黑色的精靈——懷素草書線條造型藝術(shù)析論

吳運(yùn)友 莊麗艷

書法是漢字的造型藝術(shù)，線條是書法的構(gòu)成因素，是書法的特殊語言。中國(guó)書法以漢字為載體，漢字則以線條為載體，書法靠線條來形成藝術(shù)感染力。在書法中，各種不同的線條都會(huì)出現(xiàn)，直線、曲線、斜線、直線與曲線的結(jié)合、曲線與斜線的交叉等。欣賞懷素的草書，首先進(jìn)入我們視線的就是線條，那飛舞靈動(dòng)的線條猶如黑色的精靈，在他的草書時(shí)空中穿梭盤旋。

一、圓融

懷素草書線條以圓融為基調(diào)，圓渾的線條源于秦篆。清代梁巘《許書帖》謂：“懷素草書參篆籀。”《藝舟雙楫·歷下筆譚》謂：“《圣母》《律公》導(dǎo)源篆籀，渾雄鷙健，是為草篆。”今人劉藝《懷素之狂與傳統(tǒng)功力》謂懷素《自敘帖》“中鋒行筆，有篆籀筆意”。懷素草書取法秦篆，其線條具有秦篆的質(zhì)感，具有篆質(zhì)線條的立體美，懷素草書線條的造型過程，是一個(gè)循“法”、脫“法”、變“法”的過程。他運(yùn)用秦篆的用筆方法，以“圓”取勢(shì)，以“圓”立意。通過“直線弧化”“折線曲化”“弧線延長(zhǎng)”“弧線反復(fù)”的變“法”過程，創(chuàng)造了具有個(gè)性風(fēng)格特征的圓融渾然的篆質(zhì)線型，形成了一家之“法”。

（一）直線弧化

所謂直線弧化，是采用外拓法使直線兩端向上或向下、向左或向右彎曲，從而改變直線的運(yùn)動(dòng)方向。“直線弧化”包括橫線弧化與豎線弧化兩種類型。懷素的草書中沒有一根純粹的直線。其長(zhǎng)橫基本保持秦篆的線質(zhì)，線條幾乎沒有多少粗細(xì)的變化。如《自敘帖》中“奔蛇走虺勢(shì)入座”的“座”字，第一筆橫畫起筆和收筆向上翹起，中間向下彎曲，成中間向下彎曲的弧形。“興來小豁胸中氣”的“興”字，長(zhǎng)橫的起筆和收筆都向下垂，中間向上拱起，成中間向上彎曲的弧形。作品中的豎線幾乎沒有一根垂直的直線。如《四十二章經(jīng)》中“吾念諦道”的“諦”字，豎畫收筆時(shí)向左平出，出鋒映帶下一個(gè)字的起筆，形成向左彎曲的弧形。

（二）折線曲化

所謂折線曲化，是變方折為圓轉(zhuǎn)。這一用筆方法產(chǎn)生的篆質(zhì)線條，是懷素草書線條的基本特色。拋開這一點(diǎn)，懷素草書的審美特征就會(huì)大打折扣。在懷素草書作品中，無論是橫折還是豎折，皆以圓轉(zhuǎn)代替，即便是銳角或方形的體貌，用筆的圓意也不減。折線曲化分橫折曲化與豎折曲化兩種。橫折曲化的字有《自敘帖》中的“而”“問”，《圣母帖》中的“君”“神”“揚(yáng)”“隅”等。原方折的折線都被處理成彎曲的弧線。豎折曲化的字有《自敘帖》中的“正”“篋”“山”等，原縱向右折的筆畫被處理成向右彎曲的弧線。折線曲化減少了折線的銳利感和焦慮感，使線條富有彈性和韌性，加大了線條的力度感。

（三）弧線延長(zhǎng)

所謂弧線延長(zhǎng)，是一個(gè)將線條由弧形發(fā)展成環(huán)形的過程，所形成的是環(huán)形線。根據(jù)弧線延長(zhǎng)的程度可分為半環(huán)和全環(huán)，即半圓或全圓。“圓”亦稱作“圈”，按行筆的方向不同，可分為順圈和逆圈。順圈用筆是按順時(shí)針方向畫圓。順圈是草書使轉(zhuǎn)筆法中最常用的方法，順圈的線條是書家常用的線條。順圈不僅順應(yīng)了快速書寫的需要，同時(shí)使字形變得圓勁遒媚。最典型的字例是《自敘帖》和《小草千字文》中的“國(guó)”字。環(huán)形線的運(yùn)用，使字由方變圓，使整個(gè)字的外部形態(tài)顯得十分頑皮可愛。逆圈用筆是按逆時(shí)針方向畫圓，是逆時(shí)針方向的弧線延長(zhǎng)。這是懷素草書線條極富個(gè)性的用筆方法。如《自敘帖》中的兩個(gè)“吳”字，上部“口”字在草書書寫中一般采用順時(shí)針使轉(zhuǎn)的方法。懷素為了體勢(shì)造型的需要，在保持能夠認(rèn)識(shí)的前提下，大膽改用逆時(shí)針方向的反圈行筆，不但保證了書寫的流暢貫通，增加了使轉(zhuǎn)用筆的跌宕性，還形成了獨(dú)特的逆圈“圈眼”，耐人尋味。又如，“張旭”二字在《自敘帖》中多次出現(xiàn)，懷素大多在“張”字的末筆以折筆順時(shí)針方向引帶出“旭”字。但當(dāng)寫到“以至吳郡張旭”這一行時(shí)，“張旭”二字處于行末，其上“以至吳郡”等字排布緊湊且一直收縮，“張”字放開后，剩下不到一個(gè)字的空間，于是懷素將“張”字的末筆本應(yīng)直接向下呼應(yīng)連帶的筆畫改為逆圈用筆，向上畫弧，然后翻筆向下寫出“旭”字首筆，給“旭”字取得了空間，在原本狹小的空間里創(chuàng)造出開張的氣勢(shì)，與行初收縮的字勢(shì)形成了鮮明的對(duì)比。逆圈用筆的字還有“常接游居”的“接”字、“孤云寄太虛”的“寄”字、“徒增愧畏耳”的“徒”字等。

（四）弧線反復(fù)

所謂弧線反復(fù)，即弧線向不同方向連續(xù)有節(jié)奏的排列，形成的是波狀線。波狀線是“美的線條和富有吸引力的線條”。草書在書寫過程中因書寫法則和快速使轉(zhuǎn)的緣故，會(huì)產(chǎn)生不少的弧線，弧線連續(xù)有節(jié)奏的排列，就形成了如同波浪起伏一樣的線條——波狀線。如《圣母帖》中的“丕承慕揚(yáng)至道”的“承”字，一氣運(yùn)化，一筆寫成，行筆時(shí)多個(gè)弧線連續(xù)有節(jié)奏的排列，似波浪一樣，一波未平一波又起。《自敘貼》中“常接游居”中的“游”字，走之底由多個(gè)弧線連續(xù)排列，波起波落，靈動(dòng)飛揚(yáng)。好似河床里奔騰的流水，有沖擊回蕩之勢(shì)，所謂“導(dǎo)之則泉注”，充滿了生命活力。

二、纖細(xì)

懷素引篆入草，使草書線條圓勢(shì)十足，圓意十足。懷素草書線條不僅“圓”，而且“細(xì)”。“纖細(xì)瘦硬”是其草書線條最為獨(dú)特的造型特征。謝稚柳在《唐張旭古詩(shī)四首》一文中說：“懷素的筆跡，除一些短簡(jiǎn)的書札而外，能使人窺見全豹的狂草《自敘卷》，可以使人領(lǐng)略到那種細(xì)勁如鷺鷥般的風(fēng)格……”鷺鷥腿細(xì)長(zhǎng)瘦勁，謝老以此作喻，說明了懷素草書線條細(xì)瘦的特征。懷素在前人的基礎(chǔ)上，將細(xì)線條的應(yīng)用發(fā)揮到了極致。姜壽田說：“懷素以篆入草，糅合狂草筆法，在《自敘帖》中創(chuàng)造了‘渾然天成如莼絲’（米芾語）的狂草線型，這是懷素對(duì)狂草筆法的一大貢獻(xiàn)。”與歷史上的草書家相比，懷素的草書線條是最細(xì)的。在懷素的草書作品中，《藏真帖》《律公帖》《四十二章經(jīng)》均是以細(xì)線條為主基調(diào)的杰作。

明王世貞跋云：“《藏真》《律公》二帖乃游絲筆，縈回悅渺中有挽繩飲石之勁，至不易得。”清王澍跋：“天馬脫銜，游絲獨(dú)裊，故其神奇可觀。”“游絲”是對(duì)這兩幅作品中細(xì)線條的一種比喻，說明其纖細(xì)如游絲。這兩幅作品中許多字筆畫引帶如“游絲”縈回，卻飄逸而不浮，若云行雨施，卻流動(dòng)而不滑。把流暢與沉穩(wěn)融合在一起，用筆不枯不潤(rùn)，意如鋼絲縈繞，得瘦硬之神韻。

《四十二章經(jīng)》是懷素四十二歲時(shí)在浙江雁蕩山的雁蕩精舍寫的一幅佛經(jīng)長(zhǎng)卷。何清谷稱《四十二章經(jīng)》為“細(xì)草書體”，他在《四十二章經(jīng)帖鑒賞》中說：“懷素尚瘦，他創(chuàng)造了‘細(xì)草書’，唐末五代書家貫休在《觀懷素草書歌》中有言：‘或細(xì)微，仙衣半折金線垂’，就是對(duì)懷素細(xì)草書筆畫的描述。”《四十二章經(jīng)》線條有如鋼絲一般，既柔韌又剛勁，力在其中，富有頑強(qiáng)的生命力。

懷素草書的線條細(xì)而不薄，細(xì)而不弱，他的細(xì)線條寫出了力度，寫出了厚度。書寫這樣的線條有較高的難度，加上要均勻，則難上加難。懷素以高難度的用筆技巧，打破了人們慣常靠提按使轉(zhuǎn)努力增強(qiáng)線條變化，進(jìn)而增強(qiáng)表現(xiàn)力的思路，僅靠一根粗細(xì)變化不大的細(xì)線條完成了所有的審美表現(xiàn)，這無疑是對(duì)草書筆法的一大貢獻(xiàn)。

三、連綿

如果說懷素草書線條造型是以圓融、纖細(xì)為主要特征的話，那么線條的連綿便是懷素草書線條造型的第三大特色。打開懷素草書，其連筆墨線無處不在。唐代詩(shī)人任華詩(shī)云：“回環(huán)繚繞相拘連，千變?nèi)f化在眼前。”蘇渙在《懷素上人草書歌》中說：“鉤鎖相連勢(shì)不絕。”懷素草書線條的連綿達(dá)到了驚人的程度。

懷素草書的連綿線型，從用筆方法上講，主要有字內(nèi)連筆和字間連筆兩種，這兩種用筆方法又有實(shí)連、虛連和意連的差別。

朱和羹說：“作書貴一氣貫注，凡作一字，上下有承接，左右有呼應(yīng)，打疊一片，方為盡善盡美，即此推之，數(shù)字、數(shù)行、數(shù)十行總在精神團(tuán)結(jié)，神不外散。”懷素草書單字線條的連綿有兩種情形，一是左右結(jié)構(gòu)之間的連綿，如《自敘帖》中的“蛇”“疑”“輕”“勁”“鐵”等，左邊末畫的收筆與右部的起筆之間用線條連接，使左右兩部分連在一起，前后呼應(yīng)；二是上下結(jié)構(gòu)字之間的連綿，如《自敘帖》中的“壁”“墨”“盈”“崔”等，上部分末畫的收筆與下部分首畫的起筆相承接。字內(nèi)線條的連綿，使單字的形象連綴在一起，令字體富有動(dòng)態(tài)，生氣勃勃。

字間線條的連綿造型是懷素草書空間營(yíng)構(gòu)的一大亮點(diǎn)。縱觀《自敘帖》全篇，字與字之間大部分牽絲引帶，連綿纏繞，有時(shí)兩三個(gè)字相連，有時(shí)五六個(gè)字相連；有時(shí)上字為下字之始，或發(fā)自左旁，或發(fā)自上端，非常自然和諧，恰到好處。有學(xué)者曾對(duì)《自敘帖》字間線條的連綿做過一個(gè)統(tǒng)計(jì)：“《自敘》文695字中，獨(dú)立單字與兩字以上連筆字組（絲連、字連）共178組。其中兩字連綴98組，占字?jǐn)?shù)的28.2%；三字34組，占字?jǐn)?shù)的14.7%；四字22組，占字?jǐn)?shù)的12.7%；五字17組，占字?jǐn)?shù)的12.2%；六字6組，占字?jǐn)?shù)的5.2%；七字1組，占1%。一筆書行連20組。”

字內(nèi)的連筆與字間的連筆又有實(shí)連、虛連、意連之別。

所謂實(shí)連，是線條的連接以實(shí)線相連，且連綿不斷。如“問此中妙，懷素自言”一行中的“中妙懷”三字，不將“中”字之豎垂直拉下，而是將其變?yōu)椤懊睢弊肿笈浴芭弊种⌒喂P畫，不將“妙”字之末筆戛然收住，而是出其不意地將其拉入“懷”字之中心，變?yōu)樽笈蚤L(zhǎng)豎。又如《自敘帖》中“滿座縱橫千萬字”的“千萬字”三字為一組，三字之間全以實(shí)線相連，上一字的末筆與下一字的起筆線條連綴在一起，連綿不斷，脈絡(luò)不斷。

所謂虛連，是相對(duì)于實(shí)連而言的，即線條與線條的連接不是以實(shí)線相連，而是采用搭鋒牽絲或使轉(zhuǎn)引帶的方法，用虛線連接。如《自敘帖》中的“雖姿性顛逸，超絕古今”中的“逸超絕”字組之間線條連接情況，與前面實(shí)連的字例截然不同，字與字之間的線條的連接全是絲牽引帶，上下兩字之間連接的線條細(xì)如游絲，絲牽的線條與筆畫線條形成了明顯的粗細(xì)對(duì)比，一目了然，涇渭分明。

所謂意連，即筆斷意不斷。張懷瓘云：“字之體勢(shì)，可一筆而成，偶有不連，而氣脈不斷。及其連者，氣候通其隔行。”懷素草書線條的意連包括字間意連和行間意連兩種。字間意連如《自敘帖》中“宗伯張正言”中的“正言”二字，“正”字末筆與“言”字起筆之間，線條已經(jīng)斷開，但它們之間有連意。“正”字末筆向左下方收筆的余勢(shì)與“言”的起筆有暗中相連的契合。至于行間意連，是隨書寫節(jié)奏變化順其自然的產(chǎn)物。懷素在換行不能連筆處，往往借用上一字末筆的余勢(shì)來營(yíng)造下一字首筆的回鋒。如《自敘帖》中的“故敘之曰：‘開士懷素’”中“曰”與“開”因出現(xiàn)換行不能連筆，于是“曰”字末筆橫畫處理作點(diǎn)畫，而“開”的首筆借上行“曰”之余勢(shì)回鋒，形成行斷意連的意境。

四、均衡

懷素以獨(dú)特的藝術(shù)手法創(chuàng)造出圓融、纖細(xì)、連綿的草書線條。然而懷素草書線條造型藝術(shù)的高明之處并不局限于此，而在于能方能圓、能粗能細(xì)、能斷能連，是一種方與圓、粗與細(xì)、斷與連、輕與重、快與慢、奇與正、收與放的和諧統(tǒng)一，給人以均衡美的藝術(shù)享受。其具體表現(xiàn)為以下五點(diǎn)。

（一）方圓兼?zhèn)?/h3>

康有為《廣藝舟雙楫》中說：“書法之妙，全在運(yùn)筆，該舉其要，盡在方圓。”林散之在《筆談書法》中提道：“可以內(nèi)圓外方，不方不圓，亦方亦圓，過圓也不好，柔媚無棱角。正是：筆從曲處還求直，意到圓處更覺方。”懷素草書線條用筆，或以圓為主，以方為輔，圓多方少，寓方于圓，《自敘帖》是也；或方中寓圓，圓中寓方，方圓皆備，《小草千字文》是也。

《自敘帖》用筆以圓為主，線條多圓勢(shì)。但懷素在使用圓形線的前提下，不僅表現(xiàn)為直線的圓弧化，還使用了曲線方折的用筆方法，寓方于圓。如，“駟”之右部“四”字沒有采用圓轉(zhuǎn)的筆法易直為曲，而是采用方折之筆，將本應(yīng)草化的圓弧線處理成直線或方折線，用方折的線條營(yíng)造出方形的內(nèi)部空間。《小草千字文》在使用圓轉(zhuǎn)筆法的同時(shí)，增加了方折筆的使用。如“軻”“任”“崗”“筆”等。“軻”字左部筆畫緊密而偏細(xì)，右邊線條稀疏而略粗，右部線條筆斷意連，最后一筆為轉(zhuǎn)筆，圓中帶方；“任”字左部撇畫與豎畫均以方筆切入，增強(qiáng)了線條的陽(yáng)剛之氣、峻拔之感，右部“壬”字方折下行，形成了順時(shí)針封閉的環(huán)形線，方中寓圓；“崗”字上部“山”的折筆為方折線條，下部“岡”的折畫則用圓轉(zhuǎn)筆法，先方后圓；“筆”字下部連續(xù)使用折筆，折線的外折角銳利剛勁，有彎金曲鐵之勢(shì)，而折線內(nèi)部卻形成了圓弧形，外方而內(nèi)圓。《小草千字文》方圓皆備的用筆方法既避免了線條的僵硬，又避免了線條的油滑。

（二）粗細(xì)得當(dāng)

懷素草書線條以纖細(xì)瘦硬為標(biāo)志，但懷素的草書線條并非一味求細(xì)，而是有粗有細(xì)，或粗中有細(xì)，或細(xì)中有粗。總體上說，《藏真帖》《律公帖》《四十二章經(jīng)》以細(xì)線條為主；《論書帖》《圣母帖》《小草千字文》則粗細(xì)對(duì)比明顯，顯示出線條粗與細(xì)的一種均衡之美。如，《小草千字文》中的“慎”字，筆畫左粗右細(xì)，尤以長(zhǎng)豎感覺明顯，由粗細(xì)對(duì)比帶來用筆的動(dòng)靜變化。《圣母帖》中“人用大康，奸盜之徒”，“大康”二字線條較細(xì)，“奸盜”二字線條較粗，形成了字組線條粗細(xì)的對(duì)比，增強(qiáng)了節(jié)奏感。

（三）快慢適度

姜夔在《續(xù)書譜》中說：“遲以取妍，速以取勁，必先為速，然后為遲。若懷素不能速而專事遲，則無神氣。”懷素草書線條的書寫速度總體來說是快捷的，尤其是他的狂草書。其書寫速度如他《自敘帖》中所言：“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”“馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及。”《自敘帖》從第七行起，書寫的速度是越來越快，仿佛可見激電迅雷，奔蛇走虺。線條運(yùn)筆之快，走墨之速，達(dá)到了驚人的程度。

《自敘帖》線條書寫速度之快，不單單是為了適應(yīng)外界的需要，而是一種內(nèi)在心態(tài)的必然驅(qū)使。懷素在創(chuàng)作《自敘帖》時(shí)，情思如注，文思如涌，急切地欲將自己的思緒“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上。”澀的運(yùn)筆，慢的書寫，哪怕是一剎那的遲疑、停頓，都能干擾、打斷他情感的抒發(fā)，故以迅雷不及掩耳之勢(shì)一揮而就。

懷素書寫速度之快，從另一方面來講，是其自身極高的書法技法修養(yǎng)的結(jié)果。草書特別是狂草書的書寫不僅要速度快，還必須熟練掌握各種技法的書寫要求。如果只求快速書寫、點(diǎn)畫狼藉、線條紊亂、無序纏擾，勢(shì)必導(dǎo)致讓人不能辨認(rèn)的結(jié)果。英國(guó)哲學(xué)家羅賓·喬治·科林伍德說：“最偉大的藝術(shù)力量要得到恰如其分的顯示，這就需要有和藝術(shù)力量相當(dāng)?shù)牡谝涣鞯募记伞！睉阉夭輹€條能快速書寫的背后，是草書技法的精湛。

然而，懷素并非所有作品都是在快速行筆下完成線條的造型，在總體較快的書寫速度下，線條的書寫相對(duì)有快有慢。如晚年《小草千字文》書寫速度相對(duì)于狂草書《自敘帖》《四十二章經(jīng)》則較為遲緩。

“安史之亂”后的大唐帝國(guó)，開元盛世的繁華已經(jīng)成為昨日之夢(mèng)，書風(fēng)如文風(fēng)一樣，褪去了詩(shī)仙的恣意汪洋，趨于老杜的沉郁頓挫。懷素的書風(fēng)也漸趨于平淡古雅，正如孫過庭所言：“通會(huì)之際，人書俱老。”隨著書風(fēng)的改變，線條也變得恬淡高古。《小草千字文》的線條已沒有大起大落的強(qiáng)勁，也沒有瘋狂的收放，心平氣和，宛如小河清波，近出遠(yuǎn)沒，隱約中蕩出一派祥和與生機(jī)。從這些平和的線條中，我們清晰地感受到了其行筆速度的緩慢。

《小草千字文》線條總體上是以慢節(jié)奏用筆為主，在此基礎(chǔ)上再加上節(jié)奏的變化。如“哉”的運(yùn)筆節(jié)奏舒緩，最后兩筆節(jié)奏加快。“淑”字左部筆畫輕盈流暢，右部筆畫尤其是最后一筆，節(jié)奏舒緩而沉著，給人以不激不厲的感覺。線條在快慢節(jié)奏的把握上做到了快而能留，線條不飄滑；慢而不刻板，線條靈動(dòng)而有活力。

（四）奇正相生

孫過庭《書譜》云：“初學(xué)分布，但求平正，既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕，既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。”懷素從均衡的角度出發(fā)，草書線條由《自敘貼》的奇險(xiǎn)，逐漸走向《小草千字文》的平淡。如董其昌所說：“漸老漸熟，漸熟漸離，漸近于平淡自然。”

懷素《自敘帖》任意縱橫，狂禪之氣躍然紙上，線條奇縱變化，神采飛揚(yáng)，以“奇“制勝。如“其述形似”中的“形”字，左部?jī)韶Q同時(shí)向左下方傾斜，似斜塔欲倒之狀，給人以奇險(xiǎn)之感。當(dāng)他步入天命之年后，已無之前“半斜半傾山納濕，醉來把筆擰成虎”（貫休語）的浪漫情調(diào)，其線條不再一味求“奇”，而是以“正”為主，正中寓奇，奇在正中。是孫過庭所謂“復(fù)歸平正”。如《小草千字文》中“軍”“巾”中間的一豎是主筆，不再似《自敘帖》中某些長(zhǎng)豎或左傾，或右斜，“軍”“巾”二字雖豎線條左彎右曲，但絲毫沒有傾倒的險(xiǎn)勢(shì)。“林”字兩豎分別向內(nèi)側(cè)傾斜，形成相背之勢(shì)，奇而不正，但字中的撇捺起支撐之勢(shì)，求得了重心的平衡，使全字復(fù)歸平正。“床”字的“木”部橫、豎的角度處理一反常態(tài)，使“木”部呈左傾之險(xiǎn)勢(shì)，但由于“廣”字頭尤其是長(zhǎng)撇的作用，使字的重心趨于平穩(wěn)，奇中求正，奇中寓正。

（五）收放結(jié)合

懷素的狂草書線條癲逸狂放，正如《自敘帖》中描述的“筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走”。《自敘帖》是越寫到后來越顛逸，情不自禁，似得江嶺之助，風(fēng)雨之情，妙不可言。如“狂來輕世界”的“來”字，最后一筆的豎畫占了整行的一半以上的位置。《冬筍帖》七行四十二字，平均每行六字。“還人不復(fù)耳”的“耳”字獨(dú)占一行，最后一豎的線條夸張延長(zhǎng)，占了一整行的位置，可謂狂放至極。

草書線條的造型藝術(shù)不僅僅在于放，而要能放能收，貴在能收。“收”可以收獲筆短意長(zhǎng)、筆盡意不盡的藝術(shù)效果。如《小草千字文》中的“升”“引”“帶”的長(zhǎng)豎均較為含蓄，筆畫未寫到位就中途收筆，增添了長(zhǎng)線短寫的含蓄意味，給人以筆盡而意無窮的回味。再如，《小草千字文》“外受傳訓(xùn)”的“外”字處于行末，前面是“夫唱婦隨”四字，這一行寫到“隨”字完全可以換行，將“外”字放到下行第一個(gè)字的位置上。然而，懷素并沒有這樣做，而是將“外”字整個(gè)字作收縮處理，字的形體收縮到只有一般字的四分之一大小。不僅如此，“外”字的一豎本應(yīng)以長(zhǎng)線條寫出，作者卻化長(zhǎng)為短，以一根極短的線條完成了這一豎畫的書寫，收至極致，收出了天趣。