春草生兮遼河長
——淺析《遼河渡1931—1945》的中國古典美學精神

張 翠（錦州師范高等專科學校中文系，遼寧錦州 121000）

1931—1945年，對東北而言，是亡國歷史背景下的沉痛記憶。白山黑水之間，到處都有不甘心當亡國奴而奮起抵抗的中國身影。歷史由英雄紀念碑鑄成，但歷史中更多的人是石頭縫里的草籽和泥土。春風吹，春草生，日常煙火所承載的生存生活和文化所具有的某種恒定性，始終扎根在大歷史中。盤錦作家楊春風用45 萬字的《遼河渡1931—1945》，以文學的方式把1931—1945年東北地域普通民眾的時代表情留存了下來。

小說以時間為經，回溯1931—1945年偽滿年間的歷史之河，以遼河口民間生活為“葦”，細密編織了一幅“草”民眾生的社會風俗畫卷。其中有屈辱有認命、有覺醒有掙命，命里的文化基因在汩汩流淌，獨特的地域文化氣韻在貫通游走。無論這14年經歷了怎樣的壓迫和抗爭，柴米油鹽醬醋茶所構筑的日子，以及日子里映射的民族文化自信仍在。

楊春風在與生命、歷史、傳統、現代的連通中，憑借長期的積累和點睛的天賦，孕育出如遼河般韻味悠長的《遼河渡1931—1945》。

一、哀而不傷：一條河的藍調

1931—1945年的遼河是悲傷的、憂郁的、哀怨的，如同一首亡國奴的靈魂哀樂。樂句起始就給人一種緊張、哭訴、慌急的感覺，“隨后，夜色籠罩了這個古老的鎮子，且越來越濃”[1]。《遼河渡1931—1945》的整體氛圍就是夜幕下的深藍和霧霾般的灰暗。作家楊春風在45 萬字里以獨特的視角、平實的風格、深藍和灰白的象征性色彩營造出一種有節制的敘述風格——哀而不傷，使人們的仇恨和憤怒得到抑制，從而在一種日常生存的視域下審視、思考和反思這一段歷史。

“樂而不淫，怨而不怒，哀而不傷”[2]是幾千年來貫穿中國文人文學創作的深刻主題。《遼河渡1931—1945》里沒有激烈的憤怒、沒有狂飆吶喊、沒有慷慨高歌，有的只是茫然、落寞、無助，近乎絕望地謀求生存。漫漫14年，身為中國人，卻變成了“滿洲國人”，被奴役、被欺辱，人人都做出了非同尋常的努力，付出了不可預估的代價。

張九爺原是塾館的教書先生，日本人來田莊臺以后，他尷尬地成了一個花瓶樣的“國民優級學校”校長。當田煥章把斷子絕孫的事故歸罪到他頭上時，張九爺“終于醒過味來也覺無言以對”，這其實是張九爺的一種覺醒。在講“殷實”一詞時，張九爺響亮地說“因為我們是中國人”。一貫謹言慎行的張九爺之所以如此大膽直言，源于他藏之心底的正氣風骨。盡管對張九爺而言，這種骨氣是內斂的、曲折的、含蓄的。他被押在戲臺上當眾誦讀“大滿洲帝國康德皇帝”的《即位詔書》時，不堪羞辱，出現了異態，昏了神志。在他清醒后，羞愧難當，不愿茍活，留下遺書，上吊而亡。“冷土荒灘樹半棵”，一個傳統知識分子雖懦弱庸常，卻仍能守志成仁。在他的靈魂和心性里，潛蘊著一種被稱之為風骨的精神稟賦，氤氳著一種被稱之為氣節的人格質素。風骨和氣節是歷史的積淀和文化的結晶，具有強大的時代性和傳承性，既見之于典冊史籍，又流傳于民間坊里，這絕非偶然的歷史現象，而是文化屬性的邏輯使然。

張九爺、關老爺之死，華濟中藥堂改名慈濟漢藥堂，初五不知自己是中國人還是日本人……這是一種深沉的悲，絕望的哀，作者卻以克制迂回的筆法來控訴。儒家詩教認為藝術表現的情感應該是一種有節制的、社會性的情感，而不應該是無節制的、動物性的情感。孔安國《論語集解》中認為，“樂不至淫，哀不至傷，言其和也”[3]，表達了孔子以“中和”為美的觀念。從現代心理學角度看，“樂而不淫，哀而不傷”實際上提出了一個藝術情感的快適度的命題。情感的強度可以在很大程度上影響到情感的“快適度”。《遼河渡1931—1945》的情感度是靜水流深的，平靜中的悲傷，日常中的惆悵，浮沉中的酸澀，從美學角度講是富于韻味和美感，讀者樂于接受的。因為讀者情感未達到高度緊張水平，對于實際功利還可以保持一定的心理距離。以單純的鑒賞態度去體味他人的情感，而體味情感或多或少總能給人帶來愉快。相反，當人們陷入極度哀愁之際，感到痛不欲生，整個自我完全被卷入，審美心境完全喪失，當然也就不會產生審美快感，而且逼人哀號的那種激烈的痛苦過不了多久就會消失，無法達到“長期地反復玩索”的效果。作家并沒有借著張九爺、關老爺，以及接二連三的田莊臺人之死來煽動讀者的悲傷情緒。然而霧一般悲涼、鬼氣一般森涼的氣氛始終縈繞在小說中，歷久彌散；作家悲憫的精神燭照遼河民生，令人回味。

盤錦有廣袤的濕地，水澤遍布，而女作家更具“身在水中感受水”的共情共鳴力，楊春風把自己變成水，深度融浸在遼河文化中。《紅海灘》《闖關東紀事》《田莊臺事情——遼河水道文明紀實》《盤錦事情：遼河口濕地的城市鏡像》《遼寧地域文化通覽·盤錦卷》，如此真實、扎實、厚實的積淀，方能寫就繁茂、繁密、繁榮的作品。《遼河渡1931—1945》寫人物人性人心風物風俗風情，那叫一個繁，卻繁而不喧，沉靜練達，悲而不烈，哀而不傷。筆者認為楊春風樂于遵循這一原則，與盤錦重調和的“利水文化”有關。溫柔敦厚的詩教傳統、綿柔細膩的女性氣質，加之水文化的氤氳繚繞，使她的敘述有一股發于慈心的浩蕩底氣。作家從心出發,尊重普通百姓在絕望中生活的哀怨和堅韌、渾噩和覺醒、掙扎和抗爭。這種傾訴哀而不傷，對人的生命而言，是一種肯定；對情感而言，這是一個恰適而自由的狀態。一方面它使人的情感超過激活水平，可以自由地進入藝術世界；另一方面又不會因情感過分強烈，而被迫走出藝術世界。這樣，情感就可留在令人陶醉的藝術世界里，更容易激起讀者深邃的警醒與反思。

《遼河渡1931—1945》有整體的意象性。小說中的大多數人，也許都不曾料到有被解救的那一天，然而求生存的努力、民間的活力，以及民族文化和民族精神中所蘊藏的偉力，讓這些最底層的民眾可以自渡，迎來天亮。

二、立其“真傳”：一座鎮的影像

1931—1945年的田莊臺鎮是民眾在認命和掙命中的生存影像，是宏闊歷史幕景下東北人獨特的集體經歷，也是那一時期東北普通民眾個體生存的寫照。《遼河渡1931—1945》筆法顯然受到《紅樓夢》美學的影響。《遼河渡1931—1945》描繪了遼河古埠田莊臺田、莊、張、林四大家族在殖民文化壓迫下的衰落，“四大多”少了倆，剩下一老一殘，凋敝飄零。在寫四大家族的同時以白描手法塑造了七八十個人物群像，五行八作，三教九流，神形各異，活色生香。且《遼河渡1931—1945》的人物譜系更趨圓形，大人物不支棱，小角色不寒酸，繁而不亂，眾生相共同形成了大時代下的“命運共同體”。

《紅樓夢》四大家族盤根錯節，姻親相連，一榮俱榮，一損俱損。《遼河渡1931—1945》中田莊臺四大家族也是姻親相連，像田九洲與林美瑤，田蘇兒與張德庸，小輩中田阡陌與莊研。但這四大家族并非官場上的遮飾照應，榮損與共，而是在亡國背景下普通民眾的艱難生存和民間的情誼照拂。雖說人物各有軌跡，但“荏苒光陰十四年，家家過得都挺難”“個個都想稱好漢，奈何老天不成全”[1](486)。田家擅長做生意，卻像羅鍋說的“瞧那田九洲，血奔心似的插船，為插船啥買賣都干，可是干了就能收嗎？收了就能得嗎？得了就能留住嗎？不一定啊，指不定攤上啥事，一下子就敗光”[1](430)。田九洲是個有頭腦的商人，糧棧、油坊、雜貨鋪、稻草編織廠、瓦窯廠等許多用心經營的生意都日漸衰微，甚至到了崩潰的邊緣。雖說“秘制冰蟹”賺了錢，卻也因日本人的推崇備受非議，更因跑風船被日本人懷疑“擺了道兒”而被關進了小白樓。在小說最后，田九洲在官碼頭為臥蒿船貼對子和福字時，張謹問他今后還插船嗎？他說“插！再插它12 只！”“盡管這答復又疾又結實，田九洲卻好像忽地泄了氣，扭頭往回走了。”[1](484)田九洲這樣一個精明靈活、剛毅果敢、有心勁的商人在亂世里終是泄了心氣。張家的堿鋪和蝦米莊生意慘淡，經濟拮據，張圣人越發做不了“圣人”。林家大院被抄了，盡管林開元父子為日本人賣命，卻仍被抽刀宰肥鵝，終了還是被日本人“給嚼巴了”。莊家的造紙廠被日本人巧取豪奪，莊少白死了，莊元落落寡合。在日寇的鐵蹄下，田莊臺有頭有臉的四大家族生存得如此委屈、艱澀、沉重，更遑論那些小人物了。

曹雪芹“追蹤躡跡,不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反其真傳者”[4]的創作原則，使故事情節的進展像生活一樣合情合理。曹雪芹確立了“真”為第一位的美學原則，其文藝追求的最高境界適當地追求了“真”，而不是去刻意追求“善”，這樣“真”“善”“美”在小說里就都得到了很好的體現。曹雪芹所倡導的追蹤攝跡、求其“真傳”，所講究的“取其事體情理”，所堅持的“自放手眼”，這些都在《遼河渡1931—1945》中有所延異。《遼河渡1931—1945》的寫實原則，雖然有所謂自然主義的嫌疑，卻因此也包含著抗爭的意義，這正是以“真”為核心的審美觀的深刻性所在。《遼河渡1931—1945》也因此有著深刻的思想性，達到了一定的“善”，正是由于作者把“真”擺在第一位，對“真”進行了深邃的發掘，發掘的結果就是反叛了傳統的“善”，得到了一種發生質變的新“善”。從而在審美的向度上，真善美得到了統一。

《紅樓夢》里有好幾百個人物，在塑造人物上一反“惡則無往不惡，美則無一不美”的陳舊教條，打破了公式化現象。《遼河渡1931—1945》中的幾十個人物塑造亦是極具層次，彰顯了人性的復雜多變。他們身上有善有惡，有軟弱有堅強，有優點有缺點，有對生的執韌也有對死的膽怯，層層疊疊、影影綽綽、說不清道不明，都是生活真實中的人物影像。他們具有生活的復雜性和人性的多樣性，其思想性格都是多層次多維度的。筆者認為，只有具有這樣復雜的生活內涵的人物形象才是美的，才有真正的魅力。作家楊春風在一篇創作談中談道：“田九洲確實是我最鐘愛的人物，起初也想讓他煥發‘英雄’的光彩，可嘆他不肯……是的，當他活泛起來的時候，他應對世事的方式就由不得我了，他會自作主張，驅使著我的手指在鍵盤上敲下令他滿意的字句，而不是我的。實際上書中很多人物都有著這樣的共性，已經不是我在塑造他們，而是他們在借我復活，弄得我也屢屢被屏幕上的字句給震撼過，發現那遠遠背離了我的預想。也曾嘗試著扳轉，卻拗不過他們，索性就給了人物以必要的尊重。”[5]給人物以尊重，人物才更可靠。

小人物羅鍋慣用告密、敲詐的伎倆，勢力諂媚，是個沒有家國大義的可憐可恨的渾渾噩噩之人，但他也并非壞到頂點，他和一起割大葦的工友左敬祖的相處讓人窺見了他也渴望人性中的溫暖，也以能給別人帶來溫暖做個念想兒。石老爐匠心于中醫醫術技藝，也頗有些高深言論，卻不想給自己找麻煩與日本人抗衡，他之所以遲遲未更換牌匾是舍不得牌匾上的名人題字。趙普、宛二爺、二盆兒、沈大丫頭、何小手、吳先生、小老紅……蕓蕓眾生來來往往，各有性情；小鎮影像鮮鮮活活，繁雜而不凌亂。在異族殖民統治下，一座小鎮被壓抑的反抗和無聲的控訴產生了令人難忘的審美震撼。

曹雪芹《紅樓夢》創造性地繼承和發展了中國傳統美學中的精華，它把傳統審美觀中的“虛”與“真”、“空靈”與“結實”巧妙地結合起來，最終體現的還是生活的“真”。《遼河渡1931—1945》結結實實寫了田莊臺四大家族及引車販漿者流，同時也輔以一些虛幻魔幻的色彩，使整部小說看起來并不是密不透氣。如哈巴臺群蛇散盡田小鬧還魂，黃鼠狼報恩石老爐三姑娘出馬。田小鬧前后兩次數來寶時隔11年，對比了日寇占領田莊臺前后四大家族的滄桑變化，“想要事事遂人愿，除非遼水不向前”[1](486)。揭示了一種時空蒼茫感和命運感。而最后一章命名為“雪掩萬象”，暗合了《紅樓夢》“落了片白茫茫大地真干凈！”的意境。

《遼河渡1931—1945》上下兩部，前7 后8，共15 章，以“命”為大線索。1931—1945年，東北14年抗戰史，剛好設置了15 章，以時間流還原遼河口歷史，復活那時、那地、那些風物、那些人的生活。每一章的章記含蘊多藏，詩性搖曳，韻味悠長，既契合每章的內容，又能加深讀者的體會，值得一品再品。章記整體富于巧妙的構思，如果將章記抽離出來，再連綴起來不啻一首寓言詩。章記的存在使得《遼河渡1931—1945》在密集、結實的人物場景摹寫中，顯露出空靈的氣質。

三、靜水流深：一本書的“愛”情

楊春風之所以能寫出特定時空里百科全書式的作品，為1931—1945年的遼河立傳，是因為她對家、對國、對這片土地愛得熾烈深沉。情深至此，厚積薄發。

從文學創作的角度看，作家總是受生活中具體人、事、物的感召，在難以抑制的感情沖動下開始創作，并且又以強烈的感情、熱情作為動力，最終完成其創作。整個創作過程充滿著作家對人物的情感體驗和與人物的情感交流，并且正是在這種生動的情感體驗和情感交流中，作家愈來愈深刻地把握住人物的內在本質和性格特點，從而創造文學意象，建構文學世界。楊春風寫作《遼河渡1931—1945》前，做過很多功課，有豐厚的積淀，并且她能沉下心、俯下身子、扎下根，深入民間，走到人民中去。她不辭辛苦采訪過當地的很多老人——活著的親歷者、見證者，與他們嘮嗑，和他們交流，聽他們說原汁原味的方言土語。隨著采訪的深入，一些人物在腦海中起起伏伏，不斷醞釀，伴隨著情感的推動、提煉、結構、移入、沉淀和升華，最終有了更加審美意義上的呈現。

楊春風前后用了10年時間來為一部書做準備，耐得住心性，遠離世俗浮躁，才有了如此沉靜如水的文字。情感熾熱而不燥熱，感情濃烈而不滯澀，如遼河般寬闊、流暢、靜靜向前，足見作家功力之深。

作家從她選擇題材起，就表現出強烈的情感態度。楊春風是位有家國情懷的作家。作為女性作家，她沒有把目光投向都市情愛題材，而是用一支健筆縱橫在遼寧大地。對故土的深情是家國情懷的根基，作為盤錦作家，楊春風無限眷戀“故鄉云水地”，她愿意寫的東西是大遼河，是田野阡陌、濕地水洼、古埠碼頭。在《遼河渡1931—1945》之前，她曾寫下10 余部有關遼寧、遼河的作品。阿·托爾斯泰總結自己的創作經驗時說，只有愿意寫，懷著熱愛，充滿感情，才能寫好。作家選擇最感興趣、最吸引他的東西寫，寫起來才充滿感情，才能被描寫的對象所激發、所感動，寫出來的東西才能真正感染人。

大遼河是作家所熟悉所熱愛的，而田莊臺是大遼河下游發祥較早的歷史文明古鎮，最早有田、莊兩姓人家居住，鎮西存有明代烽火臺一座，故名“田莊臺”，距今已有600 多年歷史。它曾是早于營口的遼河航運最大碼頭，東北地區重要的物資集散地，被稱為“商賈輻輳之地”。舊時八里河岸，泊船上千；市井繁華，鋪戶櫛比，到日偽統治時期日趨衰落，那些曾經繁茂的東西一再凋零。小說《遼河渡1931—1945》里何小手的水煎包風味大打折扣，壇子劉的大茶爐被日本人搞“金屬獻納”沒收了，廟會不再熱鬧變得冷冷清清，人們心境荒寒、幾近絕望，卻也只能頑強地生存下去，這里面有蒙昧迷茫，也有民間的智慧與韌力。遼河渡口殖民文化下那些壓抑沉悶的往事，田莊臺古鎮那些人事、物產、飲食、民俗，像一個磁場，像一個情人，吸引楊春風義無反顧投身其中。對她而言，這是一次身心的交付。楊春風要記錄那一代人遭逢的人事物景，那些聲音、曲線和脈搏，那些場面、角落和枝蔓，證明他們曾這樣存在過，“所有的去處，都關乎來路”[1](78)，也正是這些舊時印跡，鋪就著后世人的來路。

碼頭飯館和碼頭茶館是田莊臺鎮的兩個信息發布中心。田莊臺人捕風捉影，樂于談論。正如第一章的題記所寫“世間的人，大致可分兩類，一類人談論人，一類人被人談論”[1](02)。無論是以長腳松為主的談論人的人，還是作為被談論者的田九洲，都是那個時代的真實寫照，風吹草動盡在平凡人的口中與遭遇中一一鋪展。而這種談資文化無論在哪個時代都呈現出民族的文化屬性。中國的文化屬性里更在意日常世俗，人們喜歡“咀嚼”，對他人的故事和飲食皆津津樂道，楊春風在《遼河渡1931—1945》中不僅深入挖掘、勘探和解讀了地域文化，也對民族文化屬性中的優點和劣性進行了觀照。

在最后一章，田疇一感悟出“年”是個奇妙的字眼，更是個奇妙的安排，無限慨嘆“幸而有年哪，幸而有年！”年， 無疑是中國傳統文化的符號。中國人在年里團圓、盼望，消弭壞情緒，化解不快活，在年關的大雪中掩埋萬象，希冀雪的純潔帶來春的希望。在這一章的章記中，作家寫道：“那本是一條純潔的大河，純潔地裹卷著時間慢慢流過。”[1](437)河水向前，文明永長，靜水流深，萬千丘壑。中華文化自有它動人的基因在，方歷經劫難仍奔流不息，薪火相傳。家國情懷宛若川流不息的江河，流淌著民族的精神道統，滋潤著每個人的精神家園。

一條河，一條積淀深厚的獨特的文化血脈主宰著楊春風的心。春風以她的神明才慧，從中國古典文藝美學中汲取資源用于小說創作。優秀的民間文化、不曾斷流的優異的民族文化是抵御外族文化入侵的最佳精神資源。春風充分關注了民間的價值，觀察民間、走訪民間、研究民間，與民間保持不懈的對話，挖掘民間的灼熱存在。春風在小說中工筆細描人情風物、世道人心，表達了遼河口人鮮明的民族思維和民族審美意識。誠然，中華美學精神是我們在世界審美文化激蕩中站穩腳跟的一塊基石，它不是一般的手法、技巧或風格，它是民族魂。

庚子年這個極不平凡的年份，一縷耐得住寂寞的春風復活了遼河口岸的春草。春草生兮遼河長，蒹葭蒼蒼情未央。書寫中國氣派，講好遼河故事，相信楊春風會創作出更多反映中國人審美追求，思想性、文學性、地域性有機統一的優秀作品，回饋養育她的大遼河。