西方傳播路徑建構研究”（L21AYY010）；遼寧省社科聯項目“域外視角下《西廂記》的傳播與接收研究”（2021lslwzzkt-027）

王宇弘，教授，博士，研究方向：典籍翻譯、翻譯修辭學

（責任編輯：于 濤）