從“雅俗分野”到“雅俗合流”：民國時期上海對評劇的接受（1935—1937）

姜 巖，陳勁松

（上海師范大學(xué) 影視傳媒學(xué)院，上海 200234）

上海是一個五方雜處的大碼頭，一個明顯表征是全國各地戲班的紛紛涌入。除現(xiàn)實所迫，另一個直接原因是進行藝術(shù)試煉。客觀上，上海成為地方小戲成長為劇目完備、人才輩出、觀念先進的劇種孕育之地。民國時期，上海的這種文化特性最為突出，以河北“蹦蹦戲”①為例，自1935年在上海打響知名度后，迅速進化為評劇，1936年便“盛極一時”[1]。1937年，“孤島時期”的上海評劇大受影響，可謂“盛極必反”[2]，逐漸消失在大眾視野中。

論及這一時期上海對評劇的接受過程，“雅俗文化”是重要的審視角度，因其具有時代與地域的獨特性。首先，進步的資產(chǎn)階級知識分子、革命志士的思想觀念與世界現(xiàn)代化潮流接軌，其以“改良”為標榜的文藝工作便是集中體現(xiàn)。但是由于尚未廣泛地結(jié)合群眾，難免會出現(xiàn)“曲高和寡”的傾向，在這一意義上，“雅文化”是革命性與現(xiàn)代性的整合；其次，新興的城市塑造了新的階級——市民階級，他們通過特定的文化產(chǎn)品強化自覺性與認同感，將自己的勢力和影響層層滲透到社會生活的各個領(lǐng)域[3]。因此，“俗文化”是以享樂主義為代表的發(fā)達商業(yè)環(huán)境下的產(chǎn)物；最后，上海多元并存與求新求變的文化品格使得雅俗共存成為可能。在這一意義上，前述“雅俗文化”并不是簡單的排列組合，而是以“新”為核心統(tǒng)籌而成的有機整體。

文化成分如此復(fù)雜的主體，對外來藝術(shù)的接受必然呈現(xiàn)多元面貌。一方面，“雅文化”對難登大雅之堂的地方小戲往往流于片面的批評；另一方面，“俗文化”的一味迎合造成上海“評劇熱”的文化現(xiàn)象，更為復(fù)雜的是，“評劇的觀眾從中下層社會漸漸走到上等社會之中”[4]，因此，上海對評劇的接受并非一直處于兩極分化的狀態(tài)，“對立”正是“交融”的準備和前提。那么，以“雅俗文化”為視角，民國時期上海對評劇的接受呈現(xiàn)怎樣的面貌？不同階段的差異說明評劇怎樣的藝術(shù)特質(zhì)？這一過程反映上海文化的哪些訴求？本文茲以民國時期上海的報刊為依據(jù)，詳細梳理這一為學(xué)界忽略的戲曲史片段。

一、“上海評劇”概覽

自1935年開始，大批落子藝人來到上海爭奪演出陣地，而這已經(jīng)是“蹦蹦戲”第三次來到上海了，1912年、1920年均以失敗告終[5]。據(jù)筆者考證，具體時間應(yīng)是1935年1月26日。是日，趙曉峰組織河北歌劇團，徐培根邀請朱氏姐妹（朱寶霞、朱紫霞）在上海新世界飯店禮廳表演了“蹦蹦戲”《杜十娘》，當(dāng)晚“銀燈輝煌，來者擁擠，演員賣力，唱腔動人”[6]。一篇報道可與之互證：“上月間，本埠新世界飯店特將大禮廳開為河北歌劇場，并聘朱氏姐妹花表演評戲。”[7]此外，根據(jù)刊登在《福爾摩斯》上的戲曲廣告《河北歌劇場開幕預(yù)告》，“評戲又名蹦蹦戲，行將開幕……本場重金聘評戲泰斗朱寶霞……該班已到滬，靜養(yǎng)數(shù)天，擇吉登臺”[8]，也可知“蹦蹦戲”三度來滬的具體情況，從而推算其首演時間。值得注意的是，無論是戲曲廣告還是相對客觀的新聞報道，核心表達都要強調(diào)“蹦蹦戲”的發(fā)源地，無非說明其作為一種有別于江南文化的“異質(zhì)文化”，具有天然的新奇性。

具體而言，上海評劇的“新”體現(xiàn)在舞臺呈現(xiàn)和藝術(shù)觀念兩個維度。在舞臺演出方面，敢于借用許多時下興起的舞臺設(shè)施，從戲曲廣告中可見一斑：“新排《全部夜審姚連》，特別制作機關(guān)彩頭，加演真刀真槍，特別武打。”[9]在演出生態(tài)方面，創(chuàng)設(shè)獨特的 “勁兒啦！”的互動方式，營造其他舞臺場面不曾具備的“臺上臺下會心一笑”的輕松氛圍[10]。在劇目創(chuàng)作方面，也并不局限在傳統(tǒng)的窠臼之中。一方面是仿照“時事新戲”新編《生死冤家》《淫惡鏡》《七人賢》等反映時代精神：“足風(fēng)末世，目為演戲者蓋一孔之見耳。”[11]另一方面是改造傳統(tǒng)劇目，如在《花為媒》中加入“放足運動之宣傳”②。

總之，由于起初北方名伶在滬并無觀眾基礎(chǔ)，這一特性無意中與上海“求新求變”的內(nèi)在文化品格相契合，不僅是日后不斷進行自我革新的內(nèi)在依據(jù)，而且成為上海觀眾從冷漠觀之到狂熱追捧的最初動機。

二、分野：文人“禁絕”與官方“訓(xùn)話”

對“蹦蹦戲”演出的一切溢美之詞，都成為部分文人鼓動“禁絕”的靶子。實際上，他們認為的“有傷風(fēng)化”是對清末民初“戲曲改良運動”典型話語的繼承。“部分文人”亦多是“新式文人”，他們認同梁啟超、陳獨秀等改良者的戲曲教化思想，致力于國民啟蒙，與“最喜愛風(fēng)流的文人”并不是一類人，這一群體卻在十里洋場大吃“蹦蹦戲”之香[12]。

在對演員的評價方面，新式文人毫不留情。盡管朱氏姐妹打開了上海的評劇市場，而上海人卻對南來的白玉霜起了興趣，因其淫蕩的表演一時間“客座擁擠、一票難求”。這招致激烈的批評：“白玉霜是社會上最淫蕩的人。”[13]即便是唱功見長的朱紫霞，也有一句：“好總是好，何必非騷不行呢？”[14]在劇目分析方面，他們也拒絕“專供娛樂消遣的戲”，如《馬寡婦開店》，起碼應(yīng)向《楊乃武與小白菜》一類看齊，做到“勸道”的地步[15]。還有作者品評白玉霜演出的《金指環(huán)》，說明其“惡劣”之處在于：服裝不倫不類、劇作內(nèi)容不合時宜、女主角表演肉麻，最后希望這類戲“不要再獻丑”[16]，體現(xiàn)其崇雅黜俗的心態(tài)。

有人甚至對評劇進行整體性地否定評價，將“蹦蹦戲”粗暴地比作在上海人盡皆知的寧灘：“寧波灘簧為局部之地方戲也，惟惜流于粗俗，不僅粗話連篇，表演不堪入目，與北平之最淫最蕩蹦蹦戲成南北輝映。戲劇教育，我欲無言。”[17]這種激烈的批評還往往以女伶為批判點，進而否定評劇的藝術(shù)價值。《立報》的社論中提到：“蹦蹦戲，不論是對白或動作，都帶有露骨的、色情化的挑逗性，因此南遷到上海的那些又騷又蕩的女戲子，都大紅而特紅！這種淫戲在戲劇上有什么價值？天災(zāi)厲害，國難嚴重，這種淫戲，豈能存在？”[18]還有個別文人對于戲劇功能的擔(dān)憂：“白玉霜這種騷腔浪調(diào)，只能在床上表演。戲劇是輔助教育的，而蹦蹦戲與輔助教育的原旨相差得太遠了！”[19]隨著白玉霜的逐步躥紅，得到了將“蹦蹦戲”搬上大銀幕的機會，當(dāng)即有人表示：“在這多難的時代，這類影片是不是合一般現(xiàn)代人的胃口，是否給予觀眾一種毒害呢？”[20]

新式文人的批評傾向在著名戲劇評論家馮叔鸞（馬二先生）那里得到了集中體現(xiàn)。首先，他從劇本唱詞的角度比較其與山東鼓兒詞的相似性，并非為通俗文學(xué)正名，而是說明其“匪夷所思”之處——與‘民眾的文學(xué)’相區(qū)別，這是“粗俗的文學(xué)”[21]。隨后，他前往恩派亞戲院觀白玉霜的《槍斃小老媽》，通過觀劇實踐分析其“無有可取之處”，從劇本的角度來說，“戲名俗劣，構(gòu)造粗疏，平常簡單，不合戲情”，盡管白玉霜的演出“極為成功”，她本人也“確為演劇之才”，但是惋惜之處在于“只為蹦蹦，好戲太少，觀眾浮躁”[22]，字里行間足見其文化偏見。馮叔鸞（馬二先生）是熱烈提倡革新的進步人士，成名于民國十年，社會各界于戲劇之好惡，往往隨著報紙雜志的劇評為轉(zhuǎn)移，因此，這種觀點在社會上產(chǎn)生很大的影響。

1935年11月28日，上海市教育局召集以白玉霜為代表的“蹦蹦戲”演員在上海民眾教育館演講廳接受訓(xùn)話，原因是白玉霜來滬后的每一場演出對于“那個”一類事情過于入骨三分，但是為了戲園的營業(yè)和演員的生計，主要以訓(xùn)話為主，并不立即取締[23]。總之，希望“蹦蹦戲”演員注意“禮義廉恥”，對于誨淫誨盜的調(diào)子少做一些。然而，就在三個月之后，“蹦蹦戲”演員雅麗君在《龍戲鳳》中的表演因“有傷風(fēng)化”而遭到禁演。1936年2月27日，上海市教育局再次申明對“有礙風(fēng)化評劇”的取締態(tài)度：“《狄仁杰》《龍戲鳳》，劇旨既無足取，演來復(fù)多淫佚，甚至常與觀眾搭訕，實屬有礙風(fēng)化，此后如不切實改正，定予嚴禁不貸。”[24]《上海報》的社論在記述這兩件事時認為，“蹦蹦戲除了拿‘淫’‘熱’‘浪’來討好觀眾之外，只有憑肉感跳舞、機關(guān)布景才能得一點號召力”[25]，更是加劇了“雅俗文化”之間的分野。

盡管存在諸多阻力，上海評劇卻愈發(fā)地興盛了，正如曾經(jīng)熱烈批駁“蹦蹦戲”的新式文人客串所說：“如果說去捧白玉霜的盡是鄉(xiāng)下老哥們，對戲本少研究，而只喜愛這種低級趣味的雜耍，那也不足為怪，可怪的就是上海社會名人、對于藝術(shù)素有深刻研究的先生們，大捧而特捧，則真是令人無從索解了。”[26]事實上，當(dāng)“蹦蹦戲”真正成為一個引人注目的文化現(xiàn)象時，其在上海的發(fā)展便進入全盛階段，表現(xiàn)在見諸報刊的“流派之爭”與“起源之爭”。

三、博弈：流派之爭與起源之爭

1936年2月，上海報刊上首次出現(xiàn)名伶之間比較的文字：“白玉霜與芙蓉花二人，一個冶蕩、兼長交際、媚術(shù)獨工；一個幽靜、唱做有功夫、能戲較多。”[27]兩個風(fēng)頭正盛的演員公然作比，固然有噱頭的成分在，但是對其演出風(fēng)格把握之精準折射了觀眾口味的分野。隨后便有新聞報道稱：“蹦蹦戲女名角芙蓉花與白玉霜，相繼來滬后，彼此暗斗甚烈，各有黨徒，宛如當(dāng)年梅程之爭。”[28]此后，相互比較的文字便層出不窮：“白玉霜與朱寶霞誰好？一個重在演，特點是‘蕩’，一個重在唱，特點是‘脆’。”[29]這類“各有千秋”式的答案再次顯現(xiàn)了上海強大的文化包容能力。隨著比較范圍的擴大，觀眾陣地的擴張，終于形成了“流派之爭”，最具代表性的便是“評戲四大名旦”之說。

值得注意的是，“評戲四大名旦”的說法本不是在上海被率先提出的。白玉霜來滬之前，戲曲廣告上的宣傳語便是：“特接洽評戲中四大名旦，誠屬評戲在滬萌芽滋長向榮之好現(xiàn)象也。”[30]可見，在東北奉天之時，評戲的名伶在北方觀眾的選擇下便已確定，根據(jù)此次演出的人員名單可以確定為：白玉霜、芙蓉花、玉靈芝、愛蓮君。然而，評劇在上海打響知名度后，上海觀眾提出了新的“四大名旦”說，并明確表示這是以“評劇四大名旦”為靈感的[31]。這四位分別是：白玉霜、朱寶霞、李桂霞、芙蓉花[32]。關(guān)于李貴霞，并未形成廣泛的認可，一般的說法是喜彩蓮[33]。隨后出現(xiàn)了“評劇四大金剛”的說法，包括：喜彩蓮、劉翠霞、朱寶霞、芙蓉花[34]。旅居北方的作者對于這種說法“殊未前聞”，說明這亦是滬上自行創(chuàng)造出來的。此后諸如“天蟾評劇三杰——花迎春、花金順、王牡丹”[35]、“蹦蹦戲三鼎足——白玉霜、朱寶霞、喜彩蓮”[36]等層出不窮，名單敲定的背后是眾多上海觀眾的選擇，是他們藝術(shù)審美的集中體現(xiàn)，由此說明“評戲四大名旦”在上海存在一個重新選擇、反復(fù)確認并經(jīng)典化的過程，體現(xiàn)上海主體性的同時，更有評劇自身的動態(tài)性。

如果說“流派之爭”提供了“雅俗文化”在娛樂方面交流、探討的機會，那么“起源之爭”則體現(xiàn)“雅俗文化”截然不同的兩種面向。具體而言，業(yè)余的戲評人無論介紹演員、劇目，或報道相關(guān)新聞，首先要以“評戲起源”為鋪陳，實際上大多含糊其詞，更有甚者添油加醋，將其變成博人眼球的噱頭：“南人于北方流行之評戲，缺乏認識，故喜于席間，略述評戲淵源，聽眾已覺聞所未聞。”[37]而新式文人往往從藝術(shù)本體出發(fā)，為提煉劇作中積極的文化因子，盡可能地發(fā)掘這一“人民的藝術(shù)”的民眾基因，必須提供專業(yè)的調(diào)查報告。于是，“起源之爭”兼具學(xué)術(shù)問題與實踐問題歷史地出現(xiàn)。

關(guān)于評劇的“起源之爭”，首先是發(fā)源地的問題。有學(xué)者認為，與紹興戲、揚州戲相仿佛，蹦蹦戲發(fā)源于河北，興盛于奉天，再從關(guān)外轉(zhuǎn)到平津，不能被稱作“奉天評戲”[38]。有人主張從演員看評戲的起源：“月明珠—金開芳—李金順—劉翠霞”，這一條線索體現(xiàn)評劇的發(fā)展歷程[39]，發(fā)源地從演員的活動軌跡中一目了然；其次是與其他地方小戲之間的藝術(shù)淵源。有人對梆子戲與評戲之關(guān)系進行辯證：二者都是北方戲劇，但是南人聽北方戲劇，蹦蹦戲比梆子戲易懂，更加“耐人捉摸”[40]。有人從音樂源流的角度進行分析，認為“蹦蹦戲的聲樂器并不獨特”，與京戲完全相同，因其由花鼓戲和京戲鑼鼓結(jié)合而來[41]，從而闡明其與京戲的血脈關(guān)系；最后是通過田野調(diào)查而得來的重要資料。有學(xué)者通過對名伶喜彩蓮的訪談，得到關(guān)于評劇起源的資料：“蹦蹦戲在北方叫做平戲，因為后來北京易名北平，蹦蹦戲改名為評劇。到南方之后稱作蹦蹦戲，與北方原有的本屬于雜耍玩意的‘蹦蹦’截然不同。”[42]還有人從老伶工熊文通的口中得知，“蹦蹦戲”原是“半梆戲”之音誤，即一半來自梆子戲，另一半保留自身藝術(shù)特色[43]。可見其藝術(shù)資源。在對坤伶小白玉霜的采訪中也涉及“蹦蹦戲”的起源問題，她認為來自“半班戲”，因北方評劇班子人數(shù)不夠分配，所以唱戲的人時常卸去戲裝，扣上弦索，兼充敲鐵聲鼓[44]。不難看出其最初的演員分工與演出面貌。

著名戲劇理論家與實踐者洪深在學(xué)術(shù)總結(jié)的高度上，對近年來學(xué)界關(guān)于評劇起源的代表性觀點進行梳理：阿英認為蹦蹦戲的來源是評書、魯男子出于地域的考量認為來自灤州影戲、想阿寶認為來自當(dāng)?shù)匮砀琛Ｔ谝灰徽f明各種見解的片面之處后，洪深通過采訪調(diào)查、劇目結(jié)構(gòu)模式分析、表演形態(tài)分析等多種方法，最終指出，評劇起源于當(dāng)?shù)氐捏H子會，為的便是“尋開心的放肆”，這與英國鄉(xiāng)村巡回表演有異曲同工之妙。這種考述的價值便是說明評劇的藝術(shù)特質(zhì)是有其農(nóng)村傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，那么在進行改良時，必須注意“以農(nóng)民大家能懂”為目的，尊重其創(chuàng)作的自由[45]。這些爭論雖然并未形成定論，但是為日后改良實踐者的“自我革新”與“戲曲改良”提供堅實的理論指導(dǎo)。

四、合流：“自我革新”與“戲曲改良”

1937年11月，上海被迫淪為“孤島”，這是上海評劇接受史的重要轉(zhuǎn)折點。一方面，藝術(shù)人才嚴重短缺。白玉霜沿著京滬杭鐵路作旅行表演、小白玉霜回到天津、朱寶霞受聘漢口、芙蓉花重返北平，只有筱翠霞南來慘淡經(jīng)營[46]。另一方面，表演的劇目囿于傳統(tǒng)，與時代精神相去太遠，在激烈的市場競爭中，逐漸從舞臺上銷聲匿跡。但是，表演藝術(shù)的衰落帶來的是評劇研究的興起，一大批脫離舞臺實踐的呼吁“改良”“革新”的文章噴薄而出，這其中包括進步文人的劇本創(chuàng)作、劇評家的劇目評介、業(yè)余觀眾的革新建議，共同指向評劇在上海的發(fā)展前景。由此可見，“雅俗文化”在此合流，譜寫上海評劇的一曲挽歌。

首先是評劇藝人的自我革新。1937年5月，一則宣傳名伶喜彩蓮的“目光遠大”的戲曲廣告云：“鑒于評劇劇目過少，特請編劇家為之新編劇目，包括《卓文君》《尤三姐》《白牡丹》《刁劉氏》《貂蟬》《梅降雪》《楊貴妃》，再制作古裝戲箱一副。”關(guān)于上述新編戲，只有《卓文君》（上演時名《卓文君私奔》）出演[47]，其余再無新的消息，可見在推行過程中面臨重重阻力。另外，從劇名上看，多數(shù)并不適合評劇“家庭倫理、兒女情長”的慣常風(fēng)格，由此成為脫離自身特色的、失敗的一次突圍。即便如此，這也是“孤島時期”屈指可數(shù)的革新實踐，真正代表主流聲音的還是“雅俗文化”彼此交織的改良意見。

其次是普通觀眾認識到上海評劇在劇目與人才方面的缺失，為此自發(fā)地提出“改良”建議。一些觀眾認為評劇逐漸失去最初與上海一拍即合的“求新求變”的特質(zhì)，因此上海評劇之復(fù)興應(yīng)從演員開始：“上海觀眾是喜歡新花樣的，能夠換幾個面孔漂亮的來，也許能恢復(fù)一時風(fēng)光。”[48]還有人持相反態(tài)度，認為評劇的衰落是過于“上海化”的結(jié)果。白薇參觀評劇戲班的后臺，發(fā)現(xiàn)“坤角都操著聽厭了的上海白，全無北方風(fēng)味”，而想當(dāng)初評劇初進上海之時，“任她怎樣學(xué)海派，都脫不了北方韻味，所以即便是調(diào)笑，不乏為之傾倒者”[49]。因此，保持自身特性或許是評劇的出路之一。盡管兩派意見各有擁護者，但后者才是市民階層關(guān)于評劇革新的主流呼聲：“真精評劇者，不應(yīng)以色相誘人，而宜以情感人，如為改善，又何必獨資于評戲哉！”[50]

而“雅文化”呼吁“戲曲改良”的核心焦慮是：既然評劇擁有號召各個階級的、大量觀眾的輝煌成就，如何利用這一歷史資源？1936年，有學(xué)者注意到評劇中的農(nóng)民參與。“評劇是小戲，所以不會演出帝王將相，農(nóng)民文藝最重口頭語，因此演唱清晰，更為重要的是寫實性，用以仿效人生”[51]。在這一時期，有戲劇研究者繼承了這一觀點，并進一步將“蹦蹦戲”視作“人民的文藝”。他認為，歐洲文藝復(fù)興的本質(zhì)就是將方言文學(xué)發(fā)揚光大，從而促進“人民的醒覺”，而將視野放在中國戲劇運動中，地方方言歌劇同樣代表我國“新文學(xué)的發(fā)展前途”，“蹦蹦戲”便是顯例：下層觀眾基礎(chǔ)深厚、通俗化能力強、寫實功能突出[52]。如何利用這一優(yōu)越性進行改革？作者指出，評劇寫實，接近民眾，這種精神本質(zhì)不能改變，劇作要反映群眾真實的呼聲，但不要止于噱頭，同時吸收更多優(yōu)秀藝術(shù)，適應(yīng)飛速發(fā)展的生活。作者的建議中肯，這與彼時浩浩蕩蕩的“左翼戲劇”的理念不謀而合，結(jié)合作者的革命身份，不難看出，此時上海的“雅文化”本身視野下移，擁有著以“人民的文藝”的藝術(shù)觀念，積極爭取人民群眾的大多數(shù)，與此后延安時期的“舊劇改革”遙相呼應(yīng)。

綜合觀之，以上“改良”或“革新”的嘗試無非是上海文化品格的自我想象。上海之于評劇始終是一個夢幻異鄉(xiāng)，而評劇之于上海，卻是內(nèi)在精神高度契合的藝術(shù)形式，不僅可以擴充娛樂形式以拉動市民消費，更為重要的是，用以反證并強化自身的文化特性，從而接納更多新奇、實際、富有情趣的外來藝術(shù)。因此，這一時期的上海對評劇的接受伴隨著“雅俗合流”由被動轉(zhuǎn)為主動，為評劇的發(fā)展貢獻了“上海智慧”。

五、結(jié)語

城市與藝術(shù)互相成全，這一規(guī)律在上海對評劇的接受上體現(xiàn)得淋漓盡致。一方面，民國時期上海的戲曲發(fā)展進入黃金時期。從經(jīng)濟角度來說，民國時期上海的“黃金十年”，形成了良好的行業(yè)生態(tài)，劇院與游樂場、舞臺設(shè)施、印刷出版行業(yè)飛速發(fā)展，觀眾的消費能力與日俱增；從藝術(shù)角度來說，清末民初“戲曲改良運動”已經(jīng)告一段落，新文化運動的狂熱也逐漸演變?yōu)閷χ袊鴤鹘y(tǒng)文化客觀、冷靜、辯證的思考，同時各種改良的成果作為豐厚的歷史資源內(nèi)化為上海的藝術(shù)基礎(chǔ)，形成成熟的戲曲藝術(shù)格局。在這一條件下，“蹦蹦戲”進入上海吸收了大量藝術(shù)理念，并最終定名為“評劇”，完成自身的藝術(shù)進化，經(jīng)過上海而至杭州、溫州、漢口等地，評劇在全國打響了知名度。

另一方面，上海對評劇的孕育過程也是自身文化品格鞏固與強化的過程。這一時期，關(guān)于評劇的報刊中出現(xiàn)較多的話題便是對“上海人”的自我指涉。上海的各種文化現(xiàn)象離不開“上海人”的有機參與，他們的藝術(shù)取向的復(fù)雜性與上海評劇的發(fā)展歷程互為印證，從這一角度說，上海評劇是“蹦蹦戲”紅遍北國后的必然，而進入南方后那樣短暫而耀眼的成就也只屬于民國時期的上海。

注釋：

① 據(jù)胡沙《評劇簡史》（中國戲劇出版社，1982年）以及見諸民國時期上海各大報刊中關(guān)于上海評劇發(fā)展歷程的論文,可作如下總結(jié):評劇的起點是以冀東“蓮花落”為母體的二人對唱，后來吸收本地民間說唱、關(guān)外“蹦蹦”唱腔、梆子樂器及板頭,形成了化裝表演的“唐山落子”;出關(guān)之后充實劇目、演員涌現(xiàn)、吸收東北藝術(shù)進一步成熟為“奉天落子”;日寇侵華后進入上海,在此定名為“評劇”。上海對評劇的說法有“蹦蹦戲”“評戲”“評劇”三種,本文出于對報刊原文的尊重,不將異名同義作統(tǒng)一處理，但作為現(xiàn)象解讀時以“上海評劇”命名。

② 《花為媒》中張五可唱段:“往下看就是兩只蠢大的腳,不為羞,現(xiàn)如今文明大腳為高。思想起來心好惱,養(yǎng)女纏的是什么腳！勸同胞你們快放腳！現(xiàn)如今講文明大腳為高！”編劇成兆才為應(yīng)時而修改,見胡沙《評劇簡史》,中國戲劇出版社,1982年,第53頁。