“凝視理論”視閾下女性主體地位的建構(gòu)

摘 要：女性主義的研究方法是近年來音樂學(xué)研究中新的學(xué)科視角，“凝視”便是當(dāng)中涉及的理論之一。在理查德·施特勞斯的歌劇《莎樂美》中，莎樂美原本是一位“被凝視”的女性，卻因約翰的出現(xiàn)，主體意識被激發(fā)，開始對長久以來的“男性凝視”行為發(fā)起了挑戰(zhàn)，并嘗試建構(gòu)起了自己的主體地位。以歌劇中的女主角莎樂美為研究對象，通過分析前三場的腳本和音樂，探究歌劇中的莎樂美是如何建構(gòu)起自己“主體地位”的。

關(guān)鍵詞：歌劇《莎樂美》;女性主義;凝視理論;主體地位;話語權(quán)

中圖分類號： J605 ?????????????????????? ????文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-2172（2021）04 - 0135 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.04.014

“凝視理論”是20世紀后半葉以來西方文論和文化批評中一個重要的概念，當(dāng)中的主客體性和權(quán)利關(guān)系長久以來存在于男女不平等的性別關(guān)系之中。實際上，從意識形態(tài)的角度來講，凝視這一動作攜帶著權(quán)力和欲望，強調(diào)的是自我、他者之間二元對立的關(guān)系。從通俗意義上可以將凝視解釋為“看（Look）”?！翱础边@個動作在整部歌劇《莎樂美》中反復(fù)地出現(xiàn)：希律王、侍衛(wèi)長看莎樂美，莎樂美看約翰。在“看”的過程中，人物目光的投射，是該劇建構(gòu)人物關(guān)系的重要方式，于是這里的“看”便被賦予了權(quán)力的意義。

在歌劇《莎樂美》的第一、二場中，主人公是一位“被凝視”的對象。而在歌劇第三場中，初見約翰的莎樂美被約翰身上的一切深深吸引，她勇敢地表達著自己的愛意，三次贊美約翰，卻三次遭到拒絕。由于她對約翰的求愛（三次贊美）不成，導(dǎo)致莎樂美從一個天真、純潔的少女變成了內(nèi)心極度扭曲的“蛇蝎美人”。莎樂美利用希律王對她的喜愛，以一場七層紗舞換來了約翰的頭顱，卻最終因為自己的行為與社會主流思想的不符，導(dǎo)致希律王對她下了殺令。本文將從女性主義中的“凝視理論”出發(fā)，闡釋歌劇《莎樂美》中主人公主體地位的建構(gòu)過程及文化內(nèi)涵。

一、學(xué)術(shù)語境下的“凝視理論”

（一）“凝視理論”的發(fā)展概述

在《簡明中外文論詞典》中，凝視（Gaze）被定義為：“是一種文化批判術(shù)語，也譯稱‘注視，是攜帶著權(quán)力運作或者欲望的觀看方法。它通常是視覺中心的產(chǎn)物，觀看者通常都具有‘看的特權(quán)，以此來確立主體地位，而被觀看者時常會體會到來源于觀看者的眼光帶來的權(quán)力和壓力?！薄澳暲碚摗崩^承了西方流傳已久的“視覺中心主義（Ocularcentrism）”。同時，人們認為“看”與認知活動有著緊密的聯(lián)系。人們的“視覺”被認為是認識真理的高級器官，可以對精神、理性層面進行認識，這一觀點基于二元對立思想而存在。

20世紀薩特的“注視理論”研究與古希臘的“視覺思想”有著極大的相似性。薩特認為：“他人注視著我，就足以使我是我所是了?！边@句話旨在表達，當(dāng)他人“注視”我時，其實是在確立“我”這個個體是存在的。

繼薩特之后，又一個明確進行“凝視理論”研究的學(xué)者是拉康。他的“三維世界”學(xué)說包含了個人主體發(fā)展的3個階段，即實在界、想象界、象征界。人并非具有主客體意識，處于主客體統(tǒng)一的狀態(tài)。想象界——鏡像階段是人們主體意識的起源。當(dāng)進入象征界與欲望階段，人們便開始成為說話的“主體”，稱“我”。而“欲望”所指的內(nèi)容便成為“他者”，回歸統(tǒng)一。因此，拉康認為“凝視”時常攜帶著人的欲望（對回歸主客體統(tǒng)一的欲望），可以在此過程中獲得快感，從而也形成了主客體之間的聯(lián)系。

薩特和拉康兩位學(xué)者都認為“視覺”對“主體性”地位的確立存在積極作用。而接下來要提及的?？聞t為“凝視”注入了權(quán)力的維度。福柯認為：“我們的社會是一個監(jiān)視社會，處于監(jiān)視狀態(tài)下的身體會被動地接受外界權(quán)力的控制?！币簿褪钦f，“凝視”不單單只是目光的投射，它能夠?qū)梢娛挛镞M行監(jiān)視，是一種權(quán)威的觀看，也代表主體對客體實施的一種行為，即是說，“凝視”是攜帶著權(quán)力的。

從以上“凝視理論”的發(fā)展來看，薩特和拉康的理論更多關(guān)注的是凝視中“主客體”之間的分離與兩者關(guān)系的確立;而?？聞t在此基礎(chǔ)上納入了“權(quán)力”的含義，從而使得這一理論涉獵于更廣泛的層面。

（二）女性主義視閾下的“凝視理論”

女性主義（Feminism）興起于18世紀，其核心問題在于追求男女平等和婦女的解放。20世紀以前的婦女解放運動，更多的是與當(dāng)時的啟蒙運動、法國大革命的思想契合，因此具有激進的政治色彩。20世紀之后的女性主義，則更多關(guān)注的是物質(zhì)之外的精神，那些女性主義者表現(xiàn)得更自信、更主動，也對性別結(jié)構(gòu)提出了反思。

在以往西方社會背景下的性別研究中，男性對于女性性別的壓迫，在很大程度上與“凝視理論”中“自我/他者”“主體/客體”的關(guān)系不謀而合。一方面，由于男性的欲望，女性“被凝視”;另一方面，女性時常從屬于男權(quán)主體的統(tǒng)治之下，這便是女性主義者的著力批判點。由此看來，女性主義正是本文論述的“凝視理論”的學(xué)術(shù)語境。在女性主義者看來，通常情況下占據(jù)主動、起決定作用的是“男性凝視（Male Gaze）”，處于被動的是女性。在這個過程中，男性將其幻想、欲望投射到女性身體上，通過凝視獲得快感。實際上，“男性凝視”不僅只是簡單的“看”，在動作的背后，隱藏著權(quán)力與欲望，客體（女性）被主體（男性）控制。

在拉康的理論中，女性充當(dāng)?shù)氖恰八摺钡慕巧?，男性成為凝視的主體，通過“看”這一行為，滿足自己的欲望，獲得快感。相較于拉康，福柯的“凝視理論”更加關(guān)注的是權(quán)力的維度。在社會中，話語權(quán)的爭取是權(quán)力具體化的表現(xiàn)。但從社會性別關(guān)系中的主流觀念來看，話語權(quán)通常歸屬于男性，他們對話語的建構(gòu)和操作使得女性長期處于從屬、失語的地位。

勞拉·穆爾維曾在其《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文中通過精神分析法對好萊塢經(jīng)典電影中存在的“視覺快感”的生成機制予以了解構(gòu)，并試圖將女性從男性凝視中解放出來，從而瓦解凝視背后暗含的父權(quán)體制。在穆爾維的觀點中，以往父權(quán)思想主導(dǎo)下的電影并沒有賦予女性自主性的地位。社會中存在的有關(guān)“性”的不平等關(guān)系，使得“看”分為主動/男性、被動/女性，在電影當(dāng)中男性處于主導(dǎo)地位，而女性則作為被看者，是被展示的對象。當(dāng)觀眾和劇中男性角色的目光合二為一時，女性就真正地淪為了滿足男性欲望的對象。

但在?？碌挠^點中，世界上不存在絕對的權(quán)力，“權(quán)力”不是被每個人絕對擁有和掌握的東西，它具有“流動性”。那么，相對于男性凝視出現(xiàn)的便是“女性凝視（Female Gaze）”，女性將原來處于被動的地位進行倒轉(zhuǎn)，成為觀看的主體。從性別角度而言，這是女性自我意識的覺醒，是對長久以來男性對女性壓制的反抗，也是對父權(quán)體制、男性凝視的顛覆。從社會意識形態(tài)的角度來看，女性如若想要對男性權(quán)威進行挑戰(zhàn)，需要先敢于表達自己的欲望、確立自己的主體地位，建立起話語權(quán)，最終才能擁有權(quán)力，發(fā)出自己凝視的目光，成為真正的觀看者。

二、莎樂美主體地位的建構(gòu)過程

（一）莎樂美“主體意識”的覺醒

從歌劇《莎樂美》開場，劇中的莎樂美一直就是一位被男性“凝視”的對象，無論是從社會性別還是劇中的故事情節(jié)來看，最初的她是“客體”。在以往的社會背景下，女性是作為第二性而存在的，無論是在家庭還是社會上，都是男性的附屬體，且該種觀點深深根植在人們的觀念當(dāng)中。就如同波伏娃在其書中提道：“定義和區(qū)分女人的參照物是男性，而定義和區(qū)分男性的卻并非女性，她是附屬的……他是主體，絕對的，而她是他者?！备鑴∫潦?，施特勞斯將莎樂美塑造成了一位單純的少女形象，此時此刻的她相對于劇中的所有男性來說，都是處于“客體”地位，存在于男性的目光之下，尤其是侍衛(wèi)長與希律王。

在第一場宴會上，莎樂美受到了眾多男性的注視，而希律王更以不懷好意的目光凝視著莎樂美（從之后莎樂美的言辭中可以得知）。在同一時刻，一旁的侍衛(wèi)長也同樣凝望著莎樂美公主，他遠遠地注視著他所喜愛的公主，并接二連三地對莎樂美的美貌進行了贊美：“莎樂美公主今晚真漂亮。”與此同時，他還對公主進行了非常細致的觀察：“公主的臉色多么蒼白……像銀鏡里的玫瑰花”“公主站起來了……看上去很奇怪……”等等。而此刻的莎樂美是“失語的”“沉默的”，在整個第一場，莎樂美沒有一句臺詞，甚至都沒有出現(xiàn)在舞臺上，觀眾僅僅只能通過他人的話語對莎樂美進行初步的了解。莎樂美不斷忍受著希律王欲望的目光，直到她無法忍受，起身離席。然而，相比于莎樂美，約翰的引入方式，更加確立了莎樂美的“他者”身份，盡管約翰此刻被鎖在地牢當(dāng)中，和莎樂美一樣沒有正式出現(xiàn)在舞臺上，但他是具有“話語權(quán)”的，他的唱詞貫穿在歌劇的第一場中。

在第二場開始，莎樂美從宮宴上跑到了外面，并唱道：“為什么希律王用他顫抖的眼瞼下那鼴鼠似的眼睛看著我，真奇怪啊。”顯然在前兩場中莎樂美一直處于男女性別關(guān)系之中的“客體地位”，她是一個受到壓抑的女性角色。不僅如此，莎樂美本人實際上已經(jīng)意識到了這一點，她不甘于做一個“被凝視的客體”，也不愿作一個“失語者”，所以才做出了逃離宴會的選擇，其主體意識已然萌發(fā)。而就在這一過程當(dāng)中，她聽到了從井底傳來的約翰的聲音，且被深深地吸引。然而，從當(dāng)時的社會背景來看，作為女性的她是不具備表達情感欲望、話語權(quán)等權(quán)力的。如若想要獲得這份渴望的愛情，她需要的就是向社會的男權(quán)思想發(fā)起強烈的反抗，并努力建構(gòu)她自己的主體地位，而“凝視”就是建構(gòu)的方式之一。此時此刻，她的主體意識徹底被激發(fā)，從而開始了“主體地位”的建構(gòu)過程。

（二）莎樂美“情感欲望”的表達

無論是在拉康的“凝視理論”中，還是在二元對立的性別研究中，“凝視”這一動作的背后體現(xiàn)的是人的欲望。歌劇《莎樂美》中，莎樂美被約翰深深地吸引，她不斷地表達著對約翰的喜愛以及對他身體的欲望，為自己主體地位的建構(gòu)創(chuàng)造有利的條件，從而達到凝視的目的。

從音樂上來看，莎樂美的音域隨著歌劇劇情的發(fā)展，不斷提高并持續(xù)在高音。筆者認為，莎樂美在男性凝視的覆蓋和社會對女性的壓抑下，通過持續(xù)高音賦予的力量，表達了自己強烈的情感欲望，逐漸地建立起女性的主體地位，發(fā)出了“凝視”的目光。

在第三場中，當(dāng)約翰出場唱道：

“那杯子里已經(jīng)滿是罪惡的人在哪？”

“她在哪兒，那個屈從于情欲的女人在哪兒？……”

其間，莎樂美好奇地詢問約翰談?wù)摰娜宋锞烤故钦l：

“他在說誰？……”

“他說的是我的母親”（輕聲地）

“是的，他說的是我的母親”（無力地）

此時莎樂美的形象還帶著一種懵懂無知、懼怕的心理，音域范圍一直處于e2及以下。（譜例 1，F(xiàn)71/1-5）

當(dāng)歌劇進入到“三贊約翰”的場景時，莎樂美以約翰的身體、頭發(fā)、嘴唇為對象，表達著她對約翰的喜愛與深情贊美，情緒也隨之起伏。在這三次贊美當(dāng)中，莎樂美不斷凝視著約翰，不斷表達著她的欲望。從第三次贊美的后半部分旋律開始，直到第三場結(jié)束，該人物的音域大范圍的持續(xù)在c2及之上（譜例 2，F(xiàn)122/1-4）。

除此之外，當(dāng)約翰三次拒絕莎樂美后，莎樂美深情地喊出：“啊，讓我吻你的嘴唇，約翰。”這句告白反復(fù)地在歌劇中出現(xiàn)，是莎樂美情感和欲望的進一步表達，該句歌詞與之對應(yīng)的旋律音域也在步步向上，從最開始的音域持續(xù)在e2之上（譜例 3 F123/1-3），到之后發(fā)展為整句歌詞旋律大范圍地持續(xù)在f2以上（譜例 4，F(xiàn)127/1-5）。歌劇中音樂、劇情、歌詞這樣的呈現(xiàn)，代表的是莎樂美欲望表達的持續(xù)推進，在這之中，語句中的關(guān)鍵詞“kiss（親吻）”對應(yīng)的音符時值也延長至兩小節(jié)。

在莎樂美多次表達欲望的這段音樂中，無論從聽覺還是譜例來看，隨著音域的上升，受眾可以明顯地體會到，此時此刻莎樂美的內(nèi)心對約翰極度地渴望。她不斷凝視著約翰的嘴唇，甚至一次又一次吐露自己的感情。然而，從社會文化意義的角度來講，莎樂美的這一行為，顛覆的是長期以來的“父權(quán)體制”，這也是女權(quán)主義意識的一種表現(xiàn)，是當(dāng)時西方重要的社會思潮。莎樂美或多或少體現(xiàn)出了這樣一種形象。在此部歌劇中，她表現(xiàn)的是一個擺脫了社會道德束縛、勇敢表達自己愛意的女性形象。

（三）莎樂美“話語權(quán)”的重建

?？抡J為，在話語、凝視的背后都攜帶著權(quán)力的運作，“話語承載著權(quán)力、生產(chǎn)，它既加強權(quán)力，又損害權(quán)力;揭示權(quán)力，又削弱、阻礙權(quán)力”。在西方長久以來的社會中，女性時常處于從屬于男性或失語的地位，如若想要建立起女性的主體地位，建構(gòu)女性的“話語權(quán)”也是有效的方式之一，讓女性發(fā)出自己的聲音，從而建構(gòu)她們的主體地位和獲得凝視男性的權(quán)力。因此，在《莎樂美》中，人物“話語權(quán)”的變化在一定程度上反映了各角色之間的權(quán)力關(guān)系。

第三場開始，約翰不僅代表著“神”，同時還以“男性”的身份，并作為擁有話語權(quán)的一方，不斷地指責(zé)莎樂美的母親。從他們的對話來看，起初莎樂美只能以簡短且輕聲的語言在一旁提出自己的疑惑，發(fā)表自己的心聲，其旋律具有“碎片化”的特征，她意識到約翰在談?wù)撍哪赣H，這使她感到不安。因此，約翰在出場時便擁有較長的唱段，他的話語文本冗長，每一次帶有“指責(zé)”性內(nèi)容的旋律持續(xù)的小節(jié)數(shù)都是莎樂美的數(shù)倍，最長達到40個小節(jié)，而莎樂美站在一旁的疑問最短為1個小節(jié)（譜例 5，F(xiàn)69/1），最長的也僅有5個小節(jié)。

當(dāng)莎樂美開始仔細觀察（凝視）約翰的身體時，她的話語權(quán)似乎增加了不少。她逐漸發(fā)出凝視的目光，第一次凝視約翰，她就注意到那雙可怕的黑眼睛，并表達道：“他的眼睛是最可怕的，就像巨龍造巢的黑色洞穴，就像荒誕的黑色湖泊……”同時還以激動的心情評論約翰的外表：“他多么憔悴啊，就像一尊消瘦的象牙雕像。我敢說他像月亮一樣純潔……”在這段音樂中，莎樂美不再是“被凝視”的對象，而是由她發(fā)出目光，凝視著約翰，成為具有“主體”特點的一方，她對約翰的觀察十分敏銳，以至于看到了約翰的健康狀況不佳（憔悴），同時也感覺到了約翰的純潔、忠實和別具一格。通過把約翰比做月亮（這個與她自己相聯(lián)系的象征物），她認為約翰和她有相似的特征，而且她認為約翰可能是她潛在的伴侶。

在該場歌劇情節(jié)中，莎樂美通過建立自己的“話語體系”，獲得她的“主體”地位，從而擁有凝視男性（約翰）的權(quán)力。旋律的小節(jié)數(shù)明顯增加，開始逐漸地具有“連貫性”，從中可以看出莎樂美在此之中漸漸地獲得了話語權(quán);相反，約翰部分旋律的小節(jié)數(shù)明顯地減少，權(quán)力逐漸被削弱。在此，筆者將根據(jù)莎樂美對約翰的“三次贊美”場景，以數(shù)據(jù)的方式，更為直觀地呈現(xiàn)人物“話語權(quán)”的變化。（表1）

從表1的數(shù)據(jù)來看，莎樂美最開始被約翰不斷地指責(zé)，幾乎不曾擁有話語權(quán)（僅1個小節(jié)），之后隨著劇情的發(fā)展，可以明顯地看到莎樂美的旋律長度已遠遠超越約翰，她一步步地獲取話語權(quán)，占據(jù)主客體之間的主導(dǎo)，建立起了主體地位，擁有了凝視的權(quán)力。她一邊用目光“注視”著約翰，一步步地向他走近，用充滿“激情”“極度激情”“熱烈”且不斷高漲的情緒和極富文學(xué)色彩的語言，表達她對約翰身體的極度渴望：“你的身體像朱迪亞山脈的雪……”“你的頭發(fā)像一串串懸掛在伊甸園葡萄樹上的黑色葡萄和嘴唇……”“你的嘴唇像象牙小刀切開的一顆石榴……”并在每次贊美的最后試圖觸摸他：“讓我摸摸你的身體吧”“讓我摸摸你的頭發(fā)吧”“讓我親吻你的嘴唇吧”。莎樂美贊美之言的長度層層遞進。

在“三贊場景”的持續(xù)進行過程中，約翰對莎樂美的欲望表達雖然多次表示拒絕，但卻不同于之前的表現(xiàn)。在3次拒絕莎樂美的贊美與受到謾罵的情況下，他的旋律逐漸被削減，導(dǎo)致話語權(quán)幾近丟失，最后一次拒絕唱道：“決不，巴比倫的女兒”，僅以4個小節(jié)的旋律予以呈現(xiàn)，幾乎處于失語的地位，約翰的主導(dǎo)權(quán)喪失，最終淪為被凝視的對象。

（四）莎樂美“權(quán)力中心”的形成

調(diào)性作為音樂作品一種較為深層次的表現(xiàn)手法，同樣也能配合劇情的發(fā)展并表現(xiàn)相關(guān)的文化意義。音樂中調(diào)性的穩(wěn)定性與其權(quán)力的絕對擁有，或擁有的程度有著極大關(guān)聯(lián)。在該場歌劇中，約翰的調(diào)性從最開始的穩(wěn)定，其后遭到莎樂美的凝視后，多次徘徊在莎樂美的調(diào)性領(lǐng)域之中，最終以落在代表莎樂美的c小調(diào)上結(jié)束并返回井中，主體地位和權(quán)力逐漸喪失。

首先，從整部歌劇人物的調(diào)性來看，莎樂美的調(diào)性圍繞著中心調(diào)c小調(diào)、其上下三度關(guān)系的附屬調(diào)（E大調(diào)、A大調(diào)）展開。約翰的中心調(diào)則為C大調(diào)，同樣有兩個相關(guān)的附屬調(diào)式A大調(diào)與E大調(diào)，時而出現(xiàn)的B大調(diào)，同樣可以作為約翰的代表調(diào)性。

在歌劇第三場中，隨著約翰的出場，音樂圍繞著約翰的調(diào)性進行發(fā)展，首先為C大調(diào)（譜例 6，F(xiàn)65/1-4）。隨之而來的約翰的第一次斥責(zé)結(jié)束在 e小調(diào)上，即 E的同主音大小調(diào)。以上調(diào)性均處于約翰調(diào)性領(lǐng)域之中，此時還沒有真正開始觀察約翰的莎樂美的調(diào)性為代表她的A大調(diào)（見譜例 7，F(xiàn)69/9-4）。

從整體的調(diào)性變化來看，在兩人的初次對話過程中，約翰穩(wěn)定于自己的調(diào)性范圍內(nèi)，因為他作為神的代表，擁有權(quán)力并在他與莎樂美之間占據(jù)著主導(dǎo)地位。

當(dāng)莎樂美唱道“我一定要仔細看看他”時，約翰的調(diào)性第一次有了明顯的變化，這是莎樂美對約翰的首次“凝視”。約翰的調(diào)性突然變得模糊，并回答道：“盯著我的這個女人是誰，我不想讓她的眼睛盯在我身上……”在這段音樂中，“和弦的性質(zhì)基本上是減七結(jié)構(gòu)，沒有出現(xiàn)一個完整的終止式，甚至也沒有出現(xiàn)一個暗示調(diào)性的屬七和弦，因此這段音樂幾乎無法判斷調(diào)性?！奔s翰的調(diào)性變得模糊不清，體現(xiàn)的是約翰的權(quán)力和他的主體地位遭到了動搖，其根本原因在于莎樂美的“凝視”撼動了歌劇中約翰的神權(quán)和男權(quán)。

接下來，莎樂美再次遭到約翰的斥責(zé)：“走開，巴比倫的女兒”“所多瑪?shù)呐畠海灰拷摇?，莎樂美的調(diào)性也短暫地進入了約翰的調(diào)性領(lǐng)域，即b小調(diào)—c小調(diào)—B大調(diào)（F89/4—F90/3）。

約翰的調(diào)性第二次發(fā)生明顯的動搖，是莎樂美望著約翰的身體，對約翰進行第一次贊美。約翰堅定地拒絕了莎樂美觸摸他的請求，他斥責(zé)道：“走開，巴比倫的女兒，世界的罪惡都來源于女人，不要對我說話，我不會聽你說話的，我只聽全能的上帝的聲音?！彼屔瘶访雷唛_，極力地避免莎樂美的凝視目光，內(nèi)心對此產(chǎn)生了反感。此刻由于莎樂美的凝視，導(dǎo)致約翰的主體性再一次遭到了撼動，其調(diào)性短暫進入了莎樂美的調(diào)性體系中，即c小調(diào)，可視為約翰權(quán)力的短暫喪失，地位從屬于莎樂美的凝視目光之下。

約翰痛斥莎樂美作為回應(yīng)。莎樂美對約翰的反應(yīng)感到生氣和震怒，她的情緒和語言立刻發(fā)生了轉(zhuǎn)換，因為她好不容易建立起來的“主體”位置遭到了打擊，所以她對約翰的斥罵首先建立在C大調(diào)（約翰的中心調(diào)），隨后是a小調(diào)（代表約翰的相關(guān)調(diào)性）。最后進入D大調(diào)，而未回到自己的調(diào)性領(lǐng)域中。

約翰對莎樂美的第二次拒絕以C大調(diào)開始，但僅僅兩個小節(jié)便立即轉(zhuǎn)入莎樂美的調(diào)性領(lǐng)域c小調(diào)，最后落在A大調(diào)。

在這一片段中，他再次以神的姿態(tài)斥責(zé)莎樂美：“走開，所多瑪?shù)呐畠海灰鑫?，不要褻瀆主，全能的上帝的神廟?！睆囊魳房梢钥吹剑鳛槟行缘募s翰，由于莎樂美的凝視，使得他的調(diào)性不斷地在莎樂美的調(diào)性領(lǐng)域范圍內(nèi)游離與徘徊，但由于神的代表這一身份，所以權(quán)力未被完全動搖，調(diào)性最終還是回歸至他的A大調(diào)。

莎樂美凝視著約翰，并將這種贊美和指責(zé)的模式一直持續(xù)下去，以此獲得她欲望的滿足。在兩者的多次交鋒之中，莎樂美的音樂調(diào)性在中途雖然有偏離，但話語的開始與結(jié)束都能維持在自己的調(diào)性領(lǐng)域當(dāng)中，不斷地鞏固著她的主體地位，從而為自己創(chuàng)造凝視約翰的條件。相反，約翰由于被凝視，他的音樂調(diào)性頻繁地轉(zhuǎn)換，在該場結(jié)束回到井里時，調(diào)性立馬轉(zhuǎn)為了莎樂美的中心調(diào)c

（譜例8，F(xiàn)140/9）。這意味著他的權(quán)力由“被削弱”變?yōu)榱恕巴耆珕适А保罱K淪為了凝視行為中的“客體”形象，而莎樂美占據(jù)了權(quán)利的中心。

從整個第三場來看，該場著重描繪的是莎樂美凝視約翰的過程，是她嘗試建構(gòu)主體地位的過程，也是其后瘋癲行為的始因。莎樂美從開始的小心翼翼、暗中觀看到一步一步地走向約翰發(fā)出自己的目光，通過大段抒情詩般的贊美，不斷地向約翰表達自己的喜愛之情與欲望：“讓我觸摸你的頭發(fā)”“讓我觸摸你的身體”“讓我親吻你的嘴唇”等。在這個過程中莎樂美突破了原本應(yīng)有的“客體”形象，逐漸地轉(zhuǎn)為了“欲望的主體——凝視者”，不斷地發(fā)出自己的目光，從而“嘗試性”地建構(gòu)了自己的主體地位。此時作為男性的約翰被“客體化”，成為“他者”。莎樂美的行為體現(xiàn)了這樣一種意識和精神，在歌劇中，她并非是一個受到男性壓迫、控制的女性，而是擁有自我意識、自由人格的勇敢女性，她敢于爭取自己的話語權(quán)，并多次表達對約翰的愛意。莎樂美的行為，突破的是社會對于女性欲望的禁錮，顛覆的是女性在社會中長期處于的從屬地位，爭取的是長久以來女性喪失的話語權(quán)。

縱觀此部歌劇，莎樂美最終的死亡結(jié)局具有必然性。雖然在當(dāng)時女性主義運動已然興起，但由于西方長期以來以男性占據(jù)主導(dǎo)的社會境況，男性作為主體的觀念早已根深蒂固地刻畫在當(dāng)時絕大多數(shù)人的思想當(dāng)中，主流文化依舊難以動搖。莎樂美的凝視行為、主體地位的建構(gòu)以及之后劇情中謀害約翰舉動，不僅是對“神權(quán)”的挑戰(zhàn)，也是對男權(quán)的顛覆。她的“瘋癲”行為，打破了以往符合男性規(guī)范的、完美的、絕對服從的女性形象，這與社會主流思想背道而行，由此必然走向被毀滅的結(jié)局。

指導(dǎo)老師：楊曉琴教授

獲獎情況：中國·西方音樂學(xué)會第三屆學(xué)術(shù)論文評獎“上音社杯·西方音樂學(xué)會獎”碩士生組二等獎（一等獎空缺）。

本篇責(zé)任編輯 何蓮子

收稿日期：2021-07-17

作者簡介：董一知（1995— ），女，四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系2018級西方音樂史方向研究生（四川成都 610021）。