論明代的題畫唱和

張媛穎，王天覺

（上海大學 文學院,上海 200444）

題畫唱和指在畫面上題寫唱和詩歌的文學行為，它是唱和文學與繪畫藝術的合流。從中國古代繪畫藝術看，畫作完成后題于繪畫上的詩歌是整個畫作的重要組成部分，既能闡釋繪畫意境，又能增添繪畫內涵，有畫龍點睛之效；從文學角度看，題畫之詩是具有獨立審美屬性的文學體裁，由畫而出卻“詩中有畫”，以畫為載體卻有寫景記事之功，這些皆區別于其它詩歌體裁。題畫唱和便是其中尤有特色的一類。古人用詩歌互相酬和、贈答，稱為唱和。中唐以前，和詩是和意不和韻的，中唐以后，和詩發展為和韻不和意[1]1。一般認為，題畫詩產生于唐代，清代沈德潛說：“唐以前未見題畫詩，開此體者老杜也”[2]565，清人陳邦彥編《御定歷代題畫詩類》也只從唐代編起。題畫唱和詩則不但晚于題畫詩，且到了“和韻”詩發達的中唐以后才興盛起來。現存最早的題畫唱和詩是唐人孫逖的《奉和李右相中書壁畫山水》，屬于壁畫上的唱和詩。而題于畫卷上的唱和詩歌至北宋蘇軾時才大量產生。二十世紀伊始，國內學人開始關注這一領域，廖偉、薛穎等人的論文都把目光鎖定在蘇門文人的題畫唱和上。唐朝暉《元代文人群體與詩歌流派》一書以少量篇幅探討了元人趙孟頫的題畫唱和。然而，在文學史和繪畫史上兼有重要地位的明代題畫唱和迄今無人問津。本文不揣淺陋，試從明代題畫唱和的發展、特點、意義等方面對這一問題做出初步探討，以揭示明代題畫唱和的基本面貌。

一、明代題畫唱和的發展

題畫唱和在明以前已頗具規模。北宋元祐年間，蘇軾與王詵有過兩次題畫唱和，黃庭堅在瑣院中也有多次題畫唱和。入元，館閣文人題畫唱和蔚興，且多與僧侶道士為伍，可謂是元蒙統治下眾教并重的結果。此期，趙孟頫與吳興八俊的題畫唱和也有較大影響。入明以后，題畫唱和蔚然成風，其發展與明代繪畫的演變大致同步，可分為三個階段。

（一）第一階段：洪武至弘治年間

洪武至弘治（1368-1505）是明代題畫唱和的第一階段。這一時期，政治由高壓趨向平穩，明初朱元璋欽定的《大誥》規定“寰中士大夫不為君用，其罪至抄札”[3]2284，文人士大夫一時噤若寒蟬。永樂遷都后，政通人和，社會繁榮，以“三楊”、李東陽為代表的館閣文臣主盟文壇，臺閣體出現。此期，宮廷繪畫隆興，“院體”成為時代風尚，它與唱和文學合流，促使題畫唱和呈現出宮廷化、臺閣化的特點。

明人的題畫唱和是帶著對元人的想象登上歷史舞臺的。戴進的《南屏雅集圖》用宮廷畫師杰出的造詣還原了元人雅集的場景，并將元代楊維楨等人的唱和詩題于畫面。它雖不是嚴格意義上的明人題畫唱和，卻反映出元、明題畫唱和一脈相承、自然過渡這一事實，也暗示出明初人對題畫唱和懷著濃厚的興趣。

王紱等人的《北京八景圖卷》是目前所知最早的明代題畫唱和作品。王紱是明初“院體”畫家的代表，還是館閣文臣的羽翼。永樂十二年（1414），王紱扈從明成祖至北京征討蒙古瓦剌部。在鄒緝的提議下，他繪制了北京八景圖，并與十二位館閣文臣一同唱和。唱和詩歌后來還被單獨結集，名為《燕山八景圖詩》（亦名《北京八景詩集》）。四庫館臣在提要中稱：“此本凡詩百二十首，皆緝首倡。而翰林學士胡廣，國子祭酒胡儼，右庶子楊榮，右諭德金幼孜，侍講曾棨、林環，修撰梁潛、王洪、王英、王直，中書舍人王紱、許翰等十二人和之，廣獨再和焉。前有廣序。后有楊榮跋，稱：‘寫《八景圖》，并集諸作置各圖之后，裱為一卷，藏之篋笥。’則此集乃后人從圖卷中錄出者也。”[4]6485中國歷史博物現藏王紱《北京八景圖卷》共八幅，每幅后各有題詩，其形態與四庫館臣所記頗有出入，史樹青先生推測王紱所繪北京八景圖原有兩卷，此為副本[5]119。

如果說《北京八景詩》是“因畫而唱”，那么《竹園壽集圖》則是這一時期較為常見的“以畫記唱”，此時“唱和詩”是主角，畫作是輔助。弘治十二年（1499），戶部尚書周經、吏部尚書屠滽、御史侶鐘三人同登六十甲子。五月初一，同僚王繼、閔珪、吳寬、秦民悅、許進、李孟暘、顧佐七人齊聚周經府邸，為三人祝壽，宮廷畫家呂文英、呂紀由此共同繪制《竹園壽集圖》，“觴宴既成，篇什斯倡，而圖所由作也”（嚴嵩《竹園壽集跋》）[6]88。這幅祝壽圖上的唱和詩同時承擔了雅集祝壽和題畫助興兩種角色。《竹園壽集圖》及其題畫唱和詩，后來被刻入《二園集》，現藏美國國會圖書館。

《甲申十同年圖》也是官員雅集圖上的題畫唱和。繪者不詳，但考慮到它是為十名朝廷要員所制，其作者應為宮廷畫師。之所以稱“甲申十同年圖”，乃是聚會的十名官員皆為天順八年（1464）同榜進士，他們是：戶部尚書王軾、吏部左侍郎焦芳、禮部右侍郎謝鐸、工部尚書曾鑒、刑部尚書閔珪、工部右侍郎張達、都察院左都御使戴珊、戶部右侍郎陳清、兵部尚書劉大夏、戶部尚書兼謹身殿大學士李東陽。弘治十六年（1503）三月二十五日，他們聚于閔珪府第，唱和得詩共十八首，并親手書于畫上。《甲申十同年圖》是明代規格最高的雅集唱和圖，此圖詩、書、畫融合，以詩歌顯才，以書法亮技，以畫作紀事，真實再現了孝宗朝精英朝臣的群像，也折射出孝宗善用賢臣、善行仁政的盛況，所以享譽盛名。

總之，這一時期的題畫唱和多是官場上政治活動、人情交往的產物。永樂帝倚重北京，臺閣文臣就繪制北京八景圖，并集體唱和，以響應君主的政治需求。而同僚之間，無論哪種形式的聚會唱和，唱和者都比繪圖者身份尊貴。圖，成了唱和詩的附庸，用以描繪詩歌創作的情形，彰顯創作者的風采，以至出現《甲申十同年圖》這種只知作家、不知畫家的現象。

（二）第二階段：正德至隆慶年間

正德至隆慶（1506-1572）是明代題畫唱和的第二階段。這一時期，政治腐敗，黨爭加劇，宮廷文藝隨之式微。一批文人仕途失意，轉而潛心藝術。在商業繁榮的蘇州地區涌現出了大量文人畫家，其中就有以沈周、唐寅、文征明為代表的吳門畫派，成為繼“院體”以后又一大型文人才子群體，推動了題畫唱和的發展。

沈周（1427-1509）是明代將題畫唱和推向高潮的人物。和吳寬、王鏊等吳中文人只在文學上有造詣不同，沈周詩畫兼擅。早在成化末年，他就習慣于在自己的畫作上與友人唱和題詩。現存沈周畫作中，至少有七幅為題畫唱和作品，它們是：《魏園雅集圖》《桃花書屋圖軸》《蒲墩倡和詩畫卷》《盆菊幽賞圖》《椿萱圖》《落花詩意圖》《三梓圖》。從創作時間上看，這些題畫作品作于成化六年（1470）至正德四年（1509）之間，也就是沈周四十四歲以后，正是他創作的鼎盛期。

比沈周略晚的唐寅（1470-1524）和文征明（1470-1559）是這一時期題畫唱和的后備力量。所不同的是，這兩個人皆愛題他人之畫，自己的畫作也往往邀他人來題詩，由此展開唱和。譬如，唐寅的《江深草閣圖》題的是呂?次韻沈周的詩，《觀梅圖軸》題的是都穆、王應鵬、方豪三人的次韻詩。正德元年（1506），唐寅創作了一幅《騎驢歸思圖軸》，上面題有他與朱曜的詩。作為原唱，唐寅的這首詩寫盡自己科考失利后的落魄：“乞求無得束書歸，依舊騎驢向翠微，滿面風霜塵土氣，山妻相對有牛衣。”驢上歸人，一身疲憊，從此以山為妻，田牛相伴。詩畫相映，讓人感慨萬千。弘治十二年（1499），唐寅受考場舞弊案牽連，以“夤緣求進”罰金除名，黜充吏役。他從此絕意仕進，回蘇州賣文鬻畫為生，此詩正是他內心的獨白。從構圖看，整幅畫被山水、石頭占了大部分，給人突兀壓抑的感覺，但與詩的情調十分吻合。方聞先生說：“像他的許多日常行為一樣，他的畫作似乎也處于正宗派的最邊緣，搖擺不定，只是在最終一剎那，因為其感情的強烈和真誠以及風格的可信與優雅，才得免落入浮夸淺薄的泥淖。”[7]174

相比唐寅，文征明現存的三幅題畫唱和作品全是他人的詩歌，它們是《古木蒼煙圖》《滸溪草堂圖》《墨竹圖》。這不能說明文征明不喜歡唱和，相反他與時人有不少唱和詩集，如與徐禎卿唱和有《太湖新錄》、與桑介唱和有《文桑賡吟集》、追和中峰和尚有《梅花百詠》。他還在仇英所繪的《梧竹書堂圖》上與彭年一起唱和題詩。可見，友朋間互相題畫是當時吳中文人交往的一種相當普遍和受歡迎的雅事，也是題畫唱和能得以多次實現的必要條件。

此外，劉玨的《山水圖》、陸治的《石湖圖》、文嘉的《船山圖》也都是這一時期題畫唱和的佳作。總體上看，吳中文人普遍具有很高的藝術造詣，他們身兼畫家與詩人兩重身份，打通了二者的界限，真正推動了唱和詩與畫作的高度融合，使題畫唱和走出宮廷，走向江南。

（三）第三階段：萬歷至崇禎年間

萬歷至崇禎（1573-1644）是明代題畫唱和的第三階段。這一時期，皇帝怠政、宦官專權、黨爭加劇，最終導致農民起義爆發，明王朝覆滅。社會動蕩帶來思想統治的瓦解，此期受王陽明心學的影響，李贄倡“童心說”，袁宏道主張“獨抒性靈”，徐渭、湯顯祖等則以“情”反“理”。繪畫領域也出現不少個性張揚、風格獨特的畫家。題畫唱和的數量雖然整體上呈下降趨勢，但藝術特色卻十分鮮明，往往形神畢肖而戛戛獨造。

李士達的《三駝圖》及題詩是明代題畫唱和中難得的精品。畫上僅繪了三個圓球狀的矮胖老人：一人拄杖提籃回首，另兩人緊隨其后，一人作作揖狀，一人作拍手笑狀。畫上題有錢允治、陸士仁、文謙光三人次韻詩。錢詩曰：“張駝提籃去探親，李駝遇見問緣因。趙駝拍手呵呵笑，世上原來無直人。”陸詩曰：“可憐同病轉相親，一笑風前薄世因。莫道此翁無傲骨，素心清澈勝他人。”文詩曰：“形模相肖更相親，會聚三駝似有因。卻羨淵明歸思早，世途只見折腰人。”錢詩以敘事手法再現了畫中場景，陸、文二詩則圍繞“駝”與“直”抒發感慨。李士達是萬歷二年（1574）進士，因仕途受挫隱居蘇州，《三駝圖》作于萬歷四十六年（1618），聯系清人徐沁《明畫錄》對李士達的一段記載，此圖不啻為晚明世風澆薄、人皆媚骨的寫照：“李士達，號仰槐，吳縣人。長于人物，兼寫山水。能自愛重，權貴求索，雖陳幣造廬，終不可得。萬歷間，織璫孫隆在吳，集眾史，咸屈膝，獨士達長揖而出。”[8]9駝者雖駝，其心尚直，世人則內外盡駝矣，此正士達寓意所在。

倪瑛的《歸庵圖》及題詩是晚明題畫唱和“以畫記唱”的又一精品。天啟四年（1624），江蘇昆山人張卿玉與友人結“歸庵社”，于其居所“歸庵”聚會唱和，友人倪瑛繪圖以記。其時張大復、歸昌世、張紀、顧咸正四人分韻賦詩，各得兩首，題于畫上。“分韻”是一種帶有游戲性質的唱和形式，唱和時先指定若干韻字，然后各人分拈，以拈中之韻作詩。此次聚會，張大復得琴字、歸昌世得笻字、張紀得濤字、顧咸正得絲字。故大復有“不禁流水意，欲撫伯牙琴”“謀夫莫整駕，歌罷更鳴琴”等句，表達了聚會時的歡樂及對友人的珍重。需要指出的是，“分韻”唱和在明人唱和中十分普遍，但將其題于畫上則較為少見。現存明人畫卷上的唱和詩多是次韻，這自然凸顯出《歸庵圖》的文學價值所在。此外，由于倪瑛在繪畫上師法陳淳、文征明、唐寅等人，所以《歸庵圖》表征著吳門題畫唱和在晚明的延續。

總之，晚明的題畫唱和或在內容上針砭時弊，或在形式上求新求異，為明代題畫唱和畫上了一個完美的句號。

二、明代題畫唱和的特點

和明以前的題畫唱和相比，明代的題畫唱和呈現出了鮮明的群體性、地域性特征。并且，詩與畫之間的關系越來越復雜，不單純表現為先有畫然后唱和題寫，而是題畫唱和孕育唱和詩集，唱和活動造就題畫唱和。二者相輔相成、互為動因。

（一）明代題畫唱和的群體性和地域性

分布于京城的官僚與吳中的文人，構成了明代題畫唱和的兩大陣營。京城官員的題畫唱和，重在繪人，多為一次性唱和，作畫者與唱和者往往不同。吳中文人的題畫唱和，重在繪物，常為多次唱和，作畫者與唱和者往往一致。

就審美情調而言，京城官員的題畫唱和折射出臺閣色彩，吳中文人的題畫唱和洋溢著生活氣息。明初由“三楊”主導的臺閣體是詩壇的主流，臺閣體頌圣德、歌太平，以和平易直之心奏治世安樂之音，有雍容醇厚氣象。風氣所及，題畫唱和也深具臺閣之音。楊榮在《題北京八景卷后》中明確說到：“叨承國家眷遇之厚，樂其職于優游，得以詠歌帝都之勝于無窮者，皆上賜也。”[9]242吳寬《竹園壽集序》認為周經三人福壽無窮，“固出于自致，亦惟其身之遭際耳。蓋生全盛之世，立重熙之朝，賴圣天子在上，優禮之愈加，信任之不貳，得以成其壽且樂者。”[6]80李東陽《甲申十同年圖詩序》坦言“攄志效力，各執其事，以贊揚政化，期弼天下于熙平之域”[10]294，可謂剖肝瀝膽，盡忠盡責。翻閱臺閣諸臣之作，如王紱的“天應預報豐年瑞，萬姓謳歌樂太平”，楊榮的“圣代車書今一統，遐方無事樂升平”，侶鐘的“共期努力事明主，留取清名傳九垠”，吳寬的“吾皇賜福真能助，愿筑春臺遍九垠”，無不鳴國家之盛，頌帝王之澤。

吳中文人居于鬧市，隱于山林，他們的題畫唱和脫去了臺閣體的福澤，充盈著生活的熱度、山林的野趣。像沈周的《魏園雅集圖》，是成化五年（1469）十二月十日，沈周、劉玨、祝顥、李甡、陳述、周鼎六人聚于吳中文人魏昌園林時的題畫之作。畫中峰巒徒起，云霧繚繞，山下小溪涓涓，茅亭一間，亭內四人席地而坐，一童子抱琴側立，一老者赴約而來，整幅畫充滿著山壑林泉之美，諸人題詩則與之相映成趣。沈周詩曰：“擾擾城中地，何妨自結廬。安居三世遠，開圃百弓余。僧授煎茶法，兌鈔種樹書。尋幽知小出，過市印巾車。”寫出了幽居的雅興、集會的俗味。而祝顥的“悠悠清世里，何必上公車”，陳述的“青山歸舊隱，白首愛吾廬”，釋放出強烈的出塵之思。

就題材選擇而言，京城官員的題畫唱和多北地風景，吳中文人的題畫唱和多江南風物。王紱所繪北京八景圖，皆為燕京一帶的景色，它們是：居庸疊翠、玉泉垂虹、瓊島春云、太液晴波、西山霽雪、薊門煙樹、盧溝曉月、金臺夕照。然而，正如衣若芬教授所說：“十三位作者大多參與《永樂大典》的編纂工作，飽覽群書，對‘北京八景’有一定的知識背景，可以援于寫作，不待親身經歷。”[11]289所以他們筆下的北京八景，“情境的渲染多于實景的刻畫。”[11]290換言之，北京八景唱和的發生地點仍在宮廷，這與竹園壽集、甲申十同年雅集主要發生在官員的家中實為同一性質：它們皆是封閉環境中的產物。反觀吳中文人的題畫唱和，無論是畫，還是景物，皆是親近自然的真實寫照。如文嘉三十二歲時作的《船山圖》，“畫石湖景色，平原幽靜遼闊。景雖簡，而山坡、磯、坨、平行、穿插、縱破，三、五樹叢，頓使疏密改觀。”[12]43文嘉自注曰：“乙丑五月，琴山至吳，將泛舟過石湖、登玄墓而歸，余以試事在邇，不得同行，壑前敘別，悵然題此。”圖上所題文嘉、王守、王寵、文彭等八人詩歌，亦是江南風物的采擷，如王守“三旬病肺唯高枕，遙羨名山訪道行。飛磴新晴宜蠟屐，白云修竹聽流鶯”。此外，唐寅的《江深草閣圖》、劉玨的《山水圖》、陸治的《石湖圖》，皆繪景入畫，采景唱和，無不逼肖傳神。總之，吳中文人足跡遍布江南，他們置身江南水鄉，自然攬江南美景入圖，呈現了更為開放的景觀。

（二）唱和與繪畫之間的互生關系

明以前的題畫唱和，一般而言是先有畫再題詩，明人則在此基礎上進一步促成了唱和與繪畫的雙向轉換、相互生成。這其中又有兩種情形：

第一種情形是先題畫唱和，再刊為唱和詩集。《北京八景詩集》和《二園集》是此類代表。楊榮在《題北京八景卷后》明確說“茲以北京八景圖并詩裝潢成卷”[9]242，則當時已有唱和圖詩。據衣若芬教授推測，此圖很可能隨唱和者之一的胡廣歸葬江西故里而南下，所以江西人張光啟才得以將其刊印成書[11]286，《北京八景詩集》今存朝鮮刊本，藏于韓國。《二園集》的刊刻過程是：弘治十二年（1499），許進參加竹園壽集，獲贈一幅《竹園壽集圖》，隨后將圖傳于第八子許倫。嘉靖二十九年（1550），許倫在太原任職期間，又從周經之孫處借得一幅《杏園雅集圖》，另摹一本。至嘉靖三十九年（1560），他又請畫工將兩幅畫卷改繪為白描圖，與圖上詩文一同刊刻，成《二園集》。

第二種情形是先唱和，再繪圖，再刊刻成集。名噪一時的“江南春”唱和即是如此。弘治間，吳縣人許國用得到倪瓚手卷“江南春三首”，甚為珍視，邀沈周、祝允明等吳中文人追和，引發了一場“江南春”唱和活動。此為先唱和。手卷后為袁袠所得，袁袠再請文征明、仇英為之題詠補圖。文征明此圖即清人顧文彬《過云樓書畫記》卷四《文衡山補圖云林江南春卷》著錄之作。此為再繪圖。圖卷再次引發追和，“嘉靖十八年，袁表序而刻之”[4]6492，即今天通行的嘉靖本《江南春詞》。此為再刊刻成集。此后，“江南春”唱和活動一直延續到清代，并伴有不同版本的唱和詩集問世。成為詩、書、畫聯姻的復雜產物，體現了詩對畫的強烈訴求，也體現了江南文人擁江南文化以自雄的精神。

唱和媒介由畫卷變為書冊，無疑有助于作品的傳播，“雖然畫、屏因其藝術價值多會被珍藏，但相較于刻石而言，其耐久性還是遠遠不如，因此也不會如書冊傳播、刻石傳播保存得那么久遠。”[13]113的確如此，李東陽等人集會時所作的《十同年圖卷》當時一共繪制了十幅，由十位參會者各自收藏，王世貞曾親見三本：“一本于大司徒益都陳公家，一本于太保吳興閔莊懿公家，一本于太保華容劉忠宣公家。”（《劉氏藏甲申十同年會圖》）[14]79如今僅閔家一幅存世。可以想見，大量未能刊刻成集的題畫唱和之作，都隨著畫卷的損毀永遠亡佚了。

三、明代題畫唱和的價值

明代題畫唱和具有多方面的價值：

首先，題畫唱和詩具有文獻輯佚的價值。不少題畫唱和詩歌可補作家別集之遺漏。吳敢教授研究《蒲墩倡和詩畫卷》時就發現該畫卷上沈周的三首和詩皆不見于沈周集，王鏊的一篇跋也不見于王鏊的別集[15]181。這種現象并不鮮見。例如，《甲申十同年圖》上李東陽的三首詩歌“十人同榜四湖南”“凱風披拂自東南”“漫向江湖問北南”就不見于李東陽的《懷麓堂集》，今人周寅賓、錢振民先生重編的《李東陽集》也未見收錄，可以確定為漏收之詩。《三梓圖》上的周鼎的和詩“三梓為誰能入畫”也不見于周鼎的《土苴集》，可知為佚詩無疑。顯然，題畫唱和之作是輯佚明人作品的一大淵藪。

其次，題畫唱和是變相的“唱和詩集”。有明一代，唱和繁盛，現存一百五十種唱和詩集[16]4，是研究明人唱和活動的第一手文獻。相比唱和專集，畫卷尺幅有限，不能題寫大量詩歌，但就性質而言，哪怕一幅畫卷上只有兩首唱和詩歌，它也構成了一場小型唱和，相當于一本“唱和詩集”。譬如，明人祝壽類的唱和詩集，存世者僅有周經等人的《竹園壽集》、顧左的《朋壽圖詩》、馮遷的《耆齡集》三部，數量不多。假如放寬視野，就會發現沈周的《椿萱圖》上題有沈周、袁朔、孫一元三人的祝壽唱和詩歌，可謂是一部微型祝壽唱和詩集。一句話，題畫唱和擴大了唱和文學的研究領域。再如，結社是明人的一大習氣，然而現存結社類唱和詩集，除了《武林怡老會詩集》卷首有十六幅肖像圖外，其余皆是文字形式，僅憑這些唱和詩集，后人無法看到明人結社唱和時的場景。幸運的是，倪瑛繪制的《歸庵圖》保存了下來，以圖畫的形式直觀展示了明人結社唱和的圖像。至此，題畫唱和可以說是唱和詩集的有力補充了。

再次，明代不少題畫唱和之作，或作家親自繪圖，或作家親手題詩，他們的墨跡、畫作本身就是書畫鑒賞的絕佳文物。尤其像沈周、唐寅、文征明這些一流大家，只言片墨，皆彌足珍貴，研究他們的詩畫藝術本就是題中應有之意。

總之，明代文人將自己的詩歌才華與繪畫天賦融為一體，使得上至官員、下至文士的唱和活動最終定格在一幅幅優美的畫卷上，創造了足稱一代之勝的題畫唱和文學，值得后人繼續探討與研究。