四川揚琴當代傳承傳播多維視角研究

摘 要：約形成于清乾隆年間的四川揚琴，曾以其龐大的藝人團體、程式化的表演、成熟的唱腔技術、完善的板腔體樣式、龐大的觀眾群體、多樣化的表演場域在全國盛行一時。而進入21世紀以來，隨著20世紀四五十年代出生的那一批藝人們逐漸老去，四川揚琴缺乏能夠接班的中青年力量，昔日光景難以延續。探討四川揚琴在當代的傳承、傳播現狀，回顧其“前世”與“今生”，在歷時與共時語境中研究總結四川揚琴在當代傳承與傳播的新視角。

關鍵詞：四川揚琴;曲藝音樂;非物質文化遺產;多維傳承與傳播

中圖分類號：J607?????? ?????????? ???文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2021）04 - 0095 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.04.009

四川揚琴又名“四川琴書”，屬中國傳統曲藝音樂之“琴書”類，是一種以揚琴為主要伴奏樂器，說、唱相間的地方傳統曲藝。2008年，四川揚琴經國務院批準被列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。四川揚琴自誕生至今，在近3個世紀（約清乾隆至今）的發展歷程中形成了獨具程式化的表演體系，也形成了成熟、完善的板腔體形式。如今，四川揚琴以其高雅的唱詞、程式化的表演體系和濃郁的戲劇性再次受到關注，并在業界得到廣泛認可。

四川揚琴過去近300年的發展歷程，始終伴隨著“輝煌”二字。而今，四川揚琴卻已然沒有了過去那般繁榮景象。如同中國傳統音樂中的大多數劇種、曲種那樣，其在當下的傳承、傳播受到了極大的挑戰。如何讓傳統音樂煥發新生命成為一個棘手的難題。四川揚琴從過去藝人眾多、名家眾多、曲目眾多、觀眾眾多、書場眾多、茶館眾多的時空中，到現在僅存的四川揚琴大慈寺傳承基地，幾乎失去了中青年演員支撐，沒有更多的曲目可以演唱，沒有更多的青年觀眾，也沒有系統的教學培訓組織，這讓四川揚琴變得不再“意氣風發”。

基于此，本文試圖從3個方面探討四川揚琴的當代傳承傳播問題，分別是歷時語境下四川揚琴的聲音記憶、四川揚琴當代傳承傳播的共時空間、多維度在地化活態傳承傳播的實踐與構思。簡言之，通過對四川揚琴歷時、共時時空的梳理，探尋當下四川揚琴傳承與傳播的新視角。

一、歷時語境下四川揚琴的聲音記憶

（一）歷史與發展

在已有研究中，關于四川揚琴于何時形成目前還沒有定論，這歸因于揚琴這件樂器何時何地進入四川的不確定性。在四川揚琴前輩學者的已有研究中，通常認為清嘉慶甲子（公元1804年）楊變《錦城竹枝詞》一書中寫到的“清唱揚琴賽出名，新年雜耍遍蓉城。淮書一陣蓮花落，都愛廖兒《哭五更》?！笔悄壳八婈P于四川揚琴最早的記載。從“賽出名”“遍蓉城”等表述中可以明確的是，至少在清嘉慶之前的清乾隆時期（1711—1799）就已經產生了四川揚琴這種藝術形式。

在現代學術意義上，四川揚琴研究的奠基之作非肖前林《四川揚琴音樂》莫屬。他在書中說道：“據現在的老藝人說，清光緒年間（1880年左右）的揚琴演唱形式、采用的曲牌、表現方法以及唱本等，和現在是差不多的。”而從形成初期到與當今演唱形式、采用曲牌、表現方法及唱本相同，無疑需要漫長的實踐和積累，參考其他成熟且極具程式化的劇種和曲種，此段時間至少都在200年左右。綜上所述，四川揚琴形成時間應該不會晚于18世紀中期，極有可能在18世紀初或更早就已形成。由此，四川揚琴的生命幾乎已經延續了近3個世紀。

在四川揚琴近3個世紀的發展歷程中，其表演形式由一人擊琴自打自唱（一般是一手打揚琴一手擊板）的“揚琴蕩子”，到兩人合作的荷葉揚琴（揚琴、荷葉）與漁鼓揚琴（揚琴、漁鼓），再到《錦城竹枝詞》中提到的“清唱揚琴”——三人合作（揚琴、三弦、碗碗琴），最后形成了“五方坐地傳情”（揚琴、鼓板、碗碗琴、京胡、三弦）。

3個世紀的漫長歲月，四川揚琴經歷了多個“人生”，也由此形成了其自身豐富的“閱歷”。300年來，四川揚琴出現了眾多優秀的藝人，從最初的趙友太、謝兆松、李聯升、楊竹軒等，到后來的李德才、張大章、劉松柏、洪鳳慈、易德全等，再到1949年后四川省內各曲藝團的演員，如劉時燕、徐述、康先洪、曾克蓉、王鐵軍、李卷怡、林同清、黃榮華等。同時，四川揚琴還積累了大量的唱本，也形成了曲藝音樂中富代表性的板腔體形式，其唱腔規律嚴謹、唱詞高雅規整，使其在所存在的每個時代都占有一席之地。現代學術意義上的“四川揚琴”研究，相較于四川省內大多數曲種的研究而言，也處于領先地位。

（二）曲唱與表演

洛地先生在其《詞樂曲唱》一書中將中國傳統音樂之唱分為兩類：一類是“以腔傳辭”——以穩定或基本穩定的旋律傳唱文辭;另一類是 “以字聲行腔”——以文辭句字的字讀語音的平仄聲調，化為樂音進行，構成旋律。兩者也稱為“以樂傳辭”的“歌唱”和“以文化樂”的“曲唱”兩種類型。所謂“以文化樂”是以詞體文曲結構中的辭式句讀、平仄規律等，化為樂體結構中的節奏規律、旋律法則等所構成的一類唱，即是中國傳統音樂中的“詞唱”“曲唱”。顯然，四川揚琴屬于“以文化樂”的曲唱，因為其“以字聲行腔”。進而，洛地先生從4個方面來解讀“曲唱”：韻（音、聲、韻）、板、腔、調。

四川揚琴的唱本以韻文為主，散文為輔。有的唱本從頭到尾只押一個韻，有的押幾個韻，唱本的押韻使用較多的是堂廊韻、青城韻、天先韻以及堤西韻。其唱詞最后一個字的平仄音運用，通常是上句仄音，下句平音，有時也可以四句為單位，即一、二、四句為平音，三句仄音。唱詞以七言和十言為主，也有少數六言和五言;唱詞的句式七言為二二三，十言則是三三四和三四三。其唱詞的句式直接影響到四川揚琴唱腔的腔句、腔節規律。

四川揚琴音樂分為板腔體的大調和曲牌體的月調。板腔體的大調音樂是其主體，板式有慢一字（一板七眼）、緊中慢一字（一板七眼）、二流水一字（一板七眼）、快一字（一板三眼）、二流（一板一眼）、三板（一板一眼）、舵子（一板三眼）和襄陽舵子（一板三眼）。其中每個板式的規律嚴謹，因此四川揚琴藝人們常說一句話：“你先把字讀清楚了，你就曉得怎么唱了，因為都是一字曲牌，只是字不相同?！睂嶋H上，四川揚琴囿于其各個板式的說、唱結合程度不同，其唱腔規律所規范的“自由”程度也不同，揚琴藝人常說“啥子規律我們也不曉得，就是依字行腔就對了嘛”。四川揚琴的大調常用調高為C調（舵子常用其上方五度調，即常用G 調），月調常用調高為F調，藝人們對于調高的選擇不是一個絕對值，而是一個區間。

現今四川揚琴的表演與過去大不相同?，F在的表演常常被簡單概括為“五方坐地傳情”，即“五方人”分生、旦、凈、末、丑5個角色坐唱，每個角色還需各自操一件樂器伴奏。表演時揚琴居中，鼓板居舞臺右側，其后為二胡;三弦居舞臺左側，其后為小胡琴;臺上“五方人”（5名演員）分角色演唱。肖前林在《四川揚琴音樂》中談及揚琴藝人李聯升的表演時，用了這樣一句話：“他的藝術成就，是能夠以高度的藝術修養準確地表現人物性格和戲劇情節。據說，他演唱《華容道》的關羽時，閉目一聽，儼然關羽在前?！睂嶋H上，所謂坐地傳情，是通過嗓音特點和面部表情的變化來塑造人物，有的時候因劇情或表演者個人需要，會增添一些手部的動作。坐地能否傳情是四川揚琴表演成功與否的一大關鍵，也是評價一個藝人表演水平的關鍵。僅通過這些簡單的輔助還原人物本身實為不易，而恰好四川揚琴的老藝人們就能夠做到。

（三）傳承機制與表演模式

1.傳承機制

從老藝人們遺留下來的四川揚琴錄音中，可以感受到四川揚琴在過去是十分輝煌的，這在很大程度上得益于四川揚琴生命歷程中的3件“大事”：一是四川揚琴自發性行業組織三皇會，二是民辦官助慈善性組織慈惠堂，三是成都市戲劇學校曲藝班。從某種意義上說，這3個組織決定了四川揚琴的“今生”。

三皇會是為了避免藝人之間的過分競爭而成立的，行會成立之后，藝人們經常聚集在一起切磋技藝，這讓四川揚琴的整體表演水平越來越高。也正是因為三皇會的出現，四川揚琴走上了規范化的發展道路。

慈惠堂是20世紀初成都乃至全國最大的民辦官助慈善機構，對四川揚琴當今的發展起到了十分重要的作用。時任慈惠堂總理尹昌齡倡導“組織盲童學揚琴”，開辦瞽童教養所揚琴班，以改變盲人和他們的孩子長期以算命為生的命運，并親擬16字（“慈惠大成、發達永久、勉志未定、蒙天之佑”）班序。慈惠堂的瞽童教養所揚琴班一共辦了10班，每班20人，培養了近200名四川揚琴藝人，其中包括四川揚琴大師張大章、劉松柏、蕭必大、洪鳳慈等。而近200名四川揚琴藝人的出現，無疑極大地促進了四川揚琴的發展，這也是今天四川揚琴久唱不衰的一個最重要的原因。

成都市戲劇學校曲藝班對于四川揚琴的今生而言，意義可謂舉足輕重。1958年8月，成都市戲劇學校曲藝班首次開辦四川揚琴專業并招收學生。當時以免費學習且管吃管住的宣傳語（大多老師們的回憶都會提及這關鍵的一點）吸引了四川省內各地區的青少年。其中，就包括原成都市曲藝團王鐵軍、傅兵、鄧俊如、田茂君、柳素華等，原東城區曲藝團（現已撤銷）康先洪、曾克蓉、林同清、徐志秀、黃榮華、李卷怡等，而當時任教的老師正是慈惠堂出來的盲藝人們，如洪鳳慈、張大章、劉松柏等。如此看來，該校曲藝班與慈惠堂瞽童教養所揚琴班可謂是一脈相承。

此外，原四川省曲藝團（現四川省曲藝研究院）也自行培養了一批優秀的四川揚琴演員，如劉時燕、徐述、林德川等，他們也都是四川揚琴在“文革”之后的中堅力量。

2.表演模式

四川揚琴主要有兩種傳統表演模式，一種為“出堂會”，另一種為“坐館”。前者指有錢人家花大價錢將四川揚琴的藝人請到自家宅院里去演唱，后者指揚琴藝人長期在茶館駐場演出。

能夠有機會“出堂會”的藝人無疑是四川揚琴的名角，他們倍受尊重，能夠被邀請的都是演唱技藝最高的那些藝人。而為了讓前來邀請的人更好地辨認藝人，藝人們就在自家門前掛一塊木板，上寫“清唱揚琴某堂某姓”來表明自身身份，如趙友太先生的“君雅堂”、梁永光先生的“六合堂”等。所以現在的四川揚琴老一輩藝人們一提到“出堂會”，就倍感自豪。而“坐館”則是四川揚琴藝人通常在茶館的“擺館”演出，這也是四川揚琴至今主要的表演模式。與“出堂會”相同的是，四川揚琴藝人要想長期“坐館”演出，也必須具備較高的技藝，觀眾不買賬，“坐館”也就名存實亡了。

正是這樣的表演模式使得四川揚琴名家輩出，其表演的技藝達到了極高的水平，在國內曲藝界享有盛譽。而剩下那些技藝一般之藝人，自然就逐漸消失在大眾的視野中。

二、四川揚琴當代傳承傳播的共時空間

（一）傳統音樂當代非遺政策解讀

任何時代，人都無法脫離社會而存在，人所創造的音樂也一樣。傳統音樂在當代的生存，必然會受到時代的影響，國家和政府相關政策的發布則維系著傳統音樂的發展存亡，解讀國家最新非遺政策有助于挖掘非遺在當下生存的新空間。

在中共中央辦公廳、國務院辦公廳2021年8月印發的《關于進一步加強非物質文化遺產保護工作的意見》（以下簡稱《意見》）中，對非物質文化遺產的保護工作作了進一步的強調。

首先是《意見》提出的總體要求之主要目標：“到2025年，非物質文化遺產代表性項目得到有效保護，工作制度科學規范、運行有效，人民群眾對非物質文化遺產的參與感、獲得感、認同感顯著增強，非物質文化遺產服務當代、造福人民的作用進一步發揮。到2035年，非物質文化遺產得到全面有效保護，傳承活力明顯增強，工作制度更加完善，傳承體系更加健全，保護理念進一步深入人心，國際影響力顯著提升，在推動經濟社會可持續發展和服務國家重大戰略中的作用更加彰顯?！?/p>

從主要目標可以看出，國家十分重視對非遺的保護，非物質文化遺產在國家戰略中占有十分重要的地位。親歷非遺的地方政府，則需要大力扶持非物質文化遺產，讓他們一直保持“活態”傳承。傳統音樂的愛好者、工作者要充分信任政府和人民能夠保護好傳統音樂。

接著，《意見》在健全非物質文化遺產保護傳承體系中提到，“完善代表性傳承人制度。健全國家、省、市、縣代表性傳承人認定與管理制度……實施中國非物質文化遺產傳承人研修培訓計劃，進一步提升傳承人技能藝能。加強傳承梯隊建設，促進傳統傳承方式和現代教育體系相結合，拓寬人才培養渠道，不斷壯大傳承隊伍”。非遺傳承人研修培訓、加強傳承梯隊建設、促進傳統傳承方式與現代教育體系相結合、壯大傳承隊伍，這些觀點對于四川揚琴來說，都是十分具有針對性的。

然后，《意見》還提出了很多實質性的措施，主要涉及非遺進社區、建立非遺研究基地與教育實踐基地、提高非遺的實踐頻次和展演水平、扶持優秀劇本與曲本的創作、促進非遺傳播、將非遺融入國民教育體系（包括中小學教育、職業學校、碩博士點以及非遺師資隊伍的培養）、鼓勵非遺進校園等。四川揚琴在當代的傳承與傳播應與以上話題緊密聯系在一起，從這些方面著手才能得到更好的傳承和發展。

（二）曲藝專業院團的當代依托

常常聽老師們說“現在團里培養的演員都去搞合唱、合奏了，有的還去演綜合了，沒得哪個還在認真搞揚琴”。實際上，確實有這樣的現象存在，部分原因是四川揚琴一個節目的時間太長了，在一場綜合演出里，需要不斷地縮減演唱時間，到最后就變成了幾分鐘的獨唱片段，伴奏形式和表演形式也發生了變化;所以，實在是沒辦法單純以四川揚琴來稱呼。

如今在成都市內，四川揚琴演員的培養單位僅有四川省曲藝研究院和成都市非物質文化遺產保護中心。前者為原來的四川省曲藝團，在國家級傳承人劉時燕和徐述的帶領下，四川省曲藝研究院現在有近10名四川揚琴中青年演員，他們有著極好的嗓音條件和表演天賦，但所學完整傳統曲目不多，令人遺憾。同時，四川省曲藝研究院每年會招收一些聲樂專業的畢業生從事曲藝表演工作，也會招收一些樂器表演專業的畢業生作為大樂隊的演奏員和伴奏人員。從現在四川省曲藝研究院的動態來看，他們的重心不在原真性傳承傳統曲目上，其演出活動都是大型綜合演出;四川揚琴也不用坐唱，更不用5個人的“五方”表演形式，伴奏樂隊相對自由。不過，四川省曲藝研究院每年會撥款給四川揚琴大慈寺傳承基地作為傳承經費，并每周委派1—2名演員來參加四川揚琴傳承基地的演出。

而原成都市曲藝團，在王鐵軍、傅兵、田茂君、鄧俊如等揚琴藝人之后，目前還沒有培養出長期活躍在舞臺上的四川揚琴演員，在傳承與表演事業上也沒有更多的舉措。該團現合并到成都市非物質文化遺產保護中心，成為成都市非物質文化遺產保護中心的一個下屬部門?，F在，揚琴藝人王鐵軍和付兵都被請回成都市戲劇學校長期教學揚琴，市曲藝團依然有幾名四川揚琴的青年演員在持續學習四川揚琴傳統曲目。

總之，從兩個院團目前的動態和工作重心來看，主要是創作一些大型的曲藝劇作品。揚琴演員本身受制于院團的工作目標，沒能夠持續性汲取傳統的養分，四川揚琴的傳承工作，沒有取得大的進展。當然，這也與演員們現今的生存狀態相關。但無論怎樣，四川省曲藝研究院和成都市非物質文化遺產保護中心依然是四川地區四川揚琴的集中代表，也是四川揚琴最后的依托單位。

（三）當代“活態”場域空間

在經歷了慈惠堂瞽童教養所揚琴班和成都市戲劇學校揚琴班后，四川揚琴來到了全面開花的時代。師爺輩的李德才、張大章、劉松柏、洪鳳慈、郭敬之、蕭必大、易德全、卓琴癡等，在業界都享有盛譽;他們的學生包括劉時燕、徐述、康先洪、王鐵軍、曾克蓉、林同清、李卷怡、黃榮華等，同樣在業界有著極大的影響力。而其后，中青年演員開始出現斷層，無論是師爺輩還是老師輩的藝人，他們的后代都沒有繼續從事四川揚琴的表演工作。

“文革”之后，隨著師爺輩藝人的年齡逐漸增大，他們的學生們（現在的國家級、省級傳承人們）成為了頂梁柱，長期坐館演出，同時還修建書場、開辦茶社，以供四川揚琴藝人固定演出。四川揚琴的部分票友亦成立了一些供自娛自樂的琴社，其中最著名的就是“蜀聲琴社”，此外還有“六合琴社”“新聲雅集琴社”“陶冶琴社”等。隨著時間流逝，他們這一輩也退休了，又開始面臨著技藝傳承的問題，這就為四川揚琴的現狀埋下了伏筆。

現在，隨著老師輩藝人的漸漸老去，四川揚琴能夠表演完整傳統曲目的人越來越少。幸運的是，四川揚琴國家級傳承人徐述和四川揚琴省級傳承人康先洪于2010年在四川成都大慈寺社區設立了一個四川揚琴傳承基地，才使四川揚琴的活態表演得以一直維持。該基地目前由四川省藝術研究院和四川省曲藝研究院分別撥款支持。時至今日，基地依然堅持每周1—2場為時兩小時的演出，該基地也是目前唯一的四川揚琴活態表演場域。在成立以來的十來年中，基地吸引了一大批新老觀眾，但卻很少有年輕人為之駐足，這也令人感到可惜。

四川揚琴在當下的狀態不容樂觀。老師們老了，身體一天不如一天，嗓子也不像從前那樣“充滿自信”，而他們所擁有的技能也沒有被后輩所繼承。老師們常說：“我的老師會一百來折戲，到我這里就只有五六十折戲了，有的戲現在也沒有人合作演唱了，到你們這里，能學個二十來折戲就很不容易了?！睂嶋H上，在當下又有幾人能夠踏踏實實學二十來折傳統戲呢？

三、多維度在地化活態傳承傳播的實踐與構思

中國傳統音樂在當代的傳承與傳播，是當下的一個熱點話題。盡管這個話題已經被討論了許久，但傳統音樂在當今社會的傳承與傳播依然是一個十分棘手的問題。自始至終，一直存在著兩種對待傳統音樂的“聲音”：一種認為“傳統音樂有其自身的生存規律，生死有其定數，我們不必過分干預，更不必過分擔憂”;另一種是“傳統音樂經過幾百年甚至上千年的積淀，彌足珍貴，如果傳統音樂消失了那必然會是人類極大的遺憾和悲哀”，這兩種聲音體現了傳統音樂在當下的“掙扎”。傳統音樂如何“活態”傳承與傳播？這實際上并不是一個無法解決的問題，因為所有問題的關鍵在于人而非傳統音樂本身。

四川揚琴在當下也面臨著同樣的問題。這其中除了社會因素外還有個人因素——當下許多人聽不懂四川揚琴，不知道四川揚琴是什么。所以目前先應讓人們知道什么是四川揚琴、它好聽在哪里，再引導大家欣賞和喜愛。四川揚琴在傳承與傳播中強調“在地化”，突出四川揚琴特定的生態語境，其在地化活態傳承與傳播方式包括3種形式，即四川揚琴傳承人駐校傳承工作坊、四川揚琴進課堂二度傳承、四川揚琴藝術周。

（一）傳承人駐校傳承工作坊

四川揚琴傳承人駐校傳承工作坊將以專業音樂院校師生為傳承客體展開，囿于四川揚琴以方言演唱，工作坊主要圍繞四川省內各高校展開，而其中又以四川音樂學院為代表。

所謂駐校傳承，是指以兩個月為期，將四川揚琴非遺項目傳承人或傳承團隊請到四川音樂學院進行長時間駐校傳承。整個過程可以用“項目選擇”“學員篩選”“前期學習”“實地考察”“駐校傳承”“匯報表演”6個步驟來表述。團隊將邀請四川揚琴國家級、省級傳承人進行為期兩個月的學校傳承，通過報名的方式在四川省內招收學員，這些學員將分別來自四川省內各中小學和四川音樂學院（作曲系、音樂學系、民樂系、聲樂系、音樂教育學院、美育學院等），這種跨學科的學員組合有利于不同的學員在學習過程中介入四川揚琴的不同研究領域，如聲樂系與民樂系學習一種原真性的表演方式，音樂學系、音樂教育學院和美育學院則在學習過程中對該項目進行知識化與課堂課例化。同時，中小學音樂教師對于四川揚琴中小學課堂二度傳承起著非常積極的推動作用，他們將為四川揚琴的活態傳承深度播撒傳統的種子。四川揚琴傳承人駐校傳承工作坊為了讓學員獲得理論和實踐的雙重認知，將采取3種課程類型：1.專家講座：邀請中國傳統音樂專家展開中國傳統音樂專題講座，邀請教育專家展開傳統音樂進課堂專題講座;2.理論研習：對四川揚琴基礎理論與曲種文化進行理論研習;3.表演傳習：傳習四川揚琴男腔與女腔的經典唱段并及器樂曲牌。

學員們先通過有引導的集體學習，了解關于該項目的基本情況與已有研究，再通過短期實地考察體會到四川揚琴實際發生的物質與文化生態環境。通過為期兩個月的傳承人駐校傳承，學員們將從不同側面掌握該傳承項目的相關知識，并將以舞臺匯報的方式從不同側面展示原真性學習成果與衍生性學習成果。以“駐校傳承”為核心，這一項目有效地將四川揚琴的活態傳承與生態傳承相結合，并在一定程度上實現傳承的原真性與完整性。通過培訓，將形成四川揚琴傳承人駐校傳承工作坊匯報展演、《四川揚琴傳習錄》、四川揚琴進課堂單元課設計大賽、四川揚琴為元素的音樂作品創作等成果形式。

（二）課堂二度傳承

四川揚琴進課堂二度傳承以中小學學生為傳承客體展開。從接受的角度來說，中小學學生更容易接受未知的事物，而問題的關鍵在于，中小學音樂教師能否搭建起傳統音樂和中小學學生之間的橋梁。只有系統且深入地為中小學學生解讀傳統音樂，傳統音樂的種子才會真正播撒在下一代，傳統音樂才能夠實現“活態”傳承。因此，傳統音樂進中小學課堂也成為了現今大多傳統音樂活態傳承的主要模式之一。四川揚琴中小學課堂二度傳承將以四川揚琴傳承人駐校傳承工作坊為期兩個月的教學為基礎，同時為中小學音樂教師開展四川揚琴單元課設計大賽，以推動和強化四川揚琴駐校傳承工作坊學習成果，加強中小學音樂教師對于四川揚琴的感悟與體悟。以四川揚琴駐校傳承工作坊為基礎，中小學音樂教師通過學習中國傳統音樂基礎理論、四川揚琴基礎知識與四川揚琴表演實踐，實現了觀念、理論與實踐的多維結合，使得他們能夠全面且系統地為學生講解中國傳統音樂的核心，講解四川揚琴的精髓所在，實現四川揚琴的“原真”播撒。

盡管傳統音樂進課堂已在全國各地區陸續展開，但傳承的效果并不理想，部分原因是目標不夠明確、方案不夠全面和系統。中小學教育中如何引進非物質文化遺產項目，并對其進行準確、有效的課例化傳承，是非物質文化遺產傳承研究的重要領域。四川揚琴中小學課堂二度傳承以四川音樂學院音樂教育學院與美育學院為依托，以成都地區為中心，將對四川揚琴進校園進行3個方向的探索并產生3種成果形式：第一，對四川揚琴進中小學課堂進行課程課例性的理論研究;第二，以長期跟蹤實踐的方式，對四川揚琴進課堂進行課程實踐與實驗，并以課程為基礎尋求多種類型的課例方案;第三，通過小型舞臺展演及與傳承人的溝通，使課程學生獲得即時成就感與持續學習的動力。

（三）四川揚琴藝術周

傳統音樂要想更多地被人們所了解和熟知，那就必須經常出現在人們的視野中。簡言之，要圍繞四川揚琴展開一系列展演活動。目前來看，可以舉辦以社會大眾為傳播客體的四川揚琴藝術周。

之所以強調“藝術周”這一概念，是希望通過“藝術”這一概念喚起更多的社會群眾對于非遺項目文化完整性的體驗與感受，在邀請四川揚琴傳承人進行表演的同時，也將邀請與其處于同一文化圈的其他非遺形式，如口頭傳統、舞蹈戲劇、視覺藝術、傳統手工藝等等進行同場展演。同時，藝術周期間將圍繞四川揚琴及周邊衍生文化以講座、研討或座談會的方式進行知識性的整理與大眾化的傳播。藝術周的設計將從2個方面直接有助于四川揚琴的橫向傳播：第一，在持續一周的事件中對某一文化的若干種傳統文化進行持續深度展示，有助于達成傳承完整性的目標;第二，針對社會廣大人群有計劃的、形式多樣的展示，將有助于傳播的廣度與與論的延展度。

結 語

本文主要聚焦四川揚琴在當代的傳承與傳播，通過對歷時語境下四川揚琴的聲音記憶、四川揚琴當代傳承傳播的共時空間兩個方面的梳理，對四川揚琴在當代的在地化活態傳承與傳播方式做了可行性的探索，研究總結出3個四川揚琴當代傳承與傳播的新視角。

四川揚琴已經誕生了近3個世紀，形成了自身極具程式化的表演體系，積累了豐富的唱本，其板腔體發展可謂是曲藝音樂中最完善、成熟的曲種之一，并以其高雅的唱詞、濃郁的戲劇性成為曲藝音樂中最具代表性的曲種。四川揚琴在當代的傳承與傳播，將以中小學學生和音樂院校學生為主體，從觀念、理論與實踐等多維視角展開學習，結合廣泛的宣傳與展演。如此這般，四川揚琴在當代才有煥發新生機的可能。

本篇責任編輯 何蓮子

收稿日期：2021-09-15

基金項目：四川省教育廳科研創新團隊項目“原真性、整體性與活態性：四川揚琴非遺保護與傳承創新研究”（18TD0045）。

作者簡介：彭勇（1994— ），男，碩士，四川音樂學院科研助理（四川成都 610021）。