論當代社會主義文藝的主流價值觀

劉大先（中國社會科學院民族文學研究所，北京 100732）

關于文藝作品價值觀問題的討論，幾乎總是不可避免地會引發巨大的爭議乃至互相對立的撕裂。因為人們從來都是身處文化與觀念的多樣形態之中，各種話語都要搶奪自己的發言權，只是在政教一體或者君權神授的前現代社會中，主導性價值觀念統攝其上，歧異的觀念缺乏生長的空間。而自馬克斯·韋伯以來，西方理性主義所形構的現代世界則同樣移譯為一種中國背景，也就是哈貝馬斯所說的“審美—表現理性”“認識—工具理性”與“道德—實踐理性”之間的現代性分化：“有了科學和技術、自律的藝術和自我表現的價值以及普遍主義的法律觀念和道德觀念，三種價值領域就出現了分化，而且各自遵守的是自己特有的邏輯。這樣，不僅文化的不同組成部分（認知部分、表現部分以及道德部分）有了自己的‘內在規律’，這些價值領域之間也形成了緊張關系。”[1]這種觀念領域的分化伴隨著現實層面的民主化進程，以及政教、群己、人我等方面的區分而日趨實在化。在近數十年間，文化多元主義又成為一種類似于籠罩性的語境，在這種語境里，任何一種價值一元論都很容易被指責為霸權與專斷。涉及具體文藝作品之時尤為如此，因為文藝固然無法脫離社會總體性而孤立存在，其本身的內在規定性卻有其自律的一面，其獨特性體現于美學話語之科學、宗教、倫理等話語的異質性和創造性。這種既有關聯又謀求獨立的復雜關系，使得文藝必然不能是同質的、千人一面的，而要在形式與內容上以想象力打破僵化的窠臼，呈現出參差多樣的獨特性；同時，又要呈現出可理解性、共通性與普遍性，從而達成自身在合理化世界中的合法性共存。

因而，對文藝作品的審美價值判斷是主觀性與客觀性、個體化與普遍性的辯證結合。就私人感受的經驗是否快適而言，“每個人都有自己獨特的口味（感官口味）”，但是美則不同，“如果他宣布某物是美的，那么他就在期待別人有同樣的愉悅：他不僅僅是為自己，而且也為別人在下判斷，因而他談到美時好像它是物的一個屬性似的。……就此而言我們不能說：每個人都有自己獨特的鑒賞。這種說法將等于說：根本就不存在任何鑒賞，也就是沒有任何可以合法地要求每個人同意的審美判斷”①。這個問題落在中國當代社會主義文藝實踐中，因為涉及生產/創造、流通/傳播、接受/消費的完整過程，審美判斷就不僅是經驗論與唯理論的辨析與討論，而是主流價值觀的尋求與確立的過程。

一

中國特色社會主義文藝歷經70 余年的發展，已經逐漸形成了自己的典范性作品、美學樣貌與形式風格。關于具體作品的價值討論也因社會環境與意識形態的需要而屢有起伏，有時候甚至會發生截然相反的論辯，而這正是文化與藝術活力的體現——不同的批評與主張使得創作不斷地進行自我修正，而評論的標準無疑接續了社會主義500年的歷史實踐所留下的遺產，從托馬斯·莫爾、康帕內拉、歐文、圣西門、傅立葉的空想社會主義，到馬克思、恩格斯的經典論述，再到蘇聯社會主義尤其是列寧的論述，而中國社會主義經過了幾代共產黨人的不斷探索，也由社會主義改造與社會主義建設、改革開放，進入新時代中國特色社會主義的規劃與愿景②。這其中所經歷的歷史變遷與話語變革呈現出表面上的各有不同，但貫穿文藝實踐始終的主線則始終如一。

一是其理想性、超越性與實踐性。無產階級是在不掌握生產資料的前提下進行革命的，之所以能夠取得革命的勝利，正在于它首先掌握了文化上的領導權。如同葛蘭西（Gramsci Antonio）所說：“人首先是精神，也就是說他是歷史的產物，而不是自然的產物”“每一次革命都是以激烈的批判工作，以及在群眾中傳播文化和思想為先導的”，正因為形成了自覺的文化意識，“給自己樹立了一個目標，它就能夠評價種種事實和事件，不僅就事論事地進行評價，而且看它們是驅使歷史前進還是后退”[2]。這表明社會主義文藝最重要的特點在于其烏托邦維度和目的論旨歸，也即它是未來導向與實踐導向的。社會主義文藝要提供夢想照進現實的范例——無論是“典型環境中的典型人物”，還是社會主義“新人”，都以典范性形象進行歷史考量、現實批判，進而嘗試介入現實，進行美好未來的構筑與召喚，從而實現理想中的藍圖與規劃。

二是其人民性、總體性的文藝觀念和文藝創造。這一點體現在“人民文藝”的確立中③。這一文藝觀念打破了古典時代精英文人與現代資本主義個人化觀念，解放與提升了曾經一度被遮蔽與壓抑的文類與美學，將精英與民間、口頭與書寫、普及與提高等內容結合起來，成就了一種包容闊大而又兼具開放與可生長性的泛文藝觀念。從延安時代就開始的版畫、地方戲、民間文學的整理與新創，到社會主義中國早期的工人文藝的參與性建設，都是這種觀念的反映。原先不入文學史的民族民間的文類，如《格薩爾》《瑪納斯》《江格爾》《梅葛》《蝴蝶媽媽》等少數民族史詩或民間故事的重新發掘與傳播，意味著文藝內涵的擴張。同時，文藝創作者與接受者也發生了變化，20 世紀50年代出現了大量工人作家，如天津的阿風、萬國儒、王家斌，北京的李學鰲，上海的胡萬春、唐克新、費禮文、陸俊超，武漢的黃聲孝。那些先前的鐵路職工、火車司機、印刷工人、碼頭工人、鋼鐵工人、紡織工人、海員、煤礦工人、機械制造工人、翻砂工、電業職工……陸續成為專業或業余作家[3]，這無疑是文藝主體的重塑。文藝樣式、技巧與美學的發明也相應發生，草明在《一天》中就探討過工人文藝的遠景問題。小說寫到文藝小組中一位在偽滿時代就當工人的沈恩學，看過三國志和神仙的小說，也讀過幾本新小說（也即五四新文化運動后的現代文學作品），但是面對新的社會主義國家，他陷入了沉思：“我怎樣寫我的小說呢？寫三國志那樣？——不好。老舍那種寫法，行是行，——還有一種寫法。”[4]草明提到了“新小說的寫法”，雖然并沒有展開，但無疑是在繼承與批判古典文藝并在現代文藝基礎上的社會主義再創造。

三是社會主義已經成為一種整全性、彌散性的認知框架，無論支持、疏離還是反對與批評，都無法無視或忽略其存在，它的對話對象也成為其自身傳統流變中的組成部分。盡管社會主義理念與行動在歷史進程中經歷起承轉合乃至偶爾的回流，但總體上尤其對于中國而言，已經成為日用而不自知的生存論式的語境：“十七年”時期“一體化”語境中產生的“紅色書寫”如此；到改革開放的“新時期”，啟蒙與人道主義言說也是以社會主義的改革話語來反思社會主義的革命話語，將后者作為修正與反撥的對象；即便在所謂的“后革命”時代，社會主義的觀念、話語與表述方式也總是若隱若現。所有的贊頌、貶低、反駁與論爭，都融合為社會主義文藝不斷發展的有機組成部分。

二

“未來—理想性”導向、“人民—總體性”導向、“藝術—綜合性”導向，這三方面就構成了“歷史的、人民的、藝術的、美學的”批評標準與價值取向④。這一點同社會主義核心價值觀息息相關。2012年11月，中國共產黨十八大報告明確提出培育和踐行社會主義核心價值觀，其中富強、民主、文明、和諧是國家層面的價值目標，自由、平等、公正、法治是社會層面的價值取向，愛國、敬業、誠信、友善是公民個人層面的價值準則，可以說是一種理想類型的倡導。但是，這種頂層設計落腳并夯實到現實層面卻并不容易。出于標新立異的訴求，文藝話語中往往表現出對主導性意識形態所倡導的“主旋律”和“正能量”的有意無意的忽視、反撥與背離。很多時候，后者被打上了刻板的烙印，并且存在著被污名化的風險，即所謂“低級紅，高級黑”的現象。這涉及認知轉型的現代性問題。

從思想史上分析，現代性順著其“分化”與祛魅的邏輯和現實中烏托邦試驗的受挫，必然導致理性的破產與虛無主義的誕生。如同克羅斯比（Donald A. Crosby）在分析虛無主義時所說，由于大多數人“沒有宗教信仰或其他有意義生活的支撐性愿景。當他們確實擁有一種宗教式的展望時，他們通常依賴于那些必然被現代文化蔑視的信仰，而非可以賦予這種文化以整體性和目的的信仰。他們深陷現代世界的多元化和復雜化以及知識領域的碎片化中，難以自拔，因此傾向于對心靈的認識能力，尤其是對價值領域的認識能力保持一種徹底的懷疑主義態度。結果就是嚴重的無方向感和無根感。這導致他們完全無法弄明白自己生活乃至整個人類生活的核心和方向”[5]。問題在于，自然、生命與生活從其實然的狀態而言確乎是非理性的，但社會與文化的意義就在于從蕪雜與喧囂中設定秩序和目標，從而擺脫生物性與本能性的束縛。從自在到自為，進入對應然世界的追求之中，以避免無政府主義、極端相對主義和各個層面的虛無主義，這是一切文藝的題中應有之義：它并非只是呈現人與事物的本然狀態，同時要進一步追問和探求其超越性的應然形態。從這個意義上來說，現代性是一個未完成的規劃，而非啟蒙、解放等宏大敘事后的廢墟。

那么什么才是社會主義文藝的主流價值觀呢？這需要擺脫高蹈的玄談，回到最樸素的追問：廣大受眾為什么要讀一本小說、聽一場音樂會、欣賞一幅畫、看一部電影或者一場戲劇？審美自身的興味和樂趣固然有其自身意義，但是否到此為止？或者說，審美的自主性是否真的超然于其他事物之外？這當然會倒向在不同歷史時期人們對文藝認知曠日持久的爭論，這并非本文著意所在，本文要將討論收縮到文藝所傳遞的價值觀這一范疇內部。一個文藝作品當然可以審丑，可以表達人性的晦暗陰森的角落，可以采取叛逆和另類的視角去審視日常生活世界，并且所有這一切在一個趣味寬容的社會中，并不妨礙它們借此也同樣能夠獲得自己的擁躉。但之所以有“主流”與“支流”、“末流”及“不入流”的區別，原因正在于民眾心中自有一桿秤，特定意識形態的干涉與媒體意見領袖的引導固然有一時的作用，但從長時段和大范圍來看，對于文藝作品的評價效果是在最廣闊的社會語境與最長久的歷史演進中形成的，符合多數人的認知和價值理念。

2019年3月31日，我去中央電視臺參加“2018 中國好書頒獎盛典”節目的錄制。有個場景令人印象深刻：在推介病毒和免疫學家顧方舟先生的口述史《一生一事》的時候，因為先生已經去世，其夫人李以莞教授作為代表介紹當初研制“中國脊髓灰質炎疫苗”時的情況，專家和他們的子女親身臨床試驗，最終發明的成果讓無數中國兒童免于疾病與死亡的威脅。觀眾席上自發響起了經久不息的掌聲，那是對相信科學又勇于承擔、真正做出了犧牲與貢獻的人們發自內心的尊敬。這就是主流價值觀的意義，它是超越了時間、空間的共通性存在，而非限于某個特定文化、族群或地域的亞型共同體內部的認可。

從理念上來說，主流價值觀與其他形形色色亞文化價值觀是“規范性共識”與“多元價值論”的辯證關系。主流價值觀是在宏觀結構性層面應當秉承的現代性價值，比如自由、平等、民主、正義等具有跨文化普適性的價值；而亞文化價值觀則是由個體的自我認同或文化共同體的集體認同所確立的價值。置諸文藝領域，主流價值觀則可以表述為真、善、美這些高度簡約概括的范疇：真并不是某種陳述性真理，而是指在虛擬表述中傳遞某種本質性事物；善意味著坦蕩而誠摯的社會關切和倫理關懷；美則強調無關概念而指向認識，無關功利而普遍令人動情的感性直觀。這當然都是最抽象的表述，但其實真與善無法脫離歷史而存在，它們內在地決定了美不可能脫離功利而遺世獨立的現實性，那種審美自足論不過是康德以來近代美學的觀念，并非自古以來的定律，隨著時易世變，也需要對其進行反思。

審美自足論曾經有效地樹立了文藝的自律性和本體，卻也部分地成為今日文藝中存在的文化相對主義的起源，因為一旦將審美自足推到極致，就會使得嚴肅文藝在很大程度上脫離了它生身的土壤、豐厚的源泉和服務的對象，而蛻變為圈子化的孤芳自賞或小眾群體的趣味集合。這一點哪怕再精巧的形式也挽救不了。舉個較近的例子，2017年獲得第54 屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片的《血觀音》，從制作到風格都極富懸疑和娛樂性，但只是講述了一個暗黑故事，就如同晚清民國時代的“黑幕小說”，因為價值觀的曖昧而導致批判性的匱乏。又如2019年第38 屆香港電影金像獎上頗受關注的《翠絲》，講述的是跨性別者的故事。LGBT（女同性戀者、男同性戀者、雙性戀者與跨性別者）敘事在很長時間以來一定程度上成為藝術上的時髦，顯示了自由與寬容的當代文化特質，但身份或文化認同這樣的微觀政治只是后革命時代回避現實斗爭的一種犬儒主義做派，因其自身格局有限而不可能成為主流，并且有可能遮蔽和擠壓宏觀政治（比如勞資矛盾）的表述空間。主流價值觀應該關注的是民眾最為關心的重大時代命題。當然，話說回來，關注民眾的需求并不意味著片面迎合其趣味，“低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂”，主流并不是無底線地投機大眾市場的需求，因為那不過是被資本綁架的庸俗的雇傭勞動。

小資式媒體熱衷于呈現當代青年“喪”“佛系”及“三和大神”式的彌散性絕望，而事實上更多的則是紀錄片《小鎮微光》（固力果， 2019）中那些踏實工作而又懷抱夢想的青年；“抖音”“快手”及自媒體心靈雞湯沉浸于輕糜、粗鄙乃至市儈的中國形象，但《航拍中國》《超級工程》則是壯美、蓬勃而富于生機的中國形象。這些不同的形象與表述都是中國的部分，但有著支流與主流的根本性區別。文藝作品中需要、提倡并弘揚什么樣的主流價值觀呢？如何做到“啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，掃除頹廢萎靡之風”？ 如果文藝作品只會告訴我們生活已經告訴我們的，那它的意義何在呢？因而，主流價值觀應該是雅正傳統的復歸與張揚——它通過形象化的呈現，彰顯為人格的楷模、道德的榜樣、精神的范式、美學的典型，從而“有益于世道人心，有益于夯實人們生存的精神信念，有益于矯正人們的精神匱乏與畸曲，有益于提升人們登臨或期許的精神高度”[6]。這倒不是唱高調、打雞血，而是突出文藝作品的積極樂觀氣質與理想主義激情。這是“新文學”以來的偉大傳統。人們在沉重、壓抑、有時候不乏齟齬的生活中，感受到世界復雜的肌理和褶皺并非總是明凈清新，日常社會也充滿無意義的喧囂和平庸的躁動，這就需要文藝立足于現實，但一定要批判性地接續歷史，并指向一種理想的愿景和未來的構想。它如同晦暗旅途中的路燈與航標，擦亮與照徹前行之路，激活并詢喚著內在于每個人心中對于美好幸福的向往，使得我們不至于沉浸在腐蝕性的幽暗、冰冷、滯重的想象之中。

三

文藝活動是一種多向互動、指向于交流的公共生活，而公共生活必然要求參與者的責任擔當與道德信念。一旦陷入相對主義的個人化、去歷史化和去道德化，必然使得它曾經反抗資本、暴力和愚昧的能量消耗殆盡，從而走向頹廢、怪異和娛樂化，淪為一種幫閑文藝和自慰文藝。后者有其在特定領域的合理性，卻始終是一種消極自由意義上的合理性。我們在文藝作品中看到的價值觀曖昧與含混，只是表明剛健有為的主體性的渙散。這是一個帶有全球色彩的普泛性文藝癥候，用歐洲問題專家托尼·朱特（Tony Judt）的話說即：“文字表達令人不忍卒讀，所暴露的是文化的不自信：我們說的拙劣、寫得糟糕，是因為我們對自己的想法沒有把握，不愿意毫不含糊地聲明自己的立場。”[7]而用馬克思恩格斯在《共產黨宣言》中的話說，就是“共產黨人不屑于隱瞞自己的觀點和意圖”，那種對于價值觀的明確申言，是文化自信的表現。

如果要建立文化自信，那必然要重建主體性，明白文藝最基礎的問題：為了誰，表現誰，它的時代性和社會性體現在何處，它的塑造靈魂的先行者角色如何實現？質言之，僅僅有立場是不夠的，構建文藝的主流價值觀，一定有待于實踐中的探索。文藝主流價值觀一直強調寓教于樂、雅俗共賞，它是官方意識形態訴求與民眾審美需求的有機結合。回首歷史，中華人民共和國成立初期一度涌現出描寫新人、塑造中國形象、建構社會主義新文化的成功作品，如小說《創業史》、電影《五朵金花》、音樂舞蹈史詩《東方紅》等等。但經過幾十年的發展和演變，許多舊有的文藝語法和美學形態因為世易時移，已經停留在符號層面，往往具有抽象與獨白性質，或多或少會壓制非權威的話語，進而會造成創造潛力的窒息，導致單一性、片面性和空洞化，呈現出滯后的尷尬局面，這就需要隨著外部環境的變化而進行文藝形式、觀念與內容的創新。

如今已經進入一個泛娛樂的時代，其背景植根于全球化的文化、商品、人口流動，科技與傳媒資訊的迅捷傳播和教育的普及，消費主義和生活政治對于日常社會的滲透，這必然帶來新的主題，對文藝的表現形態也提出了新的期待。就文藝產業來說，有一種廣為人知的說法，好萊塢電影、日本動漫和韓國電視劇是具有文化輸出性質的成功范例，中國的網絡文學也似乎隱然具備了輻射性的影響。但如果細察，我們會發現，前三者共通的地方在于它們都具有將本土地方性文化擴展提升到普遍性地位的性質，傳達的是共通而可理解的價值觀，但又沒有丟棄自身文化的主體性。中國的網絡文學在文化GDP 上確實做出了很大的貢獻，但距離建構與輸出價值觀還任重而道遠——而任何一種文藝只有建立與輸出了價值觀，而不是僅僅輸出符號、素材與異域風情，才算真正意義上的成功。

頗令人稱道的例子是《流浪地球》。這不僅僅是一部顯示了在技術與資金增強背景下開創了中國科幻電影紀年的作品，最主要的是它融合了恢宏悲壯美學且兼具娛樂化的奇觀展現，可以說是本土主流價值觀的一種顯現。片中三代人的沖突與和解、犧牲與繼承，強調了歷史的延續性，將傳統中國愚公移山精神與現代中國自力更生的奮斗相結合，既有家庭倫理的回歸，又有開拓宇宙的雄心。在將時代元素與文化遺產融匯在一起、將文學與電影以融媒體的形態表現出來、傳達時代中國的主流價值觀上，《流浪地球》做出了很好的嘗試。這并非唯一的范例，中國當代蓬勃發展的現實為文藝創新提供了廣闊的演武場，“有筋骨、有道德、有溫度”的文藝作品一定會有生機勃勃的中國故事可講。

主流價值觀期待“同時代人”的文藝作品——“真正同時代的人，真正屬于其時代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調整自己以適應時代要求的人。……同時代性也就是一種與自己時代的奇異聯系，同時代性既附著于時代，同時又與時代保持距離。更確切地說，同時代是通過脫節或時代錯誤而附著于時代的那種聯系”[8]——也就是說，既要有與時代同頻共振的意識，同時也要拉開一定的審美與反思的距離。從期許上來說，這樣的作品能夠厘析幽微的心靈，洞察社會的真相，修復精神的創傷，匡正鶩亂的風氣，向往完整的秩序。它們想象的力量脆弱而又堅韌，使我們免于分崩離析，隱藏著構筑美好圖景的巨大潛能。

①康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年版，第47-48 頁。康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，北京：商務印書館，1986年版，第49-50 頁。康德：《判斷力批判》，李秋零譯注，北京：中國人民大學出版社，2010年版，第41-42 頁。

②見中共中央宣傳部理論局編：《世界社會主義五百年》，北京：學習出版社，2014年版。

③當然，關于“人民”的認識也是隨著歷史發展而不斷深入的。參見趙炎秋：《“人民”內涵的變化及其對文學的影響》，《中國文學批評》2019年第2 期。

④習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。后文引用不再一一注明。