1949年以來文藝類期刊的版式設計及其風格轉變

范小春

(杭州師范大學 文化創意學院,浙江 杭州 311121)

文藝類期刊主題內容的定位和品位的不斷提升是決定其經久不衰的首要因素。但隨主題內容和品位提升而改變的版式設計及其風格,也是吸引讀者的另一個重要因素。在實際閱讀過程中,通過將界定范圍內的文字、圖形等符號,線條、線框、顏料色塊等視覺元素有機地表現出來[1],版式設計可以創造出一種獨特的美學風格,最終對讀者的視覺感受產生影響,甚至能左右其對該類期刊的閱讀興趣。而實際上,文藝類期刊作為一種傳達文藝精神和審美趣味的綜合性“文本”,不僅是文藝思潮、觀念、思想的反映,其實也對大眾的審美品位和價值觀的形成具有重要影響。在某種意義上,文藝類期刊的版式設計也不可能忽略文藝的這種功能,甚至要與之形成積極的互動。由此可見,版式設計及其最終呈現出來的美學風格對文藝類期刊的生存和發展起著非常重要的作用。因此,及時對期刊版式設計風格的演變規律及其影響要素進行總結就顯得十分必要。盡管文藝類期刊的性質決定了設計者可以大膽運用不同的風格對版式進行設計,但期刊的版式設計絕不僅僅由設計者根據自身的意愿隨意決定,也要受到特定時空范圍內政治、經濟、審美、技術等要素的制約,因而具有強烈的時代性和地域性。立足于這一前提,本文從歷史性視野出發著力考察新中國成立以來的文藝類期刊的版式設計風格及其演變,力圖勾勒出風格演變的規律及背后起主導作用的機制,進而為新時代中國文藝類期刊設計的高質量發展提供經驗。

一、謀求規范化:十七年文藝類期刊的版式設計及其風格

文藝類期刊的發展演變與時代背景有著重要的關聯。晚清以來,西方思想競相涌入,西方的報紙、書籍、期刊開始在中國出現,中國出版業開啟緩慢現代化進程。彼時,文藝類期刊在中國并不是一個單一的種類,只有少量報紙會刊載一些詩文。至民國創立,在中西文化交流日趨頻繁,以及新文化運動不斷推動的背景下(如白話運動、詩界革命、小說界革命等),文藝類期刊開始出現,并迅速流行,如《文藝畫報》《萬象》《學文》《上海漫畫》《三日畫刊》《小說月報》《文學》《青年界》等。相較于晚清時期,這些期刊的版式設計一方面表現出濃厚的繼承色彩,如多以中國傳統文化的文字、水墨畫等元素作為封面,強調留白的效果;另一方面又帶有強烈的革新性,如采用西方慣用的橫排版、以照片作封面、圖文結合的內版、多元化的字體等。而在風格上則呈現出了多樣化色彩,設計者能夠根據文學、繪畫、藝術等不同的文藝類別和具體的內容對期刊的版式進行設計。值得注意的是,在這一時期,文藝類期刊版式設計是由作家、畫家、學者、出版社的編輯人員共同完成的。[2]一方面,該時期風格各異的版式設計與這一特殊群體的良好素質是分不開的,他們大都具有廣闊的學識和眼界,甚至有相當一部分受過大學教育,或曾留學海外,受到現代文明的熏陶,給出版業注入了新思想和活力,并有效地提升了期刊的文化品位;另一方面,由于中國的期刊出版業剛剛起步,尚沒有專業的版式設計行業出現,期刊業的運營尚處于初級階段,再加上當時多元的政治意識形態氛圍,因此造就了期刊版式設計風格的多元化傾向。

新中國成立后,由于政治環境的變化,出版業迎來體制、機制的變革,統一性和計劃性成為主要趨勢。1949年中共中央決定建立全國性的統一集中的出版領導機構,出版分成黨和國家兩個系統,在發行方面則創立了一元化的發行網,與此同時,出版、校對、美術、裝幀、印刷等環節也逐漸走向規范化,成為常設性部門。[3]在此背景之下,文藝類期刊的版式設計也開始發生改變,逐步擺脫混雜局面,總體上呈現出了在規范中尋求統一的特點。就封面設計而言,反映人民日常生活、社會生產以及國家政治活動的圖像成為這一時期文藝類期刊封面的主要素材。如1956年的《人民畫報》全年12期的封面就分別采用了京劇《穆柯寨》、歌唱偉大的祖國、華北農業研究所研究員、找礦苗、五一節青年們在歡樂的日期里、合作社里的少數民族姑娘、革命圣地延安、泛舟、赫哲族老獵手、節日歡呼、白石山人、西安出土唐墓三彩駱駝等,這些圖像都與新的社會主義生活密切相關。

就內文版式設計而言,首先文字橫排在這一時期正式成為一種常態,橫排和橫豎混排模式逐漸退出歷史舞臺(除個別古詩詞類期刊外)。其次,隨著《漢字簡化方案》的逐步實施,簡體字開始代替繁體字成為主要的文字形制,不僅如此,隨著標準字模的推行,文字的字形、標點符號的運用也一改民國以來的混亂狀態,逐步得到統一。再次,在出版事業集體化、國有化改制的情況下,文藝類期刊開始統一由政府撥款運營,內版的廣告逐漸消失。最后,由于新中國成立初期我國的總體印刷工藝還比較落后,文藝類期刊的內版總體上以鋅版黑白印刷為主,中間穿插用少量版畫印制的插圖,總體風格上以素樸為主,但也不乏趣味性。如《裝飾》雜志在內版設計上就體現了這一點。除了逐漸以簡體字代替繁體字,并在欄目、標題、正文等排版上以不同文字區分外,還有規律地穿插圖片,注重圖片與文章內容主題之間的互動,為讀者呈現更具藝術趣味的閱讀效果。

文藝類期刊版式設計風格上在走向規范化、統一化的同時,其單一化趨勢也日漸顯現。這種態勢既與國家在政策和制度層面所開展的規范化運動相關,又離不開總體的文化環境變革的影響。隨著新中國的成立,民國時期各類文化意識形態并存的雜亂局面逐漸被社會主義文化所改變,特別是中國文藝界在引入蘇聯的“社會主義現實主義”的創作手法后,開始轉變之前的“革命現實主義”主題,這種影響不僅存在于文藝的創作層面,實際上對這個社會的審美文化結構都產生了深遠影響,期刊裝幀作為一門具有審美性質的工作自然也會受到影響,要面向大眾生活,面向社會主義建設。值得注意的是,國家在推動期刊業規范化的同時,也在積極推動國內外的交流,特別是向東歐社會主義國家學習,而恰恰是在這種環境下,期刊設計在中國開始成為一門專業,推動了中國裝幀設計文化的現代發展。

二、走向程式化:“文革”時期文藝類期刊的版式設計及其風格

然而這場已經具備雛形且有所斬獲的現代化進程卻被一場史無前例的“文化大革命”所斬斷,在1966年至1976年動蕩的“文革”十年,國內大量的文藝組織和相關的出版機構陷入癱瘓,到1969年全國的期刊總數甚至只剩下各類期刊20余種,文藝類期刊的數量也降到了歷史最低點,僅剩《人民畫報》、外文版的《中國文學》等幾種。期刊數量和從業者的極速減少,給期刊的版式設計風格帶來了巨大影響。如果說“單一化”是十七年時期文藝類期刊版式設計在推動規范化過程中,由于受到政治環境、大眾審美品位以及期刊出版行業變革等因素影響所不自覺呈現出來的特征的話,那么隨著“文化大革命”的到來,出版界作為造反派奪取文化領域領導權的重要部門,在此運動中不斷遭受到了破壞,文藝類期刊的版式設計風格則完全步入了程式化階段。

從圖像選擇上看,“文革”時期的文藝類期刊大多選取的是與革命建設題材相關的圖像,如工農群眾、革命軍人等,部分裝飾性的輔助圖像也是象征積極、向上、革命性質的,如紅太陽、向日葵、紅旗、紅寶書等;封面標題的字體設計大量采用“毛體”,以追求權威感,整體色彩以紅色為主,綠色為輔,等等;此外,在內頁當中還會夾雜著許多類似“大字報”的標語[4]。在政治和革命意識的過多影響下,版式設計中圖像的語義和使用規范就顯得非常程式化。主題內容和形式都必須服務于政治,構圖和編排遵循“高、大、全”和“紅、光、亮”的視覺趣味,版式設計及其風格便表現出高度單一、重復的狀態,使期刊的版面中到處充滿了戰斗感和革命崇高感。如紅衛兵美術報刊《美術戰報》就頻繁使用毛澤東主席的形象作為封面,而在運用工農兵形象時則往往輔以夸張、激昂的人物形象。由于時代背景的關系,當時文藝類期刊的版式設計似乎沒有引起人們的太大關注,只要內容和插圖夠“紅”即可。常規的版心、單一的數字頁碼、程式化的設計風格等,使文藝類期刊的版式設計遠離了形式美感,淪為了歌頌革命和宣傳愛國教育的工具。不僅如此,隨著“革命樣板戲”成為“文革”時期的主導文藝形式,其強調的“三突出”“三結合”原則逐漸演變為文藝類期刊設計的固定模式。總之,由于政治導向束縛了設計者的思維和創造力,文藝類期刊的設計性和創造力大大弱化,視覺的豐富性也簡化了,取而代之的是政治化的形式語言,即遵循“紅色”革命樣板,拼合、羅列,流于程式化。

三、重建形式美學:20世紀80年代到20世紀末文藝類期刊的版式設計及其風格

“文革”結束后,社會主義現代化建設全面展開,國家經濟建設取得了新的成就。物質生活質量的提高帶動了精神美感的提升,進一步促進了人們對美的追求,時尚的敏銳度也隨之提高。原來單純作為宣傳教育工具的文藝類期刊逐漸地融入了市場,得到了迅猛的發展:一方面,期刊數量迅速增長,品種日益豐富,質量不斷提高;另一方面,期刊業經營規模逐步擴大,經營手段日漸成熟,經濟效益快速提高,與此同時,期刊業的隊伍建設、基礎設施建設等都有了極大的提高。期刊業已經發展成為一個特點鮮明、影響巨大、社會效益和經濟效益齊頭并進的重要產業,在國民經濟中的地位日益突出。日益龐大的市場和經濟效益在激活期刊產業的同時,也給期刊的版式設計帶來了新的要求。改革開放以后,國外新思想、新觀念對文藝類期刊的版式設計也有很大的促進作用,尤其是受西方后現代主義的影響。后現代主義是一場發生于歐美60年代,并于七八十年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮,其要旨在于“采取各種方式來擺脫現代主義的程式化”[5]。例如美國的《滾石》雜志,就曾經對國內的音樂和電影期刊的版式設計風格產生很大的影響。總的來看,重建形式美學是這一時期文藝類期刊設計風格的總體特點。

這種形式美學首先體現在版式設計形式和類型的不斷豐富。根據期刊的不同題材和內容,版面和編排開始由固定的常規設計向靈活多變的趨勢發展;標題和文章內容的字體變化豐富多彩;文字的編排在注重閱讀流暢性的同時開始考慮視覺美感。如《讀者》《知音》《家庭》《紅旗》《詩刊》等期刊,雖然以文字內容為主,但配以生動、耐人尋味的插畫,版式上采用分欄的形式,簡潔條理而又不失活潑。而隨著印刷和裝訂工藝的發展,印刷紙質材料的選擇范圍空前擴大,圖片印刷質量也有一定的提高,封面經常采用彩色膠印的精美圖片,而原先單一的版畫插圖也逐漸呈現出多樣化。如《電影畫報》在封面與內頁中都出現了大量的精美圖片,文字的編排方式也開始與圖片進行嘗試性結合,出現了非常活躍的版式設計風格,使人耳目一新。

重建形式美學還體現在探索設計的文化理念成為眾多期刊的目標。在改革開放的驅動下,中國與世界的文化交流迎來了一個全新階段,在此背景下平面設計領域也開始在真正意義上邁入了專業化階段。日本、德國、美國等國家及香港地區的設計理念競相涌入,期刊出版業迎來了從“裝幀”到“設計”的理念變革,并涌現出了眾多探討書籍、期刊設計美學的理論著作。這種氛圍催生了中國獨特的設計文化理念。如曹辛之推動的融合詩歌美學精神,講究淡雅、簡約、悠遠、含蓄的詩性設計理念[6],余秉楠、邱成德等人所推動的網格設計理念,張慈中、吳壽松、曹潔等人所推動的“中國氣派”設計理念等。當然,不同的期刊由于其定位的不同往往采取不同的設計風格,如《紅旗》《詩刊》就選擇了講究古樸、淡雅、含蓄的詩性設計風格。實際上,文化理念和期刊本身的形象構建是相互的,創新的期刊設計理念其實也從一個側面反映了期刊本身內容或者定位的變革。但不管是設計層面抑或是內容層面的變革,都反映出中國期刊業在文化品位上正式進入了快速的現代化進程。

四、邁向多元化:21世紀以來文藝類期刊的版式設計及其風格

21世紀伊始,隨著我國加入世貿組織,與世界的經濟、文化交往也更加頻繁和深入,這一時期全國的經濟、文化和科學技術迎來了飛速發展,對文藝類期刊的版式設計理念也產生了巨大影響。首先,國外先進設計理念持續傳入國內。一方面是國際設計人才的引進,另一方面積極將一些國外優秀的設計書籍引入國內發行和銷售,這帶給中國國內設計師很多啟發,在很大程度上影響著國內設計行業的發展。其次,國內設計師隊伍也迅速壯大。學校教育機制的完善和社會專業設計機構的出現,使國內涌現出了一大批高水準的設計師。他們具有創新的設計理念與較強的時尚把握能力,同時也很注重學習國外的先進理念,逐漸成為新世紀我國書籍、期刊裝幀設計的中流砥柱。另外,由于文藝類期刊的受眾大多思想獨立、有良好的教育背景,隨著物質文明的進一步提高,其生活品質產生了巨大的變化,閱讀取向和審美也隨之改變,開始從厚重、冗長、枯燥轉向輕松、短快和富有情趣。這些都在不同的程度上促進了國內文藝類期刊版式設計的發展,使版式設計和設計思路上都有很大的創新。

在理念的持續深入變革下,期刊設計的形式美學也得到了更為深入的發展。一方面,得益于圖像復制技術、平面設計技術、印刷技術的發展,各類圖像(攝影圖像、影視圖像、虛擬圖像)元素大量出現在期刊的封面和內版中,它們與文字敘事相互補充,相得益彰,共同塑造著文藝類期刊在這一階段的風格敘事。另一方面,隨著文藝類期刊不再以單一的文字敘事為主,不斷朝著圖文并茂的方向發展,版式設計則更具現代性、時尚性和多樣化,設計特色在這個時期前所未有地突現出來。圖文并茂的版式設計渲染了期刊的整體氛圍,使文章內容更容易被理解,同時又增強了視覺美感和趣味性,也減輕了讀者在閱讀時的視覺壓力。值得注意的是,形式美學法則也在這一趨勢下得到更為深刻的理解,它不像20世紀80年代那樣因為過于強調新形式,而在某種意義上呈現出了脫離大眾審美趣味的傾向。這一時期的形式美學法則在總體上呈現出了追求圖像、文字、點、線、面之間的整體協調配合,對頁碼和小標題等也都要進行精心的設計[7],而這種配合的標準在很大程度上是為了滿足讀者的需求,也與期刊產業化的成熟密切相關。當然,這種以讀者為中心的傾向,也反映在版式設計上,很多文藝類期刊的版式設計都在紙張材料、印制工藝、裝幀手段等方面與讀者進行互動。總之,無論對期刊的整體氛圍、視覺美感的營造,還是對閱讀性和趣味性的提升,都是為了使期刊本身的風格凸顯個性化、差異化。如《譯林》《讀者》《十月》等文學期刊在進行封面設計時就常用精美的人物、風景或色塊插圖,配以獨特的字體,而在內版設計時也注重字體、頁碼、小標題等元素的排列組合,去配合期刊的文學性定位,在傳播文學作品的同時,也呈現出了各自獨特的版式風格。

總之,隨著當前文藝類期刊的品種越來越多,分類越來越細,在科學文化、設計理念、工藝技術、經營方式以及受眾群體等各方面因素的促進作用下,其版式設計及風格已不再單一呆板,而是強調創意,突出個性,注重版式設計及其風格所帶來的不同的視覺、觸覺等情感感受,越來越為讀者所追捧。在立足期刊的主題內容、品質定位、視覺需求和閱讀情趣等前提下,已打破了傳統思維設計的束縛,在差異化審美的推動下,呈現出多元化發展的新局面。

五、結語

總的來看,經過幾十年的發展,隨著文藝類期刊設計在地位上完成了從附屬裝飾到主動設計的跨越,其風格也逐漸從不規范、單一化、無特色向著規范化、差異化、特色化的方向轉變,并從總體上完成了從模仿域外(西方、前蘇聯)到本土特色的重構,最終在市場化浪潮下尋得了適合自己的風格,進而實現了設計上的現代化。當然,這一過程并非是一帆風順的,在具體演進過程中曾存在著激烈的對抗。此外,盡管我們可以粗略地將新中國成立以來不同文藝類期刊的版式設計風格劃分為四個不同的類型,但需要指出的是,一種新風格的出現并不意味著其他風格的消失,而是說,這種新風格逐漸成為這一時期的主流,占有矛盾的中心位置,其他風格作為一種次要的背景,可能在相當長一段時期仍然存在。時至今日,隨著文藝類期刊的綜合性趨勢,版式設計也正朝著藝術性、時尚性、親和性的方向發展。版式設計在文藝類期刊中的作用已不言而喻,只有結合了功能性與審美性于一體的版式設計,才能迅速捕捉讀者的注意力,激發他們的閱讀興趣,也才能塑造成功的文藝類期刊。但不管在哪個時期,版式設計所追求的形式必須符合期刊的主題思想和內容。只追求完美的表現形式而脫離內容,或者只講究內容而缺乏藝術的表現,版式設計都會變得空洞和刻板,也就會失去版式設計的意義。