延安話劇的大眾化超越與省思

陳 榮，洪 宏

（南京大學 文學院，江蘇 南京 210023）

自20世紀20年代起，中國的文化精英便期盼著新文化、新文藝與廣大群眾的結合。二十余年間，“大眾化”經歷了一個曲折的過程，直至延安文藝時期，農民真正成為文藝的主角。“農民”從“大眾”之中浮現乃至逐漸占據高位的歷程，有其自身的歷史機緣與承襲脈絡。正是由于農民的現身，知識分子對其所推崇的“大眾”面貌才有了一個清晰且合乎民族現實的想象。

一、從“大眾”到“工人”

回顧中國現代文學的起點，是以人的解放為己任的“五四”新文學。這個起點上赫然張揚著個性主義的旗幟，而“大眾”的問題也同時潛在。當啟蒙者講述個人反抗的故事時，其視野中往往涵蓋了疾苦的底層現實；“五四”作家普遍以白話寫作，客觀上亦具有將文學推向大眾的作用。在內容與形式兩方面，文學對于普通民眾的關切已然初顯。只是在這種關切中，存在著知識分子與普通大眾的矛盾關系：作家的筆端既帶著對于底層苦難的悲切憐憫，又常常流露出哀其不幸、怒其不爭的批判與鄙夷。隨著左翼思潮的發展，“五四”作家與大眾的這種隔閡，漸漸為年輕的反叛者所批駁。

1928年，成仿吾在《從文學革命到革命文學》一文中批判“有閑階級”知識分子只作“淺薄的啟蒙”，并提出文學運動應當從“文學革命”邁向“革命文學”，由此開啟了知識青年呼喚“大眾化”的節奏[1]188。許多年輕作家紛紛追隨，試圖突破啟蒙者“化大眾”意識所帶來的堅固壁障，20世紀30年代的左翼進步作家，更是以此為自身所倚，明確提出“今后必須執行徹底的正確的大眾化”，要走一條從“運動與組織”到“作品、批評及其他一切”都大眾化的路線[2]。在渴望進步的作家們看來，“大眾”便是進步力量的代表。這種力量的優越性在于它是集體的合力，而不是落后個體的單薄之力。一種對于群體合力的期待，蕩滌了30年代進步知識青年的視野，知識分子筆下常常流露出對于群眾力量的向往：比如在茅盾筆下，備受壓迫的阿多頭正是深知“人少了事情弄不起來”的道理，集合村民進行反抗方才爭取到糧食。比如轉向之后的田漢在《梅雨》的結尾處，安排女工阿巧帶著眾多工友趕回家中，統領全劇的梅雨隨之停止，預示著晴天將與團結的群眾一同到來。比如曹禺在充滿孤獨氣息的《日出》之中，以整齊有力的夯歌將“大眾”安排在一個不容忽視的席位，試圖為脆弱絕望的個體指一條光明的出路。從崇拜群體之力的意義來說，文藝大眾化的“大眾”首先是一個指意于多數人的概念，就像夏衍所說，藝術的根底應當深埋于“幾百萬的全人口里”[3]8。細究之下，這個“多數人”的性質模糊而駁雜，對“大眾”概念的理解差異，僅從稱謂來看便已經是紛紜而微妙：成仿吾筆下是“齷齪的”農工大眾[1]193，夏衍則稱“正需要黑面包”的“工人農人的大眾”[3]9，瞿秋白則有“勞動民眾和工人”[4]“無產階級”[5]117等說法。在“劇聯”的行動綱領中，關于話劇所要深入的對象的描述里，既有工人，也有學生、小市民，以及廣大農村農民[6]。從中似乎可以概括出一個大致的形象，即貧困無財產的勞動者，農民與工人在此間仿佛并列無差。

然而，就30年代的文學實踐而言，知識分子筆下往往流露出一種“工人優于農民”的時代無意識：在茅盾的《春蠶》里，蠶農老通寶的愚昧在于死守農耕的頑固觀念，而果斷放棄農事的小兒子阿多頭則被塑造為認清小農局限、具有反抗意識的先進者。田漢在批判農民意識的同時也關注著城市工人的斗爭潛力，如《梅雨》描寫“從不怨天恨地”的農民潘順華被剝削至自殺的慘劇，而引領工人抗議的潘妻、與潘家女兒同來解圍的幫手們，都是與之對照的先進分子。就連并不熱情于革命與斗爭的劇作家曹禺，也多把工人作為未來光明所在。在《日出》《原野》《北京人》等劇作中，打夯高唱未來的、修筑鐵路引向希望的、破開封建老宅大門的幾個意象，無一不指向工人的階級身份。在這些講述時代與斗爭的故事里，落后農民的生活現實映射著國家與傳統的孱弱，工人則被推上名為“先進”的時代之路。與前者相比，后者似乎只是一個旁證般的間接性存在，讀者很難在作品中直接觸摸到他們。于是，讀者只能跟隨老通寶的視角去揣測阿多頭；只能看見農民潘順華在城市的悲苦，而不見真正斗爭著的女工潘徐氏的內心；只能囿于陳白露的堂皇寓所，向往窗外有力的夯歌卻無法看清歌者面龐；只能旁觀喑啞的修車工“北京人”，卻無法與之交流……工人作為先進的大眾引領者，在作品中卻只呈現為曲折描摹的側面形象，這表明一個無奈的現實，即文學實踐與大眾化理想之間存在明顯的齟齬。知識分子并不完全了解自己心目中的大眾領導者，盡管他們的作品中精妙地展現了私有小農的愚昧觀念，深刻地把握住小資產階級的脆弱心態，并因此暗示了一種批判落后階級的意圖，卻依然沒有呈現出一個“先進的”工人的內心。代表著“先進”狀態的工人大眾在此僅僅起到一種展示光明的客體作用，并未獲得過文學中的主體位置。

二、“農民”浮出“大眾”

在20世紀30年代初期的進步文學里，工人以一己之形象代表了先進的“工農大眾”群體；農民或扮演落后角色，或干脆隱而不見，在整體的書寫中被低估或忽視。這一情況在1937年后的延安有了明顯的改變，出現了一批以農民為主要角色或以農村文化為主要背景的優秀文藝作品。

轉變始于國家現實的急劇變化。1937年抗日戰爭爆發，民族面臨生死存亡，文藝認識的轉變也倏然發生，不少知識分子意識到任何工作“都應該和抗戰聯系起來”，發動民眾抗戰、團結一切力量[7]。在這樣的氛圍中，農民、學生、市民小資產階級等此前不受重視的人群也被再一次地劃入“大眾化”動員對象的范圍。實際上，早在1925年，毛澤東便指出農民階級是可與無產階級一同“勇敢奮斗”的同盟軍[8]，在如此急迫的民族危機面前，他們顯然必須被進一步地團結起來。農民本身亦具有接受動員的主觀因素。盡管農民政治觀念模糊，在承平年代里往往作為政治的旁觀者，但是一旦社會秩序崩壞、協調機制癱瘓，他們也會為了自身生存而在精英的領導下揭竿而起，“由觀眾變為暴眾”[9]18。這種革命潛力與民族斗爭的迫切需要不謀而合，有關農工關系的認識也隨之調整：不是簡單的工人先進于農民，而是工人領導農民、攜手共赴國難。這種意識反映在文藝方面，給大眾化問題的討論增加了民族主義的維度，也正是由于階級斗爭與民族斗爭的統一，“大眾”概念才得以突破唯階級論的框架[10]。

如果說知識分子階級意識的轉變是文學重新關注農民的主觀前提，那么陜甘寧邊區的建立以及新的文藝活動中心的產生，便為“農民”的登場提供了客觀的文學生態條件。在很長的一段時間內，農民與其背后的農村都被排除在“先進”之外。20世紀30年代知識分子對無產階級優越性的篤定與推崇，根源之一在于工人身份、城市符號與現代性之間的迷思。這種迷思從瞿秋白《大眾文藝的問題》一文可窺一斑：“無產階級不比一般‘鄉下人’的農民。‘鄉下人’的言語是原始的、偏僻的，而無產階級在五方雜處的大都市里面，在現代化的工廠里面，他的言語事實上已經在產生一種普通的中國話！（不是官僚的所謂國語！）容納許多地方的土話，消磨各種土話的偏僻性質，并且接受外國的字眼，創造著現代科學藝術以及政治的新的術語。”[5]123在這段文字里，農民及其語言意指著傳統鄉村的原始偏僻，而無產階級工人已然與“大都市”“現代化工廠”等意象并列，甚至直指“現代科學藝術”。有關“都市”與“鄉下”語匯的并置，不是城鄉對立的簡單表現，更是現代性—封建性二元對立的象征。在這個盡受西方現代文明沖擊的年代，一種渴望邁向現代的焦慮心態影響著社會文化的方方面面，對農民與農村的忽視或鄙夷亦由此出。而隨著中國紅色政權向西北高原農村轉移，來自全國各地的追隨者在延安建立起一個迥異于都市的文化活動中心，這些“從十字街頭和亭子間來到廣大勞動群眾中間”的文藝青年“根據個人所熟知的生活寫出的作品、演出的節目，在新的群眾中又缺乏知音”，便出現了“英雄無用武之地”的局面[11]。在迫切的民族斗爭需要面前，陜甘寧邊區有一百多萬農民亟待知識分子們去動員，在這種情況下，作品與群眾結合成為評判文藝工作者創作的首要標準。如何把握農民心理、利用民間文化形式去傳播革命思想、改造農民精神面貌，成了知識分子們必須思考的問題。因此，延安文學的發展方向也必然受到包括地理環境、民間文化、群眾心理等諸多因素在內的陜甘寧邊區現實情況的制約[9]50。

在知識分子文藝觀念轉變、創作環境由城市向農村轉變等條件的共同作用下，延安文藝工作者的筆觸更加滲入農村與農民，將農民自我成長的能力與革命潛力整合為情節的有機體，創作了一批優秀的延安話劇。胡丹沸的《把眼光放遠一點》講述一對農村夫婦在戰爭期間消極應對，最終在兄嫂與眾村民的聯合教育下幡然醒悟、積極抗日的故事。吳雪執筆的《抓壯丁》表現官僚資產階級與封建地主對農民的雙重剝削，故事結尾設計了“莊稼漢下山劫場”“四農民持槍繩縛反動派”的暴動情節，展現了農民作為革命力量的潛能。李伯釗的《母親》講述農婦“母親”、少年“三孩”與鄉村教師劉瑞平一起冒險掩護八路軍、搜集漢奸證據促使其受到群眾審判的故事，細致地寫出了農民與知識分子互相信任、互相扶持的情感。

在諸多以農村為背景的劇本中，“魯藝”集體創作的《流寇隊長》尤其值得注意。該劇講述游擊隊員徐展如與村民一同打倒“流寇”隊長、揪出漢奸的曲折過程，將純潔信仰與“山賊意識”的斗爭過程具象化為一個饒有民間色彩的傳奇故事。在小人交構、好人蒙冤、歷經曲折終得真相的情節跌宕之間，不難看出新興的大眾化的意識形態與民間傳統文學要素的有機結合。在這個追奸任務中，唯一的農民隊員、真誠耿直的前雇農吳老趕發揮了關鍵作用，不僅協助指導員捉獲賣國賊，更是由他親手實施槍斃罪犯的動作。可以說，在文藝大眾化的道路上，農民已然不是早先被忽視或被批判的落后對象，而逐漸從模糊的“大眾”群體中浮現出來，呈現為一個主動而有力的積極形象。

三、未完成的省思：“我們是誰”？

文藝大眾化運動未解決的問題，依然遺留在延安文藝的脈絡之中，掣肘著它的發展走向。1932年，瞿秋白曾提出“我們是誰”的疑問，批判一部分知識分子自詡為“大眾的教師”“站在大眾之上去教訓大眾”的心態。他試圖向知識分子申明，“我們只是大眾之中的一部分”，不應忘記“向大眾去學習的任務”[12]。這種論調傳達出某種“脫離群眾”“蔑視群眾”的隱憂，其背后又是知識分子與大眾之間那份易于察覺的距離感。

這份微妙的距離感一直延續到延安知識分子與陜甘寧農民群眾之間，直到1940年，仍有延安文藝工作者認為農民生活范圍狹窄、觀念落后，對于他們的語言、生活、文化，只能謹慎批判地借用[13]。對待農民文化的遲疑與不信任態度最終滲入延安話劇作品中，造成了書寫者與被書寫者之間明顯的裂痕。丁玲的《重逢》以女學生和情報工作者的愛情悲劇反映民族戰爭的殘酷，王震之的《紅燈》講述鐵路工人為保戰斗物資而犧牲的故事，兩者均沒有安排農民人物出場。姚時曉的《棋局未終》里，唯一的農民邱有才是“愚昧而又心地善良”、被反共親日的反動分子利用的“落后貧民”[14]。有的作品將農民群眾當作亟待教訓的對象，在迫切傳達教育意圖，破壞了整體的藝術有機性。譬如《流寇隊長》一劇，在民間傳統故事里的“壞人”即將受到審判與懲罰的關鍵時刻，卻讓指導員跳出來對觀眾進行說教：“姚二嫂（隊長情婦、陰謀破壞隊伍的漢奸）逃走了，這并不大要緊，頂重要的，倒是我們隊里的這種流寇意識、山賊思想，我們要徹底地趕走它，槍斃它！”[15]一個緊張的追奸過程由此戛然而止，數百字總結陳述給整個劇作加上了一個生硬的尾巴，粗糙地傳遞著知識分子教導農民的意圖。

延安文藝座談會講話之后，知識分子與農民群眾的相對位置發生了轉變。延安的文藝工作首先是在馬列主義和毛澤東思想的直接指導下進行的。深受馬克思實踐觀影響的毛澤東文藝思想有著顯著的實踐理性特征，將人類實踐活動視為一切藝術美的來源[9]110-115。農民世代躬耕形成的務實精神，恰與這個根源于實踐、以生活作為藝術一切源泉的文藝理想相契合。1942年，毛澤東在延安文藝座談會上強調文藝工作的對象是工農兵，并將“未曾改造的知識分子”與工人農民作對比：“最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。”[16]在延安的政治語境下，農民“腳上的牛屎”成為他們實踐的印記，一洗此前“鄉下人”等語匯中落后性、反現代性的負面意義，并形成了他們政治純潔性的支撐。“誰能領導人民推翻帝國主義與封建勢力，誰就能取得人民的信仰”[17]，在這個民族危亡的關頭，農民擁有了將信仰交付于其一的權力。某種意義上，民族戰爭放大了人們對道德的審視，對道德表現提出了更嚴格的要求。如學者賀麟所說，戰爭是一個去除了承平掩飾的“試金石”，它喚醒了人們潛伏著的道德意識，“使好人愈好，使壞人愈壞”[18]。勞動階級的政治優勢與戰時道德的要求，使農民手中的道德評判權利愈發重要了。因此，農民在延安文藝作品中，不僅常常以勞動者、實踐者的身份將實踐真理具象化，更常常作為道德評判者審視著周圍的一切。《把眼光放遠一點》中，鄉民的目光在無形中時刻威懾著消極抗日的老二夫婦；《母親》一劇則讓農民反過來審視著曾經的知識精英，他們的選擇是正義性的唯一標準。《流寇隊長》里，對漢奸實施槍斃的是主要角色中唯一的農民，象征著這一身份在道德審判中的決定性地位。

農民群眾在道德上的升格同時意味著知識分子的降格，此前作者“教訓群眾”的意圖在作品中隱退了，代之以謹慎的自我反思。吳雪執筆的《抓壯丁》、胡丹沸執筆的《把眼光放長遠一點》只以農民自身的動作作為情節的發展，完全隱去知識分子的身影。姚仲明、陳波兒的《同志，你走錯了路》則直指知識分子經驗的狹隘性，通過聯絡員忽視實際敵情、輕信反動勢力而造成的血淚教訓，直接反思知識分子主觀判斷、不懂得結合實際的局限性。知識分子在文藝作品中隱身回避或自我批判，背后是創作者謹小慎微的創作心理。這種小心翼翼批判自身的局限性、贊揚農民的革命性的心理，到延安文藝后期逐漸發展為接近崇拜農民的狀態。直到1945年之后，如《保衛合作社》《糧食》《階級仇》等劇作中，幾乎所有農民都被寫成道德無瑕、背負苦難而積極斗爭的角色，他們集被剝削者、道德評判者與反抗者身份于一身，似乎并不需要誰來拯救或領導了。此時，反而是知識精英（如《階級仇》中的書記雷長青）成為作品中的工具性角色，僅僅在展示勝利時出場，簡單宣布農民翻身的結果。

與“大眾化”早期文藝作品對農民的輕視相比，后期延安話劇中對農民的崇拜式描寫同樣帶有一種生分的距離感，由此也帶來了相關作品的生硬裂痕。這些困擾著延安話劇創作者的裂痕，從根源上沒有超出早先瞿秋白“我們是誰”的問題范疇。創作者無法貼近寫作對象、無法彌合主客之間的罅隙，也就無法以情動人，只能尋求理念的幫助，通過概念的想象來彌補情感和細節上的不足，文藝形象逐漸走向刻板化。

四、結語

考察“大眾”這一角色在革命文學、左翼文學至延安文藝中的具體形象變化，能夠看見整體文藝范式之下，多種文化因素的沉浮起降以及隨之而來的藝術得失。

識別出農民階級的潛力并將其作為大眾化運動的重要書寫對象和動員對象，是延安文藝在20世紀40年代對文藝大眾化的關鍵性超越。在作品之內，延安文藝對農民形象的塑造與描寫更加立體。相比30年代知識分子對“工人”的模糊概寫，40年代的延安話劇更為深刻地把握了農民的精神狀態與文化心理，不僅僅將其作為負載苦難的客體，而是從遭受剝削的憤懣心理、反抗的強烈渴望、斗爭的具體路徑等各個方面刻寫抗戰中的農民，真正賦予其在文學中的主體位置。在作品之外，它在更廣闊的范圍內實現了文藝動員大眾革命的理想。比起城市與工人，農村與農民在中國的實際國情之中占有更多的數量。延安話劇與農村斗爭現實的緊密結合也起到了良好的動員效果。而當文藝不斷凈化自身以至凝固為某種模板時，它便失卻了起初的活潑生命力。延安話劇對于大眾的緊密團結和農民崇拜，在今日來看依舊是值得思考的。

誠然，在一個知識爆炸的全媒體時代，創作與表達不再是某個群體的特權，寫作者與被寫作者之間的距離已然消解了許多。然而，如何克服創作經驗中屢屢出現的概念先行，依然是擺在創作者面前的問題。延安話劇藝術所留下的諸多文本，依然彰顯著溢出理念規范的雜質之于藝術創作的重要性。