從感覺結構看雷蒙·威廉斯的現代悲劇觀

楊康恩

(河南大學 文學院，河南 開封 475001)

自19世紀末尼采在《悲劇的誕生》中從現代性的角度以激昂的文字宣告“悲劇已死”之后，關于悲劇是否死亡的爭議就一直存在于學術界。直至20世紀60年代，喬治·斯坦納在《悲劇之死》一書中明確指出歐洲悲劇在法國古典主義時期后已經死亡，這一觀點引起了西方社會對于悲劇存在狀態的廣泛關注以及在更深層次上對悲劇觀念的探討。其中，作為對“悲劇已死”的回應，雷蒙·威廉斯將悲劇置于社會歷史語境之下進行闡釋，建立了他的現代悲劇觀念。在此過程中，威廉斯對悲劇與傳統、悲劇與革命以及悲劇與社會主義變革之間的關系問題所進行的探討，可以看作是對西方社會變革歷程與20世紀異常動蕩的世界形勢的剖析。自晚清以來，我國社會也經歷了數次激烈的變革，在此過程中產生了許多優秀的悲劇性藝術作品。因此，對威廉斯的現代悲劇觀念進行分析，能夠幫助我們更加深刻地分析這些悲劇性藝術作品及其涉及的社會經驗。

值得注意的是，自古希臘以降，西方悲劇概念產生了巨大的變化，威廉斯的悲劇概念內涵與斯坦納的悲劇概念內涵并不相同。在分析威廉斯的現代悲劇觀念之前，有必要對西方悲劇概念內涵的變化作出考察，如此才能厘清威廉斯與斯坦納的理論分歧所在。

一、悲劇概念流變與現代社會經驗

威廉斯在《現代悲劇》的第一部分“悲劇觀念”中論及悲劇與傳統的關系時，開宗明義地指出，“‘悲劇’與悲劇的分離是不可避免的”[1]6。威廉斯此句中第一個“悲劇”是指作為文藝理論范疇的西方傳統悲劇觀，第二個“悲劇”是指作為文學體裁的戲劇類型。威廉斯之所以強調悲劇觀與悲劇體裁的分離不可避免，是因為悲劇觀念自古至今的不斷變化。

亞里士多德在《詩學》中對悲劇的定義以及相關闡釋是西方悲劇概念的重要來源：

悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。[2]63

亞里士多德指出決定悲劇性質的六個關鍵要素:情節、性格、思想、言語、唱段和戲景，并對這六個要素進行了詳細的闡釋，涉及悲劇本質、悲劇情節、悲劇演出效果以及人物塑造等方面。亞里士多德對悲劇的定義奠定了西方悲劇理論的基礎，并對后世悲劇概念產生了重要影響。作為西方悲劇理論的濫觴，亞里士多德的悲劇理論對于悲劇和其他藝術形式的區分，使之成為一個獨立的文學體裁類型起到了非常關鍵的作用。因此，亞里士多德筆下的悲劇概念是作為一種文學體裁類型的悲劇。

本雅明在《德國悲劇的起源》中指出，文藝復興時期以莎士比亞、卡爾德隆等人為代表的巴羅克戲劇的客體是歷史，與之相對的古典戲劇的客體是神話。[3]35然而這種區別只是在悲劇的內容上進行的區分，文藝復興時期的悲劇概念仍然局限于文學體裁的范圍之內。同樣，不論是古典主義時期倡導三一律的布瓦洛，還是對古典主義戲劇創作法則進行批判的啟蒙戲劇理論家萊辛等人，他們的論爭也都是局限在文學體裁范疇之內。悲劇概念的內涵突破文學體裁的范疇發生明顯的變化，是在以黑格爾為代表的悲劇理論中出現的。

黑格爾在“美是理念的感性顯現”這一理論基礎之上，按照理念顯現自身的方式不同，以二元對立的方式把藝術分為象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術?！跋笳餍退囆g在摸索內在意義與外在形象的完滿的統一，古典型藝術在把具有實體內容的個性表現為感性觀照的對象之中，找到了這種統一，而浪漫型藝術在突出精神性之中又越出了這種統一?！盵4]6浪漫型藝術中的詩比其他藝術的創作方式更具普遍性，因而受到黑格爾的推崇，其中尤以戲劇詩為最：“戲劇無論在內容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應該看作詩乃至一般藝術的最高層”[5]240。黑格爾認為戲劇沖突來源于由倫理實體分裂而來的不同倫理力量之間的沖突，而倫理實體則是理念在倫理領域的最高體現。然而，黑格爾過于強調倫理力量的普遍性與合法性，完全忽略了悲劇世界中的人的苦難，不談忍受苦難的情形，拋棄了悲劇中最有價值的東西，只是把悲劇作為演繹他的理論的工具。[6]107因此，黑格爾筆下的悲劇只是理念的一種具有普遍性的感性顯現形式，是黑格爾艱深晦澀的哲學觀念的一部分。

悲劇概念的內涵在黑格爾美學中從文學體裁范疇轉變為一個審美理論范疇。在遭遇了“悲劇已死”的討論時，悲劇概念在威廉斯筆下再次發生變化，其內涵延伸到了社會經驗領域之中。

“我們通過多條路徑接觸悲劇。它是一種直接經驗，一組文學作品，一次理論沖突，一個學術問題?！盵1]1威廉斯在《現代悲劇》的開篇就對悲劇進行了界定：悲劇包括文學作品中的悲劇與日常生活經驗中的悲劇。威廉斯看到了日常生活中各種社會經驗的悲劇：各種偶然事故、工廠和城市之中的人際聯系的喪失以及戰爭和社會革命對社會生活的反復建構與破壞等。因此，在威廉斯看來，悲劇的問題遠不止討論上述各種悲劇事件本身，更加需要討論的是存在于日常生活中的非平常的死亡和痛苦，以及對它們的特殊理解與解釋。這樣一來，悲劇就涉及到了日常社會經驗、文化習俗和各種制度。在這個意義上，悲劇概念的內涵也就自然而然地延伸到了社會經驗領域。

斯坦納在《悲劇之死》中以英國、法國和德國的悲劇作品為例，對比古希臘的古典戲劇作品，認為在17世紀之后戲劇想象力逐漸崩潰，悲劇開始衰亡。斯坦納認為其中最主要的原因就是理性主義在西方世界的崛起。從斯坦納對浪漫主義悲劇作品和現代悲劇作品的闡釋中可以看出，斯坦納所宣稱的“悲劇之死”，是把悲劇作為一種文學體裁進行闡釋所得出的結論。例如，斯坦納認為薩特、加繆以及貝克特等人的荒誕派戲劇，“其重要性主要落在戲劇的范疇和權威之外”[7]242。貝克特的戲劇則因為缺少行動與交流被認為是“反戲劇”，因此而被斯坦納否定。

總之，自古希臘以來，西方悲劇概念的內涵經過了從作為一種文學體裁的悲劇到觀念悲劇再到社會經驗悲劇的變化。斯坦納關于“悲劇之死”的結論局限在文學體裁的范疇之內，不具有普遍性。威廉斯的現代悲劇概念遠遠超越了文學體裁的范疇，屬于社會經驗悲劇。

為了充分說明悲劇與社會經驗的關系，威廉斯引入“感覺結構”這一概念作為連接現代悲劇與社會經驗的中介，使之成為其現代悲劇觀念的基礎?？梢哉f，威廉斯的現代悲劇觀念是建立在“感覺結構”這一概念之上的，只有厘清“感覺結構”這一概念的內涵，才能對威廉斯的現代悲劇觀念有更深層次的理解。

二、感覺結構的審美內涵與特征

“感覺結構”作為威廉斯理論體系中最為重要的概念，其內涵經歷了一個從美學層面到社會層面再到主體意識層面的發展過程。在美學層面，主要指涉作品所反映的與時代相關的支配性觀念；在社會層面，主要指涉社會感覺與社會經驗；在主體意識層面，主要指涉一種現時的實踐意識。

威廉斯最早提出“感覺結構”這一概念，是在與奧羅姆合著的《電影序言》一書中。他認為通過考察藝術作品中所體現的“感覺結構”，人們可以相對準確地再現特定時期的社會文化生活。[8]92在此書中，威廉斯把電影作為戲劇形式的延伸來考察，同時用大量的篇幅來考察戲劇作品以及戲劇的文學性。因此，“感覺結構”這一概念從誕生之初就與戲劇有著千絲萬縷的聯系，是在美學層面作為文學術語被提出的，指涉作品所反映的與時代相關的支配性的觀念。

在《漫長的革命》一書中，“感覺結構”這一概念內涵從美學層面發展到社會層面，用來指涉一個社會中整體性的具體生活感受與經驗。威廉斯首先對“創造性”一詞在自古希臘至今的藝術傳統中的意義流變進行了考察，指出西方藝術傳統把自然與心靈的對立看作客體與主體的對立這一預設并不成立。只有從藝術理論這一起點上，拋棄把藝術家與現實看作彼此分離的兩個范疇的思想，我們才能把握真正的統一體，領會整個過程的意義。威廉斯顯然知曉拋棄這個起點的難度，因此把這個過程稱為漫長的革命。為了達到這個目的，威廉斯把藝術看作是人類創造性地發現和傳播過程中的一個特殊的程序，又把“溝通與傳播”引入對藝術的界定，認為只有當藝術家和觀看者共同參與的溝通得以實現時，藝術才能存在。同時，溝通的有效性有賴于“一種特殊的生活感覺，一種無需表達的特殊的共同經驗”[9]56。威廉斯把這種共同的生活感覺與共同的經驗定義為“感覺結構”，認為它具有穩固、細微以及潛移默化地發揮作用等特點。在某種意義上，它就是一個時代的文化。

在《漫長的革命》一書中，威廉斯對于“感覺結構”的闡釋側重于它的文化屬性，這種文化屬性以整體性為前提，以穩定性為特征。穩定并不意味著一成不變，而是隨著時代在發展，新的一代人在繼承上一代人的“感覺結構”、保持連續性的基礎之上，又對其進行多方面的改造。最終新的一代人以不同于前人的方式來感受整個生活，他們對生活的創造性反應累積生成一種新的感覺結構。顯然，威廉斯把“感覺結構”融入到動態的、現時性社會經驗中加以理解，賦予了這一概念以社會層面的內涵。

雖然威廉斯在《漫長的革命》中試圖給“感覺結構”一個清晰的界定，然而由于涉及到文化的復雜性，這個嘗試并不成功。“感覺結構”這一概念具有相對比較清晰的定義，是被威廉斯賦予了主題意識層面的內涵之后出現的。

在《馬克思主義與文學》一書中，威廉斯否定了把文化與社會看作是凝固不變的、可見的形式及其所帶來的社會與個人的分離。因為被視作文化和社會因素的“習俗機構(institutions)到構形(formations)和傳統(traditions)……只有當它們積極能動地活躍在種種現實關系(而且這些關系又大于那些凝固不變的單位之間的系統性交換)當中的時候，它們才成為社會意識”[10]139。威廉斯強調要把文化與社會看作發展的、變化的，從文化與社會的過去和現時兩個維度把這種變化稱作為“感覺結構”的變化，這樣它才是一種在場的、動態的、連續性的實踐意識。威廉斯強調選用感覺一詞是為了區別世界觀、意識形態等傳統正規的觀念，選用結構一詞是為了強調“感覺結構”內部各要素之間種種特定的內部關系。因此，“感覺結構”指涉的是人們體驗和感受過的價值和意義，這樣的感覺不是與思想相對而言的，它一方面表現為人們對于思想的主體性感覺，另一方面表現為能夠被人們感覺到的與人們的實際活動緊密相關的思想，也即是一種現時的實踐意識。威廉斯對于實踐意識的強調，正是為了突出“感覺結構”這一概念在主體意識層面的內涵。

正因為這種主體意識層面的內涵存在，威廉斯認為作為一種文化假設的“感覺結構”，特別適合于對藝術和文學的闡釋，因為在藝術和文學這類現時在場的、有影響的意義情境中，“感覺結構”具有豐富真實的社會內容。藝術中所包含的不受其他正規體系遮蔽的現時在場的社會性因素，就是審美、藝術以及想象性文學等特殊范疇的來源。

威廉斯盡力地闡釋“感覺結構”的內涵，然而在不同的著作中甚至在同一著作的不同部分，他對這一概念的表述也不盡相同。我們只能從整體上把握“感覺結構”的一些關鍵要素。首先，威廉斯強調“感覺結構”的體驗性，他認為人們對感覺結構的體驗既來自于對傳統經驗的繼承也來自于對當下社會的現時性的體驗。其次，威廉斯認為“感覺結構”屬于群體性意識范疇，無論是定義為社會經驗還是時代文化，“感覺結構”都是一個社會群體在意識層面進行體驗的結果，不管個體對此是否意識到。再次，威廉斯認為“感覺結構”具有相對穩定性，他在《漫長的革命》中強調說，“正如‘結構’這個詞所暗示的，它穩固而明確”[2]57。當然，威廉斯所說的穩定性只是相對而言的，正如上文所說，“感覺結構”在不斷地融合新的社會經驗形成新的感覺結構，因此也具有動態性的特征。

三、悲劇觀念流轉與感覺結構的互動關系

在威廉斯的著作中隨處可見關于悲劇的討論，這與他“長期革命”的思想有關。威廉斯把英國社會自18世紀晚期以來所發生的種種變遷形容為一場漫長的革命。“這是一場真正的革命，它改變了人，也改變了制度，在數百萬人的推動下，它在不斷地擴大和深化，也不斷地遭到各種各樣的反對——既有赤裸裸的反動，也有慣常的形式和觀念所造成的壓力。這是一場難以定義的革命，波瀾起伏，經久不息，以至我們很難不迷失在這個異常復雜的過程當中?！盵9]2這場革命包括而不限于：民主革命、工業革命以及文化革命。

威廉斯認為如果要理解這場漫長的革命的內涵，就不能把民主革命、工業革命和文化革命三者割裂開來看待，而是將它們當作一個整體來審視，審視的過程就涉及到“感覺結構”這一文化概念的變化。悲劇作為西方最有影響力的文學和文化傳統之一，與“感覺結構”的變化息息相關，同時承載著文化革命的任務。通過“感覺結構”這一中介，考察悲劇與革命的關系，便是威廉斯闡釋他的現代悲劇觀念的整體思路，其中首要任務就是對悲劇的傳統展開分析。

威廉斯從八個歷史維度考察了古希臘以來的悲劇傳統，以及各傳統與同時代的“感覺結構”的關系，發現了傳統悲劇觀念的變化過程同時也是悲劇逐漸世俗化的過程。

古希臘悲劇以具有獨特性合唱的戲劇形式，將家喻戶曉的公共歷史轉化為正在發生的戲劇行動，體現了一種群體真正共同擁有的集體性經驗，也即是當時的“感覺結構”。中世紀悲劇始終圍繞被正統基督教視作天意的使者的命運展開，“把命運放在人的普遍而共同的天命之外”“對名人隕落的強調”[1]13成了中世紀“感覺結構”的一部分。中世紀悲劇中的命運越來越多地關乎世俗成就的成敗得失，悲劇觀念也因此更加世俗化。

文藝復興時期悲劇繼承了中世紀悲劇對名人隕落的強調，并將更多關于人的內容注入這種“感覺結構”。這樣，“名人隕落”與大眾社會經驗的結合使“感覺結構”得以更新。新古典主義時期悲劇的主人公變為了貴族階級，高貴與低俗被賦予與時代相關的階級隱喻，悲劇動力從形而上的狀況轉向了人的行為，悲劇開始了戲劇本質世俗化的過程。堅持“詩學正義”原則的18世紀悲劇脫離了社會經驗，造成了悲劇與“感覺結構”的分離。

黑格爾和黑格爾派把悲劇的內涵與社會倫理危機、人類歷史相結合，在使悲劇得以世俗化的同時，把悲劇理論發展成為一種受到當時信仰限制的思想體系。與之相關的悲劇內容是普遍的同時又是小部分人的“感覺結構”。叔本華與尼采則是通過命運世俗化達到悲劇世俗化的效果，悲劇被用來表現人性與社會現實之間的對立狀況，而這種對立顯然與包含了西方現代文化危機的“感覺結構”有關。

威廉斯對傳統悲劇觀念進行考察之后，又對悲劇理論中的四個主要問題進行了批判性的討論。

首先，悲劇事件與“感覺結構”的先驗關聯。關于秩序和偶然事件，威廉斯否定了那些把日常悲劇看作偶然事件而不是悲劇的觀點，認為這些日常悲劇事件來自于我們的“感覺結構”，不應該把它們排除在悲劇之外。在傳統悲劇理論中用來區分偶然事件與悲劇事件的秩序與悲劇的關系，即是經驗與信仰的關系。事實上，行動的無序狀況決定著悲劇秩序的創造，而有序與無序之別卻因為“感覺結構”的變化而變化。因此，悲劇秩序的創造并不依賴穩定的信仰，只需把無序狀況中的極端痛苦分離出來，然后與持續不斷的生活感覺即“感覺結構”相融合。在這個意義上，“將無序狀態和人類苦難戲劇化并加以解決的共同過程就被強化至最容易識別為悲劇的層次”[1]46。威廉斯把悲劇與無序狀態和人類苦難的呈現及解決聯系起來。

其次，悲劇與“感覺結構”的延展。關于主人公的毀滅，威廉斯認為這并不代表悲劇的結束，與之相伴的是物質或精神的再分配以及生命的重生。把悲劇局限于主人公的毀滅只是描述一個既定的事實，是基于個人經驗的。真正的悲劇不是基于個人經驗而是基于社會經驗也即是“感覺結構”之中的。主人公的死亡只是“感覺結構”的一部分，它會化為最新的社會經驗使延續下來的生命變得更加豐富。

再次，悲劇與“死亡”的文化聯系。關于死亡與悲劇的聯系，威廉斯視之為可變的。死亡的普遍存在并不意味著死亡意義的普遍性，死亡給在世的人的社會生活和社會關系所帶來的改變是不確定的。自由主義悲劇理論把屬于“感覺結構”的這種變化不定的經驗當作絕對的東西來闡釋，通過對悲劇以及死亡的描述，把人的孤獨、人與人之間關系的喪失以及隨之而來的命運的盲目性作為人生必然性存在。這是自由主義悲劇理論的狹隘之處，不具有普遍性。

最后，悲劇與“邪惡”的反思。威廉斯反對在悲劇中把邪惡抽象為形而上的絕對力量，這種類似基督教的做法使我們遠離了悲劇，因為世界上大多數優秀悲劇作品的目的并不是為了揭示絕對的邪惡，而是為了描述普羅大眾可以體驗和經歷的邪惡。威廉斯把邪惡與社會經驗聯系起來，認為不應該將集中營等社會重大危機簡單地抽象為邪惡的象征。他認為我們需要做的是去經驗和經歷它，因為一些人建立了集中營，就會有另一些人為了摧毀它們而自愿犧牲。一些人是囚禁者，另一些人就會化身解放者。世界上只要存在一批人施行邪惡行為，就有另外一批人去終止它。悲劇需要做的是去描述這種經驗，描述邪惡行為與反邪惡行為斗爭的社會經驗，這樣，悲劇與革命也就聯系了起來。

四、感覺結構的革命文化批判

通過對悲劇理論存在的問題進行剖析，威廉斯發現社會經驗是悲劇和革命的連接點。然而在實際生活中，悲劇思想與社會思想處于分離狀態。“過去，我們看不到悲劇是社會危機；現在，我們通?？床坏缴鐣C是悲劇。”[1]56同樣的分離發生在革命觀念和社會經驗之間，社會經驗作為連接悲劇和革命的關鍵，存在于真實的歷史事件中，卻被悲劇思想與革命思想同時排除在各自的領域之外。

為什么會出現這樣矛盾的情形呢？威廉斯發現原因在于人們對于革命的認識出現了偏差：一方面，革命被后革命時代的人書寫為史詩得到贊美；另一方面,我們把革命簡單地視為充滿暴力和無序的解決，即把革命看成各種力量之間的沖突及其解決，同時把存在于整個現代歷史中的暴力和無序歸結為革命的結果。事實上，革命只是整體行動中的一部分，而暴力和無序是存在于整體行動中的。這種對革命認識的偏差是“感覺結構”的一部分。因此，威廉斯認為，我們既不應該把革命簡單地視為混亂和苦難而對其加以排斥，也不應該通過未曾經驗過的規律和可能性去策劃革命，而應該把革命看作人的整體行動的一部分來認識。

威廉斯認為悲劇觀念與革命觀念的對立，一定程度上源于自由主義的影響。自由主義的革命觀念聲稱人通過革命能夠改變自身的處境，然而自由主義悲劇所展示的卻是改變自身處境的不可能性。隨著自由主義的發展，自由主義革命觀念一部分跟隨自然主義陷入了社會進化與穩健改良之間的困境，另一部分則跟隨浪漫主義淪為類似虛無主義等派別對革命的拙劣模仿，最終走向終結。

與對自由主義革命觀念的否定相比，威廉斯是肯定社會主義革命觀念的。威廉斯把革命看成是伴隨著悲劇性的社會無序狀況的運動，因此他否定了費邊主義帶有實用主義和機械發展觀念色彩的社會主義革命思想，肯定了馬克思早期區分革命與造反、把政治革命變為普遍人的革命的社會主義革命思想。馬克思拯救全人類的革命斗爭對象是其他的人，而非上帝或無生命的物體，更非簡單的社會制度和形式，所以它的起源與行動都是悲劇性的。這樣的悲劇性革命同樣是一個漫長的革命，因為它的宗旨決定了只要社會中還存在階級與階級壓迫，革命就仍然有必要繼續。然而由于這一持久性的斗爭往往伴隨著令人心悸的苦難，革命被解釋為各階級建立共識的緩慢過程。人們試圖通過辯論和共識的程序來達到沒有暴力的革命效果，自欺欺人地對存在于世界各地的反貧困、反殖民統治斗爭視而不見。

然而在現實中，革命的過程已經成為當今社會常見的戰爭緣由。社會的無序狀況充斥著我們的日常生活，我們也因為深度地參與到這種無序狀況之中而感到一種普遍的悲劇感。因此，在威廉斯看來，我們需要放棄靜態革命的意識，從整體行動的角度來理解這個漫長的革命過程，它包括無序狀況及其所帶來的邪惡與苦難、與之斗爭的人們、危機及其解決經驗等方面。威廉斯認為存在于人們感覺結構之中的“無序狀況帶來的經驗、認識及其解決”[1]75就是悲劇行動，它因為推動革命持續進行而成為革命本身。

五、結語

威廉斯從社會學角度思考悲劇與大眾日常生活經驗的關系，在一定程度上使悲劇不再囿于文學體裁和觀念的范疇之內，豐富了悲劇的內涵。威廉斯對悲劇與傳統、悲劇與革命以及悲劇與社會主義變革之間的關系的深刻剖析，也讓我們看到了社會秩序的動態變化及其蘊含的悲劇性因素。威廉斯的現代悲劇觀念與“感覺結構”這一概念緊密相連，深深植根于他的文化理論之中。然而，他把文學與藝術看作社會文化的一部分，并試圖將這種文化推而廣之，把社會生活的生產組織、家庭結構、制度結構等方面也囊括其中。這種做法在賦予文化一種整體性的同時，卻模糊了文化的界限，在一定意義上也造成了“感覺結構”內涵的難以界定。盡管如此，在中國特色社會主義步入新時代之后，正如習近平總書記所指出：“文藝乃至整個社會面臨著重大變革”[11]，這些重大變革會影響并更新我們的“感覺結構”。作為連接個人、文化與社會的中介，“感覺結構”這一概念不僅能夠幫助我們分析以往的藝術作品及其所涉及的社會經驗，也同樣能夠幫助我們更好地理解新時代的藝術作品與藝術觀念，進而更好地分析當前社會的種種變革及其對個人與社會的影響。