陳振鐸《漢宮秋月》二胡演奏版本探析

劉治顯 賈路紅

摘 要： 《漢宮秋月》是我國傳統的十大古曲之一，隨著歷史的發展衍生出了眾多的器樂演奏版本。目前，二胡曲《漢宮秋月》以蔣風之先生的演奏版本為主，對陳振鐸先生的演奏版本知之甚少。從二胡曲《漢宮秋月》的源流、陳振鐸《漢宮秋月》和蔣風之《漢宮秋月》版本的不同，以及前者的特點等幾個方面對該曲進行分析，以期形成對其更全面的認識。

關鍵詞：《漢宮秋月》;陳振鐸;蔣風之

中圖分類號： J648.21 ? ?文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2021）04 - 0078 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.04.007

陳振鐸（1904—1999），我國著名二胡演奏家、教育家、作曲家以及民族器樂革新家，中國民族音樂的奠基人之一，中央民族大學音樂學院教授，國樂大師劉天華的親傳弟子。

陳振鐸先生于1928年考入我國第一所獨立建制的“國立”高等音樂學府——上海“國立”音樂院，并于1939年參與了重慶青木關“國立”音樂院的組建工作;1953年參加了中央音樂學院民樂系的籌建工作，于1956年完成創建中國的第一個民樂系并擔任負責人;后調任中央民族大學音樂學院擔任民樂教研室主任。陳振鐸先生“曾擔任過中央音樂學院教授、天津音樂學院教授、中國音協二胡學會名譽會長、中國民族管弦樂協會名譽顧問、中央音樂學院學位評定委員會委員、中央民族大學學術委員會委員、國務院學位評定委員會委員等職”，他的一生見證了我國二胡藝術發展的特殊時期，同時培養了一大批二胡演奏家，可以說當今活躍在中國二胡樂壇上的大部分演奏家們都是他的后輩傳人。陳振鐸先生還創作了一大批優秀的二胡作品，如《田園春色》? 《弓橋泛月》? 《山村初曉》? 《雨后春光》? 《歌頌十三陵水庫》? 《紅光》等，并訂譜《三寶佛》? 《虞舜熏風曲》等古曲。不僅如此，早在1935年，他就出版了最早的二胡工尺譜本《南胡曲選》;1945年正式出版了我國的第一部二胡演奏法《怎樣習奏二胡》，并且首次采用簡譜;1950年又出版了《二胡演奏法》，“它也是五十年代以后各高校沿用的二胡教材，對于進一步提高二胡的教學水平，使之更加專業化、系統化，其重要作用是不可估量的”。

《漢宮秋月》原為“瀛洲古調”派琵琶曲，1929年由劉天華先生移植改編為二胡獨奏曲。據陳振鐸先生回憶，劉天華先生在移植改編該曲的過程中，曾向摯友程硯秋先生征詢樂曲所要表達的主題。程先生建議此曲應細致地刻畫宮娥面對秋夜月明，內心無限惆悵，流露出對愛情強烈渴望的情感畫面。此版本也是劉天華先生秉承國樂改革思想，首次在二胡上進行戲曲聲腔化的有益嘗試，后由陳振鐸先生于1930年秋正式訂譜。

一 、 二胡曲《漢宮秋月》的源流

《漢宮秋月》發展至今已經產生了很多的音樂版本和藝術形式，從一開始的琴曲到后來的琵琶、箏、粵胡、二胡等器樂版本。下文以最早發現且具有代表性的琴曲《漢宮秋月》和“瀛洲古調派”琵琶曲的《漢宮秋月》來梳理其歷史脈絡。

（一）琴曲《漢宮秋月》

琴曲《漢宮秋月》最早見于明萬歷年間（1589年）楊掄的《真傳正宗琴譜》中，為正調羽音十段譜。1609年，楊掄在《真傳正宗琴譜》的續集《伯牙心法》中再次收錄了《漢宮秋月》，為正調羽音十六段譜，是《真傳正宗琴譜》的增補版。之后又相繼收錄于各種琴譜中，如清康熙六十一年（1722年）徐祺的《五知齋琴譜》、乾隆三十一年（1766年）崔應階的《研露樓琴譜》、嘉慶七年（1802年）吳灴的《自遠堂琴譜》等。在這三種不同時期的琴譜中，“所刊的都是與《伯牙心法》一脈相承的十六段譜”。

《漢宮秋月》在其流傳的過程中出現了名為《漢宮秋》的樂曲。早在1589年，張進朝在《玉梧琴譜》中就收錄了名為《漢宮秋》的樂曲，為正調羽音九段譜，“和《真傳正宗琴譜》中的《漢宮秋月》實為一曲”，在張進朝的琴譜中簡稱為《漢宮秋》。在乾隆九年（1744年）蘇璟的《春草堂琴譜》與嘉慶二十五年（1820年）周顯祖的《琴譜諧聲》中也收錄了《漢宮秋》，并且都為正調羽音十段譜，“實為楊掄《真傳正宗琴譜》中《漢宮秋月》譜是也，為正調羽音十段譜”。因此可以看出，雖有《漢宮秋》以及各種琴譜版本，如十六段、十段、九段等，但都是自楊掄的《真傳正宗琴譜》與《伯牙心法》中的《漢宮秋月》繼承發展而形成的版本。

如今的二胡曲《漢宮秋月》與琴曲《漢宮秋月》在曲譜對比上“看不出二者在旋律和旋法上有怎樣的關聯，亦即從譜面上看，我們看不出二者究竟有任何聯系，完全是兩個作品”，說明《漢宮秋月》經過不斷的發展已經與最初的琴曲《漢宮秋月》大相徑庭，在曲調上已經沒有相似的地方，只有其悲怨的思想主題還貫穿在這首曲目之中。

（二）“瀛洲古調派”中的《漢宮秋月》

“瀛洲古調派”為琵琶四大名派之一，又稱“崇明派”，“該流派從‘清初賈公達得四弦指法于白在湄 起，歷道光、咸豐年間王東陽、盧明章、蔣泰的‘三老，‘傳于同里黃秀亭，秀亭再傳清末民初沈肇州、徐立蓀的‘江北分支以及‘三代祖傳“崇明樊”（樊紫云、樊少云、樊伯炎）的‘江南分支，又及本世紀初（引者注：指20世紀初）享譽‘雙英之稱的‘南施（頌伯）北劉（天華） ，及至三、四十年代以‘民間琵琶三杰著稱的楊序東、周念文、越志山，延伸到至今尚存的幾位傳人，已三百余年的歷史了”。

琵琶曲名《漢宮秋月》早在姚燮（1805—1864）的《今樂考證》中已經出現，但曲譜最早在1916年沈肇州編訂的 《瀛洲古調》中才出現。“之所以在瀛洲得以保留，很有可能是因為清朝年間，一些人為了躲避太平軍而逃離至瀛洲，遂將這些古曲帶到瀛洲而流傳下來的。”在整個“瀛洲古調派”中，很多記錄曲譜的譜本中都存在《漢宮秋月》，如：

1. 沈肇州1916年的《瀛洲古調》（下卷）與徐立蓀1936年修訂《瀛洲古調》后重編的《梅庵琵琶譜》分為慢板、快板、文板3個部分，《漢宮秋月》包含在文板的6首樂曲中;

2. 趙氏家族（趙志山）的“四十一曲說”中，樂譜分為清板小曲（33曲）、文套中板（4曲）、武套大曲（4曲）。《漢宮秋月》為文套中板4曲之一;

3. 丁、陳藝人的“三十七曲說”中，樂譜分為清板（32曲）、文套（3曲）、武套（2曲）。《漢宮秋月》存在于文套3曲之中。

在“瀛洲古調派”中還有很多的曲譜記錄之說。從上面的這幾種曲說以及譜本中可發現，對琵琶曲《漢宮秋月》在曲譜的分類上都歸在了文板（文套）中，琵琶曲中的《漢宮秋月》分為乙字調、尺字調兩個版本。“乙字調（A調）《漢宮秋月》，崇明派，樂譜最早見于1916年沈肇州所編的《瀛洲古調》;尺字調（C調）的《漢宮秋月》，曹安和演奏譜，初見于無錫吳畹卿（1847—1926）傳抄譜。《南北派十三套大曲琵琶新譜》及《養正軒琵琶譜》收入此曲時均稱其為《陳隋》。”

二、二胡曲《漢宮秋月》的歷史

二胡曲《漢宮秋月》是劉天華先生于1929年左右從廣東音樂粵劇曲調的唱片記錄下來，并應用于教學中傳授給自己的二胡學生的。其中，陳振鐸、蔣風之先生在天華大師所傳授的《漢宮秋月》的基礎上都進行了各自的改編創作，形成了如今的陳振鐸版《漢宮秋月》 （以下簡稱“陳版”）與蔣風之版《漢宮秋月》（以下簡稱“蔣版”）。

《漢宮秋月》是如何成為廣東音樂的呢？為何在當時不是直接由琵琶曲整理到二胡曲而是由琵琶曲整理到廣東音樂中？陳振鐸先生在其所編寫的《劉天華的創作和貢獻》一書中說道：“《漢宮秋月》原為琵琶古曲并且根據書中引例能夠看出為1916年江蘇省教育廳出版海門沈肇州編的《瀛洲古調》琵琶譜中《漢宮秋月》的第一段。”由此可見，廣東音樂的《漢宮秋月》是由“瀛洲古調派”乙字調（A調）琵琶譜整理過來。

廣東音樂起源于民間音樂中的說唱藝術，又受到了中國傳統音樂的影響，從中博采眾長，廣泛地吸收各種音樂風格的特點。廣東音樂的發展經歷了4個時期 ——“孕育形成期（19世紀至20世紀20年代初）、生長成熟期（20世紀20年代至30年代末）、 徘徊期（1937—1949）、發展期（1949 —1966）”。這4個時期中，生長成熟期的時間段與劉天華先生將《漢宮秋月》從粵劇曲調記錄下來的時間剛好重合。廣東音樂在從萌芽期到發展期的短短幾十年時間里被認定為“最后一門產生于20世紀20年代中西文化融合時代的傳統藝術”^⑦。當時新文化運動興起，西方文化的傳入促進了廣東音樂的迅速發展，廣東音樂風靡整個大江南北，出版了大量的樂譜，錄制了大量的唱片，僅《漢宮秋月》一曲在廣東音樂中就有兩個演奏版本——《漢宮秋月》和《三潭印月》。而我國的二胡音樂在當時正處于發展初期，樂譜的數量以及樂曲的種類較少，風格等幾乎還處于學習借鑒的階段。因此，《漢宮秋月》被整理成廣東音樂，再由劉天華先生由廣東音樂的粵胡曲調記錄下來改編成二胡曲也就順理成章了。

三、陳振鐸《漢宮秋月》的特點

（一）陳振鐸對《漢宮秋月》的理解

二胡曲《漢宮秋月》最初的整理訂譜是由陳振鐸先生完成的。他在自己編撰出版的二胡教程《南胡曲選》 《怎樣習奏二胡》 《二胡演奏法》中都選用了《漢宮秋月》。其《劉天華的創作和貢獻》一書對于《漢宮秋月》二胡曲的來源也有詳盡的說明。

《漢宮秋月》自古以來無論是琴曲還是其他器樂曲都以宮怨為主，突出“怨”字的表達意境，描寫古代宮女的悲怨與凄冷，這也是中國傳統文化的一個重要特點。 蔣版以宮怨作為主要背景，并且有具體的人物刻畫——《長門賦》中的阿嬌。陳版不僅保留了先前部分的悲怨風格，還把整體的描寫意境具體化到了個體王昭君之上，在描寫其內在悲怨情緒以及對愛情的渴望中還有著一股不甘命運的精神。為此，陳振鐸先生對《漢宮秋月》的樂曲背景總結為“優美怨慕、沉靜軒昂”。他認為，《漢宮秋月》不能只有悲怨，要在悲怨之中尚得有美好的向往以及優美畫意的秋月的渲染才行。

“優美怨慕、沉靜軒昂”這8個字有著兩層寓意。“優美怨慕”表現了王昭君對人生的美好向往以及在優美畫意的秋月中身處掖庭待詔時內心的怨，而“沉靜軒昂”四個字表現出孤冷寂靜的環境讓昭君的怨格外沉靜。她雖身處寂靜深宮，但心懷鴻鵠之志，將會以軒昂的人生姿態面對未來。這就是陳振鐸先生對《漢宮秋月》反復強調的“既要有恬適沉靜、軒昂奪人”的人物姿態，又要有“怨慕沉靜、軒昂奪人”的韻味。

王昭君是漢代時期一位命運多舛的歷史人物。在漢代的正史《漢書》中對王昭君的記錄除去出塞之后只有以下兩次：一是《漢書·元帝紀第九》載“詔曰‘……賜單于待詔掖庭王檣為閼氏”，二是《漢書·匈奴傳》載“元帝以后宮良家子王嬙字昭君賜單于”。和親匈奴的王昭君與和親吐蕃的文成公主被稱為光照千秋的“漢唐雙璧”。陳振鐸先生在此用“優美怨慕，沉靜軒昂”這8個字來描述樂曲表現的內在意義是恰到好處的。

除去正史對王昭君的人生經歷描述，在藝術領域里還有另外的幾種說法。東漢時期蔡邕的《琴操》中描寫了昭君“最后因為不能接受胡人‘父死妻母的收繼婚俗，而被迫選擇了‘吞藥自殺”。漢代劉歆的《西京雜記》記敘了王昭君因畫工的出現而最終被賜婚于單于。馬致遠的元雜劇末本戲《破幽夢孤雁漢宮秋》中的故事更加綿長，描寫了昭君因不肯入番最終跳江而死。

以上幾種對于王昭君的描寫更加戲劇化，為的是突出戲劇藝術的表現力，但能說明王昭君的傳奇一生對后世及藝術的影響極為巨大。除此之外，歷史上在文學方面對王昭君的描述也比比皆是。如焦延壽的《易林》詠昭君詩二首“是現存最早詠昭君的作品，焦詩最早將昭君個人與國家命運結合到一起，焦詩是贊頌昭君出塞這一傾向作品的源頭。”自此之后的《王莽傳》，還有西晉石崇的《王明君辭》、唐代《王昭君安雅》、宋代《明妃曲》、元代《漢宮秋》、明代《和戎記》（無名氏傳奇）、清代《吊琵琶》以及現代郭沫若先生的話劇《王昭君》等等，可謂是在這一文學題材上做到了百花齊放。而陳振鐸先生以王昭君為《漢宮秋月》的背景描寫，其“怨慕沉靜、軒昂奪人”的特點為這首曲目在演奏上賦予了新的意義，使該曲目的詮釋方式變得更加豐富多樣。

（二） 陳振鐸《漢宮秋月》的演奏手法

從陳振鐸先生1930年為《漢宮秋月》訂譜以來，最終訂譜的演奏版本已經與最早的原譜有了很大的差別，在演奏上也發生了很多變化，整體相比原譜和蔣譜在演奏速度上更快一些。陳版的最大特點是以添加裝飾音以及變奏的方式完成改編并且幾乎涉及了每一小節。下文以曲式的分段結構說明陳振鐸先生的《漢宮秋月》演奏藝術。

引子。原譜為兩小節2/4拍的節奏，陳振鐸先生將其修改為散板，并在譜中增加了強弱的變化。在演奏上，右手運弓暢達自如、強弱分明，對弓力的巧妙變化運用盡在瞬間完成，并且第一個裝飾音“do”的音頭與引子的結束音“do”的無音頭形成對比，兩個音的過渡自然而平穩，使引子由之前的單一演奏手法變得更為豐富。

第一段（A）。本段為《漢宮秋月》曲目的主體段，從這一段開始，陳振鐸先生在原譜的基礎上添加了很多變奏和裝飾音的變化。左手運用特殊發力的“下滑音”和“上滑音”滾揉壓揉的結合以及頻繁的裝飾打音，右手運用長短弓結合，長弓和頓弓結合。對有滑音“si”的演奏以及將原譜的“do”“si”中的“do”改為“re”是第一段出現的一個標志性特征。采用強奏慢滑，并在本段結束處用長弓強奏的方式對“si”音多次重復，奏出散且慢而帶拖的感覺。在整段音域擴展的基礎上最大限度地增加了樂曲演奏的豐富性，不僅旋律動聽、韻味悠遠，音樂主體形象也更加鮮明，體現了這一段在優美怨慕的律動中逐漸展開的想象空間。

第二段（B）。這一段較為短小，但本段的變化相比第一段更加豐富。陳振鐸先生在此段對第27小節與第30小節中“la”“do”的提速以及力度上對比的變化，使得相比原譜在此處表現內心悲痛、絕望的基礎上多了一絲不甘與憤怒。休止符的加入再結合強弱的變化以及打音的渲染，直至本段結尾處的漸慢使整首曲目在此處的層次變化更顯豐富，抑揚頓挫的旋律對人物的內心活動表現更是入木三分。

第三段（C）。整體相比前兩段，此段在音調上更加激昂有氣勢。陳振鐸先生為了表現更加軒昂奪人的情緒，把第一段的強力滑音與結尾以及第二段中改編的素材都加入到了這一段，使這一段在力度上綜合了三段的特點，使情緒不斷深化豐富。在演奏上長慢弓幾乎覆蓋了整段，演奏得有力而有韌性。特別是在用弓上，有一種內在的力度，使發音飽滿不噪、明亮清晰、剛健有力。最后以與第一段相同的方式結束此段，暗示著內心信念的堅定及敢于抗爭命運的精神。

第四段（B'）。這一段為第二段前半部分的重復。陳振鐸先生為了使此段與第二段形成對比，在第70小節第一拍與第73小節的第二拍，把之前的4個十六分音符變為主干音的附點節奏。如不細致地聽辨，很難發現這一段的變化，但卻能感受到情緒在此處相比第二段沒有那么順暢，而是多了一絲嘆息。而在蔣譜中，這一段幾乎和原譜一樣，所以蔣版為避免重復常將此段省略不奏。

尾聲（coda）。尾聲采用了第二段的后半部分的變化重復，加入了第一段中的元素以及在最后兩小節對“la”的打音與“sol”的變化裝飾，漸緩漸弱地奏完全曲。這里不僅體現了對王昭君當時處境與對命運不甘的感嘆，更加表現了古代宮女對月生情和哀怨無限感懷的情景，以“優美怨慕，沉靜軒昂”的音樂形象結束全曲。

四、陳振鐸、蔣風之《漢宮秋月》二胡曲比較

（一）蔣版特點

作為劉天華先生的弟子之一，蔣風之先生在《漢宮秋月》的演奏上得到了真傳，并在學習此曲的基礎上創造性地進行了諸多改進和調整。許國華先生曾說，“著名二胡曲《漢宮秋月》就是他（蔣風之）創造性學習的傳世之作” 。可見此曲對蔣風之先生的重要性。

蔣青教授對其父版的背景材料內容解釋為：“漢代著名文學家司馬相如寫的《長門賦》中，對漢武帝失寵了的皇后阿嬌在月夜里顧影自憐作了淋漓盡致的描寫。”這是以“金屋藏嬌”之說作為背景刻畫的。因此，蔣版主要刻畫阿嬌被打入冷宮的悲怨哀傷，猶如《長門賦》中所云：“魂逾佚而不反兮，形枯槁而獨居。言我朝往而暮來兮，飲食樂而忘人……忽寢寐而夢想兮，魄若君之在旁……”把阿嬌的孤與寂描寫得形象生動。在此之后，蔣青教授在其后續文章中又有《漢宮秋月》背景為“表現古代深宮中的婦女的哀嘆與控訴”之說。

蔣版與原譜有著一定的差別。蔣風之將原譜上的每小節的四分音符進行了擴充，改為兩拍，原有的一小節就變為了兩小節。由于節奏上的變化，速度較原譜就慢了許多;而且在音符上增加輔助音形成“放慢加花”的手法。因此，樂曲的曲式結構得到了擴充，旋律的起伏也變得多樣。

在演奏手法上，突出孤憐、悲怨的表現特點，左右手上都選用了很獨特的技法。左手加入了獨創的慢打音、虛按音，表現出深居高墻深院的宮中婦女的思維以及動作的緩慢;右手則運用浪弓、提弓力圖表達出內心的凄苦之感和憤懣，表現古琴的韻味特點。整體的樂曲風格呈現出一種壓抑之感。

在曲式的結構上，在劉天華先生移植的有起承轉合樂曲的基礎上將樂句擴大到了樂段，從而使樂曲形成了一個具有插部的大型曲式。劉譜與蔣譜的曲式結構對比見表1。

從表1可見，劉天華先生從粵胡曲調記錄的《漢宮秋月》與蔣版《漢宮秋月》相較，內容上幾乎被擴充了一倍，因此更加豐富充實;加上蔣風之先生“含而不露，怨而不暴”的細膩處理以及多樣的技巧手法，蔣版既繼承了傳統的精要又凸顯了蔣版二胡的藝術魅力。

（二）陳版與蔣版比較

《漢宮秋月》經陳振鐸、蔣風之先生的再創造已經形成了各自不同的技術技巧和藝術特點。

1.主題

兩位大師的再創作對《漢宮秋月》的主題各有不同的解釋，描寫的人物也各有不同。蔣風之先生主要以漢武帝時期被打入冷宮的阿嬌為人物背景，表現深宮婦女的哀怨之情。陳振鐸先生以王昭君為人物背景，不僅表現哀怨，而且重點突出了“優美怨慕、沉靜軒昂”的主題形象。

2.定弦、定調

蔣版采用內弦以小字組的a、外弦以e¹定弦，定調為C調;陳版以內弦c¹、外弦g¹定弦，定調為F調。從定弦上能夠看出，相比陳版，蔣版的定弦定調使整體音樂更加低沉。陳振鐸先生曾說：“如今我們已普遍改用鋼絲弦，仍定da則顯得弦太緊，發音亦感干尖枯澀。因此我認為二胡定弦音高應改為cg是比較合適的。”且陳版是以哀怨沉靜為主要思想，因此cg定弦的音區不僅能體現出低沉悲怨之情，而且更能夠突出其“優美怨慕、沉靜軒昂”的音樂特點。

3.曲式結構

陳版與劉天華先生從粵胡曲調上移植過來的版本相比稍做了改整，但整體的曲式結構沒有多大的變化。從表1可見，蔣版比陳版的內容擴大了一倍之多，但是整體的布局沒有發生變化。結構上蔣風之先生注重的是整體節奏的時值擴張、節奏輔助音的加入，以此形成了更大的結構;陳振鐸先生注重音符本身的表現，在原有的節奏基礎上添加裝飾音和輔助音并且對部分地方進行了刪減，形成了更細致獨特的演奏版本。

本文從《漢宮秋月》以及二胡曲《漢宮秋月》的源流出發，通過梳理可知：二胡版本的《漢宮秋月》與“瀛洲古調派”琵琶、廣東音樂及琴曲《漢宮秋月》沒有直接的關聯，不過琴曲《漢宮秋月》“依據《真傳正宗琴譜》中對琴曲《漢宮秋月》的解說，與二胡曲的說明不謀而合，即表達古代宮女的哀怨之情。因此得出結論，二者曲譜沒有聯系，但在神韻的表達上是相同的”。其后，通過詳細分析陳版的主題思想和演奏手法，對蔣版與陳版進行對比分析，闡明陳版的獨特神韻之所在。

中國傳統音樂文化源遠流長、博大精深，《漢宮秋月》即是其孕育出的優秀作品，它的發展傳承離不開像陳振鐸先生這樣的音樂家對中國傳統音樂的傾力付出。在二胡曲《漢宮秋月》以及整個二胡音樂的發展過程中，陳振鐸先生在音樂創作、演奏、教學及發揚傳承上都做了巨大的貢獻。1982年，在“紀念民族音樂家劉天華先生逝世五十周年音樂會”上，陳振鐸先生以77歲的高齡演奏了《漢宮秋月》。美學家張泗洋教授在聽了陳振鐸先生的演奏后，在一封信里這樣說：“您的演奏那樣感人，表現力又是那樣深刻、豐富，把人的內心世界和感情恰到好處地揭示出來。如此纏綿悱惻、哀婉動人、聽時令人潸然淚下，同時也給了我極大的藝術享受，我感到每一個音符都牽動著我的心，使我真正領會到一種獨一無二的悲哀美。”這句話令人感受到陳振鐸先生的演奏功力之深厚，對《漢宮秋月》詮釋之透徹。他用他自己的方式傾盡一生為《漢宮秋月》、為二胡事業、為民族音樂貢獻了自己的全部力量。

本篇責任編輯 錢芳

收稿日期： 2020-09-17

作者簡介：劉治顯（1995—），男，碩士，川北幼兒師范高等專科學校教師（四川廣元 628017）;賈路紅（1958— ），男，碩士生導師，四川音樂學院樂器工程系教授（四川成都 610021） 。