現(xiàn)代城市的“技”“藝”二維表述

王 謙

(南京藝術(shù)學(xué)院 研究院，江蘇 南京 210013)

現(xiàn)代城市究竟是什么？這樣的問(wèn)題對(duì)于生活于其中的我們無(wú)疑是值得去思考的。城市與生活于其中的人的關(guān)系就像是母體與嬰孩一般，我們?cè)诩橙〕鞘薪o予我們快速的交通、美化的城市環(huán)境等等的同時(shí)，卻不得不接受越來(lái)越快的生活節(jié)奏、日常生活審美化中的審美強(qiáng)加等等。所以“城市是什么”的問(wèn)題在某種意義上意味著“生活于其中的人將成為什么”。正如阿諾德·湯因比所說(shuō)：“人是自己所處時(shí)代和地域之囚，這只是人的多種局限性之一。人像樹(shù)一樣有自己的根，而這些根拴住他。”(1)阿諾德·湯因比：《為何我不喜歡西方文明》，周憲 編譯：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第282頁(yè)。

一、現(xiàn)代城市與技術(shù)、藝術(shù)的關(guān)系

然而，現(xiàn)代城市與人的關(guān)系不同于母體與嬰孩之處在于，一方面我們?cè)诔鞘兄猩睿邮芩o予我們的一切；而另一方面，這個(gè)給予我們一切的城市卻是我們自己造就的。所以，如果我們問(wèn)“現(xiàn)代城市是什么”的時(shí)候，先行于這個(gè)問(wèn)題的前一個(gè)問(wèn)題是：“我們對(duì)現(xiàn)代城市做了什么”或者“我們讓現(xiàn)代城市成為什么”。

問(wèn)題一下子變得糾纏了起來(lái)。而這樣的糾纏使得筆者想到羅素對(duì)于蘇格拉底分析問(wèn)題所使用的柏拉圖式對(duì)話(huà)的評(píng)價(jià)：“蘇格拉底的處理方法所適用的，乃是那些我們對(duì)之已有足夠的知識(shí)而可以達(dá)到正確結(jié)論的事物，但由于我們思想混亂或者缺乏分析的緣故而未能對(duì)于我們所知的東西加以最好的邏輯的使用。”(2)羅素：《西方哲學(xué)史》(上卷), 何兆武，李約瑟譯，北京：商務(wù)印書(shū)館, 1963年，第130頁(yè)。所以，當(dāng)我們困擾于在邏輯中相互牽扯的此類(lèi)問(wèn)題時(shí)，我們不妨借鑒此處的經(jīng)驗(yàn)。羅素認(rèn)為蘇格拉底是在使用語(yǔ)言學(xué)考察使用“正義”這個(gè)詞的使用方式，從而對(duì)于“什么是正義”的倫理學(xué)問(wèn)題做出推進(jìn)。而我們?cè)谒伎棘F(xiàn)代城市是什么問(wèn)題時(shí)，既然現(xiàn)代城市陷入與人之關(guān)系的相互牽扯中，那我們則可以跳出城市與人復(fù)雜的相互作用關(guān)系，從造就現(xiàn)代城市的手段和方式入手，看看這樣的方式和手段如何造就現(xiàn)代城市，以這種方式或手段造就的現(xiàn)代城市又究竟是什么。

而就造就當(dāng)下現(xiàn)代城市的手段或者方式而言，技術(shù)與藝術(shù)起到的重要作用是無(wú)法忽視的。海德格爾在“技術(shù)的追問(wèn)”中這樣描述現(xiàn)代技術(shù)對(duì)于自然的擺置：“技術(shù)時(shí)代的人類(lèi)以一種特別顯眼的方式被促逼入解蔽中了。這種解蔽首先針對(duì)作為能量的主要儲(chǔ)備器的自然。與此相應(yīng)，人類(lèi)的訂造行為首先表現(xiàn)在現(xiàn)代精確自然科學(xué)的出現(xiàn)中。精確自然科學(xué)的表象方式把自然當(dāng)作一個(gè)可計(jì)算的力之關(guān)連體來(lái)加以追逐。”(3)海德格爾：《海德格爾全集》，孫周興譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1996年，第933頁(yè)。技術(shù)把自然視作屬人的“質(zhì)料因”展現(xiàn)出來(lái)，而這一切正是現(xiàn)代城市所需要的。于是高樓大廈、汽車(chē)飛機(jī)甚至轉(zhuǎn)基因食品都在人類(lèi)或者說(shuō)城市圖景的要求下借助于技術(shù)的力量得以呈現(xiàn)。所以，技術(shù)對(duì)于現(xiàn)代城市的形成“功不可沒(méi)”。而就藝術(shù)而言，日常生活審美化的步伐自從20世紀(jì)后半葉以來(lái)則從未停止。日常生活審美化使得審美不再局限于貴族群體或者社會(huì)精英，而是走到了普通大眾群體中，甚至成了消費(fèi)社會(huì)的一種基本特征。對(duì)消費(fèi)對(duì)象的審美判斷如今已經(jīng)成為消費(fèi)過(guò)程中所要考量的一個(gè)重要因素。不僅如此，日常生活審美化的觀念實(shí)際上已經(jīng)滲透到個(gè)人美扮、家庭裝飾、城市景觀等各個(gè)角落。人類(lèi)對(duì)于世界的這種視聽(tīng)感官認(rèn)識(shí)，這種對(duì)于世界的“審美化”的進(jìn)程看似十分美好，而這種美好在非常大的程度上是依賴(lài)于藝術(shù)或者披著藝術(shù)邏輯的外衣才得以實(shí)現(xiàn)的。于是，藝術(shù)的手段或者方式也成為展現(xiàn)現(xiàn)代城市不可缺少的組成部分。

我們不能否認(rèn)現(xiàn)代城市某種程度上是由技術(shù)與藝術(shù)作為手段造就而成的事實(shí)。而當(dāng)技術(shù)與藝術(shù)成為現(xiàn)代城市實(shí)現(xiàn)的手段時(shí)，現(xiàn)代城市在某種程度上就成了技術(shù)和藝術(shù)的試驗(yàn)場(chǎng)。然而在現(xiàn)時(shí)代，不論是技術(shù)還是藝術(shù)，都不能僅僅視作為一種人類(lèi)展現(xiàn)自身的工具那么簡(jiǎn)單。就技術(shù)方面而言，人文社會(huì)科學(xué)中認(rèn)為技術(shù)是一把雙刃劍，這就已經(jīng)超越了單純工具的意義。而在藝術(shù)方面，西方現(xiàn)代美學(xué)的藝術(shù)轉(zhuǎn)向與“藝術(shù)終結(jié)”論調(diào)并存，在一定程度上藝術(shù)的內(nèi)在困惑已經(jīng)暴露無(wú)遺，藝術(shù)概念本身的模糊性、藝術(shù)作品的好壞優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)不明確與人們對(duì)于藝術(shù)的價(jià)值的盲目信任，這一切都有可能成為導(dǎo)致某種“憂(yōu)患”的根源。當(dāng)技術(shù)和藝術(shù)成為現(xiàn)代城市的實(shí)現(xiàn)與認(rèn)知方式時(shí)，對(duì)于技術(shù)和藝術(shù)本身的探究則必不可少。所以，本文把作為現(xiàn)代城市展現(xiàn)手段的技術(shù)、藝術(shù)作為研究切入點(diǎn)，來(lái)實(shí)現(xiàn)理解現(xiàn)代城市真正內(nèi)涵的目的。

二、技術(shù)視角中的城市圖景

我們首先站在技術(shù)的視角看看它所帶給我們的城市圖景。

如今，在我們的星球上出現(xiàn)了越來(lái)越多的摩天大樓、立交橋以及汽車(chē)。因?yàn)檫@些事物的出現(xiàn)，這個(gè)星球從形式上看來(lái)已經(jīng)和百年前有非常大的不同。毫無(wú)疑問(wèn)，技術(shù)給人類(lèi)的生活帶來(lái)了前所未有的便利。在今天這個(gè)時(shí)代，我們可以看到令人驚嘆的建筑，例如迪拜塔、三峽大壩等。不論是從體量上還是從建筑難度上，這些實(shí)際上都代表了人類(lèi)在此領(lǐng)域的最高的工程技術(shù)能力。越來(lái)越多的摩天大樓、汽車(chē)、立交橋，甚至包括迪拜塔、三峽大壩，它們的背后實(shí)際上是越來(lái)越多的水泥、鋼鐵、混凝土、汽油的消耗。我們就以熟知的三峽大壩為例，大壩的混凝土總澆筑時(shí)間是3080天，體量達(dá)到六十層樓高(185米)，2300多米長(zhǎng)，而三峽大壩所用的混凝土的總量為2800萬(wàn)立方米。而這樣的混凝土用量如果用直觀的比照來(lái)理解的話(huà)，它們可以以一米直徑的混凝土圓柱繞地球?qū)⒔蝗ΑＨ虻钠?chē)數(shù)量現(xiàn)在現(xiàn)如今也超過(guò)了10億輛之多，全球每年用在造紙、一次性用具上所消耗的木材量以?xún)|立方米記，其消耗的能源、樹(shù)木可想而知。實(shí)際上，世界自然基金會(huì)2008年發(fā)布的報(bào)告提出：由于人口增長(zhǎng)和個(gè)人消費(fèi)的不斷增加，我們的需求持續(xù)擴(kuò)大，我們的全球生態(tài)足跡已經(jīng)超出地球承載力的30%。如果我們的需求以同樣的速度增加，那么到21世紀(jì)30年代中期，我們將需要兩個(gè)地球來(lái)維持現(xiàn)有的生活方式(4)參見(jiàn)世界自然基金會(huì)(瑞士)北京代表處《地球生命力報(bào)告2008》，(2008-12-12)[2020-12-21]，http://www.wwfchina.org/。。

那么我們不禁要問(wèn)，這些鋼鐵、石油、木材、水泥是天生堆放在那里供人類(lèi)獲取的嗎？當(dāng)然不是。這些東西實(shí)際上都屬于地球的一部分，而它們的“擁有者”自然是地球。然而當(dāng)我們盡情享用這些東西時(shí)，我們實(shí)際上已經(jīng)利用某種手段把它從地球中提取出來(lái)了，而這種手段毫無(wú)疑問(wèn)當(dāng)然是技術(shù)。于是這里我們看到了技術(shù)完成了這樣的一個(gè)過(guò)程：即它把諸如鋼鐵、石油、木材等等人類(lèi)需要的東西從地球當(dāng)中提取出來(lái)之后，再把它們按照人類(lèi)的意愿“放置”到他們“應(yīng)該”去的位置上去。技術(shù)實(shí)際上就一直在重復(fù)這樣的一個(gè)過(guò)程。而現(xiàn)代城市的發(fā)展實(shí)際上也一直由這樣的過(guò)程伴隨著。這種對(duì)于技術(shù)的理解當(dāng)然并非特立獨(dú)行，海德格爾就曾以同樣的方式闡述了對(duì)于技術(shù)的理解：“在現(xiàn)代技術(shù)中起支配作用的解蔽乃是一種促逼，此種促逼向自然提出蠻橫要求，要求自然提供本身能夠被開(kāi)采和貯藏的能量……貫通并統(tǒng)治著現(xiàn)代技術(shù)的解蔽具有促逼意義上的擺置之特征。這種促逼之發(fā)生，乃由于自然中遮蔽著的能量被開(kāi)發(fā)出來(lái)，被開(kāi)發(fā)的東西被改變，被改變的東西被貯藏，被貯藏的東西又被分配，被分配的東西又重新被轉(zhuǎn)換。”(5)海德格爾:《海德格爾全集》，孫周興譯，上海： 上海三聯(lián)書(shū)店，1996年，第933-934頁(yè)。

如果在城市與自然的關(guān)系中來(lái)理解海德格爾之技術(shù)的話(huà)，我想可以簡(jiǎn)單描述為事物(也可理解為自然)的本來(lái)面貌不重要，重要的是在這種本來(lái)面貌背后，它們能夠?yàn)槿祟?lèi)提供什么，能夠?yàn)楝F(xiàn)代城市圖景提供什么。這些能夠提供給我們的東西才是最重要的，而這些能夠提供給我們的東西，我們就可以用技術(shù)去達(dá)成。此種對(duì)于技術(shù)的理解看似簡(jiǎn)單化，然而卻非常深刻地道出了技術(shù)作為現(xiàn)代城市達(dá)成之工具的本質(zhì)。提供能量的石油、用以建筑的混凝土石料、那些用來(lái)制造紙張和一次性用具等用的木材、用以制造各種器具的鋼鐵等等，它們都不是“生來(lái)”就是供人類(lèi)汲取利用的，它們實(shí)際上都是我們這個(gè)地球的組成部分。然而由于它們能夠被人類(lèi)所用，我們就可以盡情地去揮霍它們，海德格爾對(duì)于這樣的現(xiàn)象有著更為精準(zhǔn)的描述：“在煤炭區(qū)開(kāi)采的煤炭并非為了僅僅簡(jiǎn)單地在某處現(xiàn)成存在而受擺置。煤炭蘊(yùn)藏著，也即，它是為著對(duì)在其中貯藏的太陽(yáng)熱量的訂造而在場(chǎng)的。太陽(yáng)熱量為著熱能而被促逼，熱能被訂造而提供出蒸汽，蒸汽的壓力推動(dòng)驅(qū)動(dòng)裝置，由此，一座工廠便得以保持運(yùn)轉(zhuǎn)了。”(6)蘇珊·朗格:《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯譯，南京：南京出版社，2006年，第26頁(yè)。

于是，在如今的世界圖景之下，技術(shù)作用于自然甚至人自身的流程清晰可見(jiàn)：自然作為承載萬(wàn)物生靈的母體，萬(wàn)物都有在自然中生存的權(quán)利，然而，因?yàn)槿说拇嬖冢@個(gè)母體成了人類(lèi)的專(zhuān)屬“母體”，好像自然所有的東西都是為了人類(lèi)而存在的。因?yàn)橛辛思夹g(shù)的存在，地球上幾乎所有的東西都可以按照人類(lèi)所需要的方式展現(xiàn)出來(lái)為人類(lèi)所用。而技術(shù)此時(shí)在某種程度上完全承擔(dān)了這樣的任務(wù)，即按照人類(lèi)自己的意愿和方式展現(xiàn)我們的自然，實(shí)現(xiàn)我們“理想”中的城市圖景。

三、藝術(shù)視角中的城市圖景

如果說(shuō)考察一個(gè)城市的藝術(shù)特質(zhì)依舊因循上述技術(shù)對(duì)現(xiàn)代城市展現(xiàn)的思路的話(huà)，那么，我們仿佛簡(jiǎn)單到只要考察這個(gè)城市是否有更多的藝術(shù)品就可以了，而這無(wú)疑不能成為一個(gè)合適的思路。因?yàn)檫@種思路顯然只適合考察藝術(shù)展覽館，而不是一座現(xiàn)代城市。所以我們需要一種新的思路來(lái)對(duì)城市圖景藝術(shù)化的一面有一個(gè)總體的把握和認(rèn)知。

當(dāng)我們每每身處一座之前并不了解的陌生城市，即使你之前對(duì)它毫無(wú)印象可言，然而一旦我們身處其中，我們便可能會(huì)感受到這座城市的某種文化特質(zhì)，這是一種很奇妙的現(xiàn)象。這種感受在我們之前并不了解這座城市的情況下獲得，所以當(dāng)然它不是來(lái)自于某本書(shū)中，或者與某個(gè)人交談時(shí)的概念知識(shí)的獲取，而是對(duì)于這座城市的某種直觀把握。就像蘇珊·朗格所理解的那樣：“仍然存在著大量可知的經(jīng)驗(yàn)……這些經(jīng)驗(yàn)都不能通過(guò)推論性的形式表現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)然也就不能通過(guò)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。這些經(jīng)驗(yàn)就是我們有時(shí)稱(chēng)為主觀經(jīng)驗(yàn)方面的東西或者直接感受到的東西……在一般情況下，這樣一些被直接感受到的東西是叫不出名字的。如果它們有名字的話(huà)，這些名字充其量也只能標(biāo)示出促使這些經(jīng)驗(yàn)形成的外部條件。只有那些最為激烈的感覺(jué)才可能具有名字，例如‘憤怒’、‘憎恨’、‘熱愛(ài)’、‘恐懼’等等。而這樣的一些感覺(jué)又被大家稱(chēng)為‘情緒’。然而在我們感受到的所有東西中，有很多東西并沒(méi)有發(fā)展成為可以叫得出名字的‘情緒’。這樣一些東西在我們的感受中就像森林中的燈光那樣變幻不定、互相交叉和重疊；當(dāng)它們沒(méi)有互相抵銷(xiāo)和掩蓋時(shí)，便又聚集成一定的形狀，但這種形狀又在時(shí)時(shí)地分解著，或是在激烈的沖突中爆發(fā)為激情，或是在這種沖突中變得面目全非。所有這樣一些交融為一體而不可分割的主觀現(xiàn)實(shí)就組成了我們稱(chēng)之為‘內(nèi)在生活’的東西。”(7)蘇珊·朗格:《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯譯，南京：南京出版社，2006年，第26-28頁(yè)。而這些東西又是什么呢？在蘇珊朗格看來(lái)，實(shí)際上就是藝術(shù)的形式化：“藝術(shù)品是將情感(指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切)呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見(jiàn)的或可聽(tīng)的形式。”(8)蘇珊·朗格:《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯譯，南京：南京出版社，2006年，第28頁(yè)。

所以，由藝術(shù)所達(dá)成的直觀感受形成了我們對(duì)于現(xiàn)代城市的某種認(rèn)知。它不能用某種確定的概念體系去研究和把握。然而如果我們正視這種直觀的感受，把它確定為我們對(duì)這座城市認(rèn)識(shí)的一部分，并且如果在我們對(duì)這座城市不夠了解的情況下，甚至把它視作為對(duì)這座城市認(rèn)識(shí)的主要部分的話(huà)，我們就必須思考，這種由藝術(shù)達(dá)成的直觀感受究竟是什么？藝術(shù)對(duì)于一座現(xiàn)代城市而言又意味著什么呢？

“在通常情況下，人們總愛(ài)把這一完整的‘內(nèi)在生活’之流分解成理性的、情感的和感覺(jué)的單位。這種分解其實(shí)是主觀任意的，甚至是一種簡(jiǎn)單化的做法，或者說(shuō)，這是為了對(duì)其進(jìn)行科學(xué)研究不得已而采用的辦法，也是一種在用途上極有局限性的辦法。我們已經(jīng)親眼看到了這種簡(jiǎn)單化的做法對(duì)人們?cè)诳茖W(xué)中做的種種質(zhì)疑和發(fā)現(xiàn)造成的巨大危害性，因此，它永遠(yuǎn)也不會(huì)幫助我們揭示出我們所希望得到的那種有效的邏輯形式。”(9)科林伍德：《藝術(shù)原理》，王至元、陳華中譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第252頁(yè)。所以，我們是否也有必要像由理性推論和概念體系所組成的認(rèn)識(shí)為某種“知識(shí)“那樣，把這種藝術(shù)達(dá)成的直觀感受也理解成在直觀感受的方式下所形成的“知識(shí)”，從而把這種可直接感知的可能性也理解成一種知識(shí)的有效傳播方式呢？當(dāng)然，這種知識(shí)沒(méi)有形成某種確定化的概念，然而它確實(shí)以某種不可表達(dá)的形式留在你的腦子里。而如果我們把這種藝術(shù)所達(dá)成的直觀感受確定的理解為一種知識(shí)的話(huà)，那么藝術(shù)就自然是柯林伍德在《藝術(shù)原理》中所理解的一樣，它是一種語(yǔ)言體系：“我們用音樂(lè)表現(xiàn)的情感絕不能用言語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)，反之亦然，這一點(diǎn)是更加清楚而正確的。音樂(lè)是一種語(yǔ)言體系，而言語(yǔ)又是另一種語(yǔ)言體系，各自都絕對(duì)清晰、絕對(duì)準(zhǔn)確地表現(xiàn)了自己所表現(xiàn)的東西。但是它們所表現(xiàn)的是兩種不同類(lèi)型的情感，每一種情感都適合用各自的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)。”(10)阿諾德·湯因比：《為何我不喜歡西方文明》，周憲 編譯：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第283頁(yè)。

所以，我們此時(shí)再來(lái)看那些現(xiàn)代城市中博物館的繪畫(huà)、散落在廣場(chǎng)上的雕塑、音樂(lè)廳里或者飄散在街角的音樂(lè)，甚至城市中所有通過(guò)形式傳達(dá)出的某種難以概念化的表述時(shí)，它們無(wú)疑就是現(xiàn)代城市通過(guò)藝術(shù)來(lái)完成的一種言說(shuō)了。實(shí)際上只要我們的直觀感受還在，那么展現(xiàn)在我們眼前的現(xiàn)代城市就無(wú)時(shí)無(wú)刻不在“說(shuō)話(huà)”，在“說(shuō)”給你聽(tīng)，告訴你它是什么。藝術(shù)的存在讓現(xiàn)代城市具有了一種直觀的可識(shí)讀性，而這種可識(shí)讀性恰恰就是作為語(yǔ)言表述的藝術(shù)所達(dá)成的。

于是，當(dāng)我們生活在現(xiàn)代城市中，看到現(xiàn)代城市在向我們展示它的現(xiàn)代、它的時(shí)尚，甚至它的崇高。它的一切仿佛都是令人向往的，而即使我們?cè)谶@座城市中感到緊張、疲憊、疑惑，我們可能依舊會(huì)把這些困惑歸咎于我們自身。因?yàn)楝F(xiàn)代城市在藝術(shù)持續(xù)不斷的表述中一切都顯得那樣的理所當(dāng)然與不可置疑，仿佛它應(yīng)該就是這個(gè)樣子的。以至于如果我們不能理解它，或者對(duì)它有所困惑，就只能是因?yàn)槲覀冞€沒(méi)有跟上它的步伐而不是其他。藝術(shù)的這種可識(shí)讀性無(wú)疑比概念性的認(rèn)知更具力量，因?yàn)橐坏┊?dāng)你身處其中，它就無(wú)時(shí)無(wú)刻不在向你言說(shuō)，并且根本不易察覺(jué)，直到我們漸漸地把這種言說(shuō)內(nèi)化成自己理所當(dāng)然的認(rèn)知為止。更可怕的是，在藝術(shù)的表述中，由于其表述方式的直觀性，使得我們根本無(wú)須思考，直觀感受可能就已形成，這種表述的方式更使得我們無(wú)處逃遁。所以，阿諾德·湯因比說(shuō)：“我討厭當(dāng)代西方的商業(yè)廣告，它利用了人的無(wú)知而造就了一種藝術(shù)，世界上仍有三分之二的人不得溫飽，廣告卻把不需要的商品硬塞給人們。這是富裕社會(huì)丑惡的一面。”(11)李秀林等：《辯證唯物主義和歷史唯物主義》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年， 第319頁(yè)。在如此現(xiàn)代城市的視角下，尤其在日常審美化日益盛行的今天，藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代城市的表述實(shí)際上已經(jīng)將現(xiàn)代城市放置到一個(gè)至高無(wú)上的位置之上。我們對(duì)于這種表述方式下的現(xiàn)代城市仿佛只能仰視，而任何對(duì)于它的反思與疑惑都會(huì)與藝術(shù)產(chǎn)生的這種直觀認(rèn)知產(chǎn)生激烈的碰撞，而在此碰撞中誰(shuí)是最后的贏家，如今如火如荼的現(xiàn)代城市建設(shè)進(jìn)程實(shí)際上已經(jīng)給出了答案。

四、現(xiàn)代城市的危機(jī)與解救之道

我們看到了技術(shù)對(duì)于現(xiàn)代城市的展現(xiàn)，同時(shí)也看到了藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代城市“是其所是”的表述。技術(shù)所展現(xiàn)的現(xiàn)代城市擁有快捷的交通、發(fā)達(dá)的通訊等等，但同時(shí)卻又賦予現(xiàn)代城市緊張與快速的生活環(huán)境以及過(guò)度技術(shù)化的城市生活。而如果考慮到如今現(xiàn)代城市是在把地球生態(tài)中的一切視為“資源”來(lái)獲取，而這些“資源”實(shí)際上快要消耗殆盡時(shí)，技術(shù)的這種負(fù)面特質(zhì)就更為明顯。然而使人驚奇的是這一切卻在藝術(shù)的表述中又顯得那么理所當(dāng)然。一旦當(dāng)我們投入現(xiàn)代城市的懷抱，現(xiàn)代城市就在藝術(shù)的表述下猶如空氣般包圍我們，直至我們?cè)谒枷肷辖邮墁F(xiàn)代城市賦予我們關(guān)于它的理想圖景，關(guān)于它所理解的審美觀念、它所傳遞的價(jià)值觀念。而當(dāng)我們將現(xiàn)代城市賦予的這一切視作自然而然、理所應(yīng)當(dāng)之時(shí)，它們仿佛真的像是從我們自己心底發(fā)出的聲音一樣，統(tǒng)統(tǒng)成了我們自己對(duì)于現(xiàn)代城市的觀念。接下來(lái)，我們便會(huì)認(rèn)為這一切就是現(xiàn)代城市以及人類(lèi)現(xiàn)代生活應(yīng)該是的樣子。

現(xiàn)代城市對(duì)于生活于其中的人而言，無(wú)疑有其自身的魅力。從某種角度來(lái)說(shuō)，這也正是人類(lèi)文明的一種現(xiàn)代表征，這一切無(wú)法否認(rèn)。然而當(dāng)我們把追問(wèn)現(xiàn)代城市的思路集中到展現(xiàn)與表述它的技術(shù)與藝術(shù)時(shí)，無(wú)疑我們又看到了令人擔(dān)憂(yōu)的一面。技術(shù)是一把“雙刃劍”確定無(wú)疑，所以人類(lèi)只能在地球生態(tài)允許的范圍內(nèi)合理地使用技術(shù)。否則，技術(shù)對(duì)于地球的過(guò)度濫用只能給現(xiàn)代城市甚至我們的地球帶來(lái)毀滅性的結(jié)局。而同時(shí)我們對(duì)于現(xiàn)代城市中的藝術(shù)表述當(dāng)然也要保持審慎的態(tài)度。因?yàn)樗谋硎鍪侵边_(dá)人的直觀感受的，這就意味著它很容易達(dá)到讓人認(rèn)知的目的。而如果我們?cè)凇罢婧蜕频幕A(chǔ)上達(dá)到的更高的境界”的原則上來(lái)理解“美”的話(huà)(12)盧梭：《論科學(xué)與藝術(shù)的復(fù)興是否有助于使風(fēng)俗日趨純樸》，李平漚 譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2011年，第12頁(yè)。，那么實(shí)際上藝術(shù)并不是“美”的化身。在藝術(shù)的表述中消極、不和諧的內(nèi)容和健康、積極、和諧的內(nèi)容一樣，同樣被藝術(shù)以一種形式化的表述方式表達(dá)出來(lái)，直達(dá)我們的直觀感受。所以，如果我們對(duì)此毫無(wú)警惕之心，實(shí)際上我們就將接受藝術(shù)對(duì)于我們思想的傾瀉與清洗。就像盧梭所說(shuō)的那樣：“在藝術(shù)尚未使我們養(yǎng)成這種作風(fēng)和教會(huì)我們說(shuō)一種雕琢的語(yǔ)言以前，我們的風(fēng)俗雖很粗獷，但卻是很自然的……今天，人們的衣著愈來(lái)愈考究，說(shuō)話(huà)愈來(lái)愈文雅，以致使取悅的藝術(shù)有了一套一定之規(guī)。在我們的風(fēng)尚中流行著一種邪惡而虛偽的一致性，好像人人都是從同一個(gè)模子中鑄造出來(lái)的。”①

現(xiàn)在，對(duì)現(xiàn)代城市的思考仿佛變成了對(duì)于技術(shù)與藝術(shù)的反思與批判。然而如果我們不站在“人類(lèi)中心主義”的立場(chǎng)，而是客觀地去分析技術(shù)和藝術(shù)所做的一切時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)那種譴責(zé)的觀念多少顯得有些情緒化。因?yàn)閺募夹g(shù)的角度來(lái)看，其所達(dá)成的這一切根本無(wú)所謂“好”或者“壞”，這僅僅就是技術(shù)的一種特質(zhì)而已。技術(shù)只是用自身的特質(zhì)把人類(lèi)視為“資源“的自然物展現(xiàn)為人們所需要的高聳的大樓，快速的交通等等，而隨之而來(lái)的必定是與這些東西相匹配的高消耗、高速度，而人類(lèi)自身當(dāng)然也要與這種高速度相匹配，地球此時(shí)也完全在這種“匹配”中成了“資源”被消耗。當(dāng)然，這種技術(shù)層面的展現(xiàn)若站在人類(lèi)所謂“生態(tài)觀念”的角度，顯然具有消極意義。然而，就技術(shù)的角度而言，這無(wú)非就是自身特質(zhì)最為常規(guī)的展現(xiàn)而已。在這種技術(shù)特質(zhì)的展現(xiàn)中，一方面我們看到了技術(shù)對(duì)于人類(lèi)目標(biāo)的達(dá)成，另一方面，實(shí)際上技術(shù)也一直在遵循著自己的邏輯。而這種技術(shù)自身的邏輯若一直作用于現(xiàn)代城市的話(huà)，那么現(xiàn)代城市在技術(shù)的邏輯下就會(huì)具體表現(xiàn)為不斷增高的大樓，不斷加快的交通，不斷提高以及覆蓋面更廣的高技術(shù)城市生活。所以，如果人類(lèi)在現(xiàn)代城市的發(fā)展中沒(méi)有任何節(jié)制，實(shí)際上現(xiàn)代城市就會(huì)落入技術(shù)邏輯的旋渦中，隨之而來(lái)的，生活于其中的人也毫無(wú)意外的在技術(shù)邏輯的旋渦中越陷越深。

當(dāng)然，藝術(shù)也不例外，直觀表述始終是藝術(shù)的特質(zhì)，而一旦我們利用藝術(shù)這種表述方式，藝術(shù)這種直達(dá)人類(lèi)直觀感受的表述能力也一定會(huì)讓人陷入其中。然而站在藝術(shù)的角度，我們看到這種直觀的表述實(shí)際上也只是藝術(shù)自身特質(zhì)造成的理解邏輯而已。我們可能會(huì)因?yàn)樵谶@樣的表述中發(fā)現(xiàn)了強(qiáng)行改變?nèi)祟?lèi)思想的可能就否定它、遠(yuǎn)離它。然而藝術(shù)實(shí)際上卻只是一直忠于它作為表述工具的職責(zé)，只是它表述的特質(zhì)一直忠于自身的表述邏輯而不是人類(lèi)某種特定的審美觀念或者價(jià)值觀念。

所以，如果我們考慮到技術(shù)與藝術(shù)自身的特質(zhì)，充分尊重它們自身的邏輯，并且能夠分清我們究竟是在實(shí)現(xiàn)自己理想當(dāng)中的現(xiàn)代城市，還是在實(shí)現(xiàn)那個(gè)越來(lái)越高、越來(lái)越快、越來(lái)越技術(shù)化而我們自身卻毫無(wú)察覺(jué)的“技”“藝”邏輯的“展現(xiàn)物”的話(huà)。我們則可以從單純對(duì)技術(shù)和藝術(shù)的情緒化譴責(zé)與擔(dān)憂(yōu)中走出來(lái)。此外，雖然自從工業(yè)革命以來(lái)人們對(duì)于技術(shù)批判的聲音就沒(méi)有停止過(guò)，二十世紀(jì)以來(lái)對(duì)于藝術(shù)的反思也沒(méi)有停止過(guò)，然而現(xiàn)代城市不管是與人的關(guān)系還是與自然的關(guān)系一直以來(lái)都沒(méi)有根本性質(zhì)的改變。只要我們的現(xiàn)代城市還以高樓大廈、飛機(jī)汽車(chē)的形式存在著，那些隨之而來(lái)的人們過(guò)度緊張生活節(jié)奏、城市及人對(duì)于技術(shù)的過(guò)度依賴(lài)、地球資源的枯竭和生態(tài)的破壞就會(huì)始終伴隨著現(xiàn)代城市發(fā)展的進(jìn)程。

單純對(duì)于技術(shù)與藝術(shù)的分析與反思解決不了現(xiàn)代城市如今面臨的實(shí)際問(wèn)題，甚至我們可以說(shuō)單純依賴(lài)技術(shù)與藝術(shù)建構(gòu)一個(gè)理想的城市可能也不是一種理想的方式。所以，我們能否跳出技術(shù)與藝術(shù)之外，站在更寬闊的視野下來(lái)思考現(xiàn)代城市的理想圖景？當(dāng)然，這并不意味著我們需要一味地放手技術(shù)與藝術(shù)而去思考現(xiàn)代城市理想圖景的其他實(shí)現(xiàn)方式，因?yàn)槿绱诉@般，我們可能還是會(huì)陷入另一個(gè)邏輯的旋渦中。對(duì)于現(xiàn)代城市出現(xiàn)的問(wèn)題，我們的反思還是應(yīng)該集中到現(xiàn)代城市的危險(xiǎn)發(fā)生之處。

“但哪里有危險(xiǎn)，哪里也有救”，實(shí)際上，現(xiàn)代城市的危險(xiǎn)發(fā)生之處不在于技術(shù)與藝術(shù)的特質(zhì)與邏輯本身，而是在于我們利用技術(shù)和藝術(shù)作為現(xiàn)代城市展現(xiàn)方式以及表述方式的先前占用。對(duì)于現(xiàn)代城市展現(xiàn)的可能性而言，實(shí)際上是有千萬(wàn)種可能，然而這千萬(wàn)種可能已經(jīng)在技術(shù)對(duì)于現(xiàn)代城市展現(xiàn)方式的先前占用下成為一種可能。于是現(xiàn)代城市的所有可能性只能在技術(shù)所能夠達(dá)到的可能性中尋找。所以不管我們對(duì)于技術(shù)的反思有多么深刻，不管我們對(duì)于技術(shù)的利用有多么謹(jǐn)慎，只要技術(shù)作為現(xiàn)代城市的展現(xiàn)手段，現(xiàn)代城市的圖景毫無(wú)疑問(wèn)就會(huì)在技術(shù)的特質(zhì)與邏輯中展開(kāi)。于是現(xiàn)代城市的可能就成了技術(shù)視野中的可能。而作為現(xiàn)代城市的表述方式，實(shí)際上也已經(jīng)由藝術(shù)先前占據(jù)。也就是說(shuō)，現(xiàn)代城市自身言說(shuō)的可能性，實(shí)際上在很大程度上等于藝術(shù)言說(shuō)它的可能性。現(xiàn)代城市是何物，實(shí)際上很大程度上取決于藝術(shù)將它表述成何物。于是現(xiàn)代城市在技術(shù)與藝術(shù)的促逼中實(shí)際上失去了更多的可能，而我們的現(xiàn)代城市也已經(jīng)在技術(shù)與藝術(shù)的維度中蔓延開(kāi)來(lái)。

至此，我們?cè)诂F(xiàn)代城市的危險(xiǎn)發(fā)生之處尋找到現(xiàn)代城市的“解救”之道，而“解救”之道在于我們首先要認(rèn)識(shí)到技術(shù)與藝術(shù)先前占用了我們對(duì)與現(xiàn)代城市的展現(xiàn)以及表述的路徑，從而使得現(xiàn)代城市的展現(xiàn)與表述都已經(jīng)喪失了太多另外的可能。所以，我們只有從技術(shù)與藝術(shù)所建構(gòu)的單一展現(xiàn)與表述路徑中“走出”，才能使得“解救”現(xiàn)代城市成為可能。人類(lèi)生活于現(xiàn)代城市之中，而我們的現(xiàn)代城市理想圖景絕不應(yīng)該僅僅只是一種技術(shù)邏輯與藝術(shù)邏輯造就而成的邏輯怪物，而是超越技術(shù)與藝術(shù)的邏輯，真正站在人類(lèi)以及整個(gè)地球生態(tài)的視角下對(duì)于現(xiàn)代城市的一種審視與觀念化。而只有站在這樣的視角，我們才有可能建立起一種超越某種邏輯旋渦的城市圖景，我們的現(xiàn)代城市也才能在一種更為和諧的觀念下展現(xiàn)，同時(shí)，現(xiàn)代城市與生活與其中的人的關(guān)系也才能更為和諧。而只有在更為和諧的城市與人的關(guān)系中，我們才能迎來(lái)更為光明的未來(lái)。